从景观到象征秩序
——论中外现实题材电影中的荒野表征

周文姬

(华东师范大学传播学院,上海200241)

众所周知,国内外对风景的研究不再局限于视觉艺术与生态环境学的研究,将风景置于人文角度上去研究更是近年的热点,比如W.J.T.米切尔主编的《风景与权力》,国内黄继刚对风景叙事的美学与话语的探讨。荒野是风景的一部分,荒野同样承载了人文的精神内核,比如代迅的《走向荒野:风景的历史及其美学表达》,他在对中文风景的人文美学与话语的探讨中走向对荒野美学的思考(1)代迅:《走向荒野:风景的历史及其美学表达》,《学术月刊》2022年第6期。。因此,笔者在考察影片作品的荒野维度时,从人文角度去考察荒野叙事的话语建构。笔者选择中国的《暴裂无声》《追凶者也》等以及国外的《啊,荒野》(日)、《猎凶风河谷》(美)、《荒野猎人》(美)作为范本进行例证,在于这些作品虽然呈现的是不同时期不同风格的荒野风景,但它们都指向现实世界。《荒野猎人》并非聚焦当代美国现实社会,但以此作品为起点所延伸的荒野叙事构成了美国文化中一条重要的文脉,在探讨《猎凶风河谷》的当代荒野风景时必须诉诸关于荒野的文脉,《荒野猎人》成为《猎凶风河谷》的历史与现实的镜像对照,只有在这种对照下才能厘清诸如《猎凶风河谷》现实题材中的荒野叙事。选取中国的《暴裂无声》《追凶者也》为代表,进而延伸其他现实题材中的荒野叙事,去考察当代现实题材中的荒野美学和叙事话语建构问题。同样由于《啊,荒野》直接以“荒野”命名去打开作品的现实世界,使得“荒野”作为既作为能指,又作为所指,《啊,荒野》为“荒野”提供了阐释学上的符号建构。由此,以不同时间维度的现实题材电影进行比照,分析不同风格影片中的荒野书写,不同风格的现实题材影片固然呈现了人与空间在不同时空维度中的荒野性,但我们需要考察的是荒野景观在这些不同风格影片中的叙事范式,在这基础上,更需要考察的是现实题材的荒野叙事与现实空间的关系是如何呈现的,这种关系昭示了荒野叙事背后的逻辑建构。

近年国内外学者探讨荒野问题主要集中于探讨理论和文学写作等方面,比如学者Neal Alexander对英国与爱尔兰的当代风景/景观写作作出详细梳理与探讨,指出用景观写作去替代自然写作在于景观写作本身具有一种解构力量,也在于景观包涵了自然与文化的维度,兼具表层与深度,而且,景观自身语义丰富,意指向景观的理论和话语建构以及各类作者对此的不同视角的思考。通过梳理景观写作,Neal认为当代景观写作一方面对旷野与荒野加以区分,不再笃信传统文化赋予旷野(wilderness)的神圣价值,与此同时,提出许多日常与被忽视的景观实则呈现了荒野(wildness)的一面。另一方面,一些学者反对旷野与荒野之间的区别性,始终认为旷野具有准宗教价值。总之,在Neal看来,当代景观写作通常回避旷野的崇高性,与此同时建立了荒野的神学维度(2)Neal Alexander,“Theologies of the wild: Contemporary landscape writing”,Journal of Modern Literature,2015,38(4),pp.1-3.。英国当代自然写作与传统的景观或自然写作相比发生了变化,在Neal的文献考证中,有些景观写作一改以往殖民视觉游记写作的风格,代之以贵族身份与生态政治视觉去重新建构游记叙事。同时,景观写作中出现了一类专注那些被忽视但越来越自成特色的阈限性景观,即,那些处在城市与乡村之间的某些地方,比如垃圾场、污水处理场、填埋场、工厂废墟等。还有一类景观写作把地貌与人文历史文化互相交织去建构地方景观,诸如此类的景观写作把景观扩大到更广的形而上范畴。同样,美国环境史学家William Cronon并没有区分旷野与荒野,他的旷野概念等同于荒野,他从环境史角度解构了荒野的自然性。他考察美国的荒野变化,认为如果把荒野看作一种形态,那么它超越时空一直存在着,它在美国文明诞生中被充当边疆,视为拓殖精神,是自由世界的表征,也是一个美好回忆,它也被视为神圣之地和古老花园(3)William Cronon,“The Trouble with Wilderness:or,Getting Back to the Wrong Nature”, Environmental History, Vol.1, No.1(1996),p.16.。这一观点与布鲁诺·拉图尔相似,拉图尔认为在对建构自然与人的关系话语上,实则是人类建构的一种田园理想,是从文化文明个人生活感受等出发的对自然的认识(4)布鲁诺·拉图尔:《自然的政治:如何把科学带入民主》,麦永雄译,郑州:河南大学出版社,2015年,第18页。。可见,在Cronon看来,荒野是人类历史发展的一种文化建构,并不存在未被人类触碰过的荒野,荒野是在人类历史上特殊时刻创造的特色的人类文化(5)William Cronon,“The Trouble with Wilderness:or,Getting Back to the Wrong Nature”, Environmental History,Vol.1, No.1(1996),p.7.。然而,Cronon发现人们总把荒野观建立在自然/文化的二元对立之上,形成荒野与人之间的对立思维,比如森林中的树与花园中的树就是两个不同的范畴概念。造成这种二元对立的自然观思维障碍在英国哲学家Timothy Morton看来,“不管自然是什么,自然都不是快乐之所,而是不适之地”(6)Timothy Morton, Ecology without Nature:Rethinking Environment Aesthetics, Cambridge:Harvard University Press,2007, p.142.,人类思维中的自然只是人类操控的对象。从以上理论阐述中可以看出,自然是人的视觉焦点下的自然,自然在人的文化建构中形成了自然的建构。也有学者认为在荒野自然观上出现了人学的空场,认为自然的问题终究是人的问题,“人性才是生态伦理的本体论依据”(7)曹孟勤:《人性与自然:生态伦理哲学基础反思》,南京:南京师范大学出版社,2004年,第46页。,“张扬自然的主体性,还是消解人的主体性”(8)孙道进:《环境伦理学的价值论困境及其症结》,《科学技术与辩证法》2007年第1期。,自然观与人类的自我观是相互交融与呼应的,因此呼应“重新邀人出场”(9)姚晓娜:《环境美德及其教育研究》,博士学位论文,华东师范大学,2012年,第50页。。无论在生态伦理学还是在话语建构以及哲学上,荒野并非纯然的自然世界,终究是在与人的关系中建构的荒野。总之,学术界对荒野问题的探讨主要集中在理论与文学层面,但在影视方面对荒野的探讨处于匮乏,尤其从艺术学与电影学维度探讨更是鲜少。在这层面上,本文以具有代表性的国内外现实题材的电影作品为例,鉴于电影艺术自身具有的丰富特征,分析这些电影作品需要诉诸视听艺术、文学、文化等的方面,因此分析这些现实题材电影作品中的荒野问题必须触及视觉艺术比如绘画性与图像性等问题,也就是说,本文通过对现实题材电影作品中的荒野问题的分析,从艺术学、电影学角度上打开了荒野美学和话语如何在电影作品中的呈现与建构问题,这是论文的学术价值所在。

从理论方面来说,本文采用拉康的符号学去考察电影作品中的荒野符号。拉康改写了索绪尔语言学的能指与所指之间关系,颠覆索绪尔的所指优先性,形成能指优先于所指,能指无法与所指构成一个语言符号和稳定的意指关系,能指只能在能指链上不断指向下一个能指。能指链是拉康建立意义的结构,以转喻与隐喻的方式操作。拉康的象征界(符号界)是能指建构的符号世界,是由语言秩序所体现的象征(符号)秩序,这里的语言是大他者与父法权力下建构的符号。在本文涉及的电影作品中,一是考察荒野作为能指时是否与所指形成对应关系;一是考虑当荒野在象征界的主体能指中成为主体性叙事的空间能指时,其转喻与隐喻所建构的荒野符号具有何种意义;一是考虑荒野作为能指符号与象征界的关系。也就是说,荒野从传统学说上属于自然世界,并不属于象征界,处在象征界的符号秩序之外,然而,当荒野成为现实题材电影中主体能指建构意义的在场空间时,荒野能指按照拉康的能指理论,是对另一个能指表征主体的东西,荒野能指链以转喻与隐喻的运作方式,形成了关于荒野的话语与表征。以下将通过现实题材电影中不同特色的荒野能指去探讨荒野的符号建构问题。

一、荒野场域与话语的建构

首先从以“荒野”直接命名的《啊,荒野》(以下简称《荒野》)去考察其中的荒野性问题。影片故事发生于城市,却以荒野命名,而按照其英文名“Ah, Wilderness”,如前所述,从狭义上来说是旷野,在荒野上向更荒凉、广袤和深远处延伸。影片无关乎自然意义上的荒野写照,而是聚焦于人的故事,这意味着“荒野”指向人的维度,是关于人的荒野,即人如同自然本身,是关于人自身的荒野世界。影片改编自寺山修司的长篇小说,小说背景是当时的1966年左右,但故事设置在未来的2021-2022年,电影拍摄于2017年,2017年之前,日本经历了2011年的大地震与地震引发的核泄漏,影片同时大幅度展示人口老龄化问题、东京炸弹恐怖袭击、社会奉献法案、海啸等,这些社会大事件构成了影片的时间叙事。而当1966年的写作设置在未来时间,拍摄时间与未来时间相近,同时又在影片中整合了拍摄前的大事记,三种时间构成影片的时间向度,这就意味着时间叙事在这里具有了抽象性、恒定性与跨时间性,时间维度上承载或者沉淀下的空间境况所形成的荒野表征与自然维度上荒野所具有的跨时间性与恒定性两两相照,使得社会空间维度上的荒野具有荒野自身的物质性,即影片中所呈现的关于人与社会之间的荒野表征。

影片把空间设置在新宿。新宿是日本最繁华地区之一,一直是文化和艺术上的先锋之地,然而,影片中的新宿并未充满特有的文化和艺术特色,反而呈现炸弹恐怖袭击、学生运动、日常萧条。每一个人物都具有剧情故事性:两主人公新次和建二从小遭遇坎坷,前者幼时目睹父亲自杀,十岁时被母亲抛弃寄养在教堂,尝尽凌霸,后被刘辉保护,成年后与刘辉一同以诈骗为生。建二是日韩混血儿,口吃,母亲曾是陪酒女,母亲去世后被日本父亲带去日本,常受父亲家暴。新次为了替被打断腿的刘辉报仇,建二无法忍受父亲的家暴,两人加入堀口经营的海洋拳击俱乐部。其他人物同样富有故事性,有靠打工、卖淫和偷窃为生在大地震中抛弃做妓女的母亲的女孩,也有因忽视中学时代好友自杀而心怀内疚参与防自杀小组被组长诱奸怀孕的女孩,也有堀口独眼的故事,也有经营养老院和拳击馆但存有良善的窥淫癖者,也有地震后被女儿遗弃一直寻找女儿的母亲,也有从防止自杀走向自杀审美和自杀实践的青年大学生,这些人物在各自的故事中形成了与他人的关系。在人物关系里,其主要特征则显示了关系无法形成交集,即,两个本是亲缘关系或者具有情感关系的A与B并没有建立在爱意义上的关系,亲缘关系(新次和母亲、芳子与母亲、建二与父亲)呈现了断裂,情感关系(新次与建二、新次与芳子、惠子与自杀组长、新次母亲与养老院院长、堀口与芳子母亲)无法持续发展。在建二与新次最后一场拳击赛中,建二不再还击,被新次狂风般的激揍直到死亡,建二被新次击倒走向死亡之际内心独语“大家不要走,我就在这里……不要走……我终于无法再恨了,但是,还在和你战斗……”。建二从选择拳击到参加比赛以至挑战新次是为了与世界建立关系,拳击是他交流的工具,拳击是他和新次之间的联结,最后的死亡从另一面显示了人与世界关系的虚妄。而新次参加拳击是因为仇恨,拳击是他对这个世界的仇恨的表达,正如建二最后放弃拳击教练和新次所灌输给他的恨,接受来自新次的恨的拳击时,两人之间关系在最后的断裂中具有了象征性。

因此,影片以“啊,荒野”为题,荒野不仅指向集体和个体的内在世界的荒野性,还指向影片时空叙事中的诸如国家、区域、城市的空间生产维度方面的荒野性。这种荒野在最后一幕拳击赛中完全以去隐喻去象征的文学修辞,代之以直接表现,拳击场景与街头学生抗议之间、建二与新次的激烈场面与垂死父亲赶往拳击赛场交叉剪辑,新次在被建二击倒接近死亡临界点出现幻象再回到拳击场时发出“活在,我们活在最美丽最肮脏的国度里”,影片把文字呐喊语言切成碎片,放在不同画面镜头中。“我们活在最美丽最肮脏的”镜头在学生抗议与防自杀义务者大学生背着垂死的建二父亲中切换,“国度里”镜头切回到被击倒的新次,当新次再次站起来时,镜头切换到学生运动场景,“为了自由,为了未来,奋战起来……”学生们的呐喊声,炸弹声接踵而来,镜头切换回拳击场,新次发出嚎叫向着建二猛击。可见,这里,声音、语言、图像以三重奏组合交换重叠方式来建构个人以及人物关系之间的荒野性。最后的拳击场汇聚了影片中的主要人物,每一拳与其说击向建二,不如说击向每个人物的内心,拳击与人物表情互相交叠,新次的每一击是他对这个世界的咆哮和愤怒,建二在被新次的第89拳后倒下,临死前对着新次独语“我就在这里,就在这里,所以,想你来爱我”。建二以死亡来召唤新次的爱更是呈现了这个世界的荒凉与绝望,这正如影片最后镜头中新次空洞疲倦望向观众与摄影机的眼神,人物陷在自己的荒野世界中,犹如困在德勒兹式的时间晶体中,无法从裂隙中获得新生,那么荒野永远在晶体中。贯穿始终的拳击在整部影片中因此获得了符号性概念,对对方的每一重击是对自身和他者的重击,身体性的攻击与被攻击取代了个人自我建构的传统叙事中的心灵旅程,从而突显了个人和他者世界的荒凉、压抑和充满张力的情绪性,拳击的身体性、暴力性、释放性、发泄性回应了精神灵魂的存在状态,拳击在影片中最终成为荒野的缩影与表征。

用身体的力量(拳击)去表征个体与世界的荒野性,再现了个体与世界精神、存在与灵魂的荒野性,这是肉身在书写个体存在以及他者与我之存在的关系,即个体和社会景观的荒野写照。同样以身体表达的《暴裂无声》(以下简称《暴裂》)呈现了相似和差异的荒野性。如果从荒野景观上去探讨,这里的荒野不再是自然景观下的荒野,而是人类在利用与拓展自然之后所带来的土地贫瘠上的荒野。与《荒野》相似的是它们都以现实社会景观去建构荒野世界,荒野世界是符号学意义上的荒野。矿工张保民年轻时与人打架,咬断舌头,从此不再说话,被告知儿子丢失,影片于是顺着保民找寻儿子展开叙述,与同是寻找叙事的《人山人海》相比,后者聚焦于底层社会的荒野景观建构。《暴裂》与《荒野》一样,以身体去书写另一种荒野。处在硬核和软核之间的现实主义(10)参见李洋《中国电影的硬核现实主义及其三种变形》,《文艺研究》2017年第10期。李洋在论当下中国现实主义电影时,认为有硬核现实主义,以第六代《小武》《安阳婴儿》等为代表,这类作品直面现实,不回避社会冲突,具有批判精神,也有软核现实主义,这类作品软化、回避现实但充满现实关怀,以及粉饰现实的粉红色现实主义和以媒介为参照的二次元现实主义。的《暴裂》中的保民的“无声”无疑代表的是底层话语权的缺失,他主动选择沉默,没有在法制中寻找孩子和要回公道,而是以自己的身体去追讨,这与斯皮瓦克的《属下能说话吗》中的殖民地女性保持沉默相类似。斯皮瓦克认为殖民地女性处在帝国主义和父权社会的双重压迫之下,没有发言的机会,无法开口说话。影片以全景现实主义再现了保民找寻的不同空间,从闹区到荒野,展示人与空间的关系。“‘小人物电影’善于通过展示主要小人物的‘残缺不全’——不管是残疾、疾病抑或其他的肉身缺陷—来完成对小人物‘生命政治’的艺术演绎,揭示其不利的生存状况。”(11)林萌:《小·人·物:近年来现实主义电影中小人物症候透视》,《文艺研究》2019年第7期。《暴裂》之“声”和《无名之辈》之“名”,“它们本就是一套秩序对主体的象征性授权而已”(12)林萌:《小·人·物:近年来现实主义电影中小人物症候透视》,《文艺研究》2019年第7期。,正是这种不可见或隐身(“无”)之存在与影片中的荒山、羊同属于客体化范畴,构成荒野的话语场域。把《暴裂》放到近年国产现实主义犯罪片中去考察,比如《人山人海》《追凶者也》《心迷宫》《你是凶手》等,在这类犯罪片中,草根人承担了本该由公安和法律承担的职责,国家权力处在叙事之外,由此对国家权力的缺失进行了迂回隐形的批判,这是软核现实主义的主要表现之一。国家权力的隐身与这些底层人在诉求公正时的在场让人想起西部片中法外之地正义战胜邪恶的叙事方式,然而现实主义的社会现实题材诸如《暴裂》等发生在法治社会中的法外谋求正义,在场的法外自我拯救正是底层人的“无”/隐的镜像映射。在这层面上,《暴裂》中的各个空间与张磊放牧的荒山一样构成各个不同视点的荒野维度。大自然/山贫瘠伤痕累累(矿床开采),村庄污染(饮用水污染,保民妻子和邻人的病,屠夫儿子的残疾病),室内村长逼压保民签字,羊肉店人们贪婪的吃相,昌万年饭厅中昌万年的权力施虐,律师和资本与杀猎的共谋,昌万年式的丛林法则弱肉强食的掠夺,保民到处发寻儿传单的集市空间的热闹与他孤胆无助的对照,影片把所有这些现象放到以羊、羊肉为轴中心的关系图中,羊和羊肉视像以不同的面目出现在不同的空间,构成了关于羊的生物链或生态景观,从而指向荒野场域和荒野话语。

荒野场域与话语的建构也以社会症候群和社会与人物的关系脉络来表征。《无名之辈》的烟花作为符号学语言,是小人物被繁华世界拒斥的社会化征候,《我不是药神》中的口罩作为隐喻,是表达小人物无法言说的生命困境,《老炮儿》以物洋刀、土枪来投射暴力之物的突围诉求(13)林萌:《小·人·物:近年来现实主义电影中小人物症候透视》,《文艺研究》2019年第7期。。与之相似的是,羊是《暴裂》中的符号学意义上的隐喻,它是被宰割者,但是是底层人的生存基础,羊既是底层人,又是生态空间中的最基础部分,等同于空气和水。如同《追凶者也》(以下简称《追凶》)中的猪,猪是王有全一家的主要收入,而宋老二不知有人要杀他是因为他不迁坟地,按照村长的说法,不迁坟挡了全村、全镇、全县乃至全省的财路。宋老二就如猪圈中的猪,当他成为资本生态系统的一个障碍时,他必须像猪那样被卖掉。猪圈里的猪何时被杀被养被卖由人主宰,宋老二因为拒绝搬迁坟地,如同一只被宰割的猪。杀手董小凤去领酬金之时,村长与开锰矿老板在一起,这意味着宋老二的命是由资本与权力合作绞杀的,在董小凤准备接女友逃离时,发觉自己被警察包围,最终被警察打死。王有全与董小凤在渡船上的打斗证实了王保持诚信并没有告诉警察,那么警察围堵董女友实则是与开锰矿的马氏兄弟有关,而前面警察到王有全家里拿到的唯一一张照片却以复印的方式追雇凶者一方,这里呈现了官方的各种漏洞,即资本扩张中,官方并没有站在宋老二这边,正如村长以宋老二挡了全村全县全省的财路对其进行道德上的批判,宋老二坚持不迁坟地是因祖辈都睡在那儿,是他和儿子的唯一的情感家园,这里宏大叙事与小人物微生命叙事两两相照,映射了中国现代化进程中的主要社会关系问题。这同样发生在董小凤身上,最恨奸商的董小凤看到奸商为了资本各种欺骗和造假,然而他不知道这次他去杀人的背后操控者正是奸商。董小凤被警察射死,马氏兄弟逍遥法外意味着宋老二最终被迫搬迁坟地的可能性,坟地是宋老二在这个时代中的唯一的感情家园,由此,宋老二、董小凤他们的命运就如猪圈里的猪,并没有一个身份主体性,同样宋老二遭受杀人嫌疑犯不白之冤,但他并没有求助公安,如他所说“老子不相信他们警察”,他只能如保民那样自己去追凶,还自己清白。显然,《追凶》与《荒野》一样,建构了人与社会空间的荒野表征,在再现社会性荒野之际,也形成了荒野场域与荒野话语。

二、现代性进程中的荒野

由于把荒野放在人文视域下考察,荒野景观的现代性与自治性意味着荒野在影片叙事中具有了自身的主体性,即荒野自身在影片中成为一个实体,自成一个世界,对剧情的发展没有影响,与剧情构成对位关系。同时,荒野在遭遇人类社会的现代化过程中,遭受人类的开采与使用之后所呈现的现象学上的状态,不同于古典主义下的田园牧歌式的荒野,具有了现代性特质。以下将详细分析:荒野景观是否具有现代性与自治性,如果具有现代性与自治性,荒野景观所要传达的又是什么样的文化话语呢?

《暴裂》以空间对照方式来建立两种荒野景观。羊肉成为两种空间景观的交汇处。影片聚焦底层羊肉铺时,特写甚至定格已屠宰的羊,让羊肉自身独立于剧情叙事,自成风景,同时在美学上呈现了艺术上的物性。屠夫切肉同样给予特写,让切肉场景独立于剧情叙事,自成风景。羊肉铺场景由保民带入,镜头切到保民拒签宏昌矿业收购,以至于与屠夫发生冲突,不慎用羊骨戳瞎屠夫左眼,镜头再切回到羊肉店,特写人们吃羊肉的专注与贪婪,当这一幕与矿业老总昌万年吃羊肉场景形成镜像关系时,切肉机对应屠夫徒手切肉,私人豪华餐厅对应简陋羊肉店,鲜红色新鲜羊肉对应店铺中灰色熟羊肉,昌万年专注吃肉对应人们的吃相。羊肉在两个不同阶层中流通,但底层的羊肉和羊肉店刻画独立于剧情叙事,从拉康的精神分析语言学上来说,底层的羊肉与羊肉店并没有进入象征秩序中,然而当与昌万年吃羊肉和私人餐厅形成镜像关系时,那么两者聚焦人物吃肉时的专注与贪婪则与整个影片空间上的荒野书写形成了不可分割的关系。除了这两个成为镜像的空间建构,影片设置了几个关于中产阶层的生活场景与个人写照。律师代表影片的中产阶层,他为了收益与昌万年勾兑,制造伪证,成为杀害保民孩子张磊的帮凶,在口供时担心连累自身甚至包庇昌万年杀害张磊这个隐秘的事实。从生态链上分析,保民—律师—昌万年构成不同层级的生态链。羊肉场景从开篇放羊的张磊在高压线支架平台上垒成的石堆到实景远景特写羊群吃草、山坡山脉自成风景,特写水壶和石堆到尘土飞扬的采矿场、红色卡车,到特写羊群和张磊喝水等,反复刻画张磊在山上放羊情景,直到出画、黑幕、片影名,再到煤矿隧洞,特写隧洞,自成风景,直到有人进入。联系剧情与影像结构,自成风景的山脉山坡以及以田园牧歌式的放牧图与特写中的支架、人、羊、石碓交相辉映,这些安静的画面与采矿场构成对照,正如张磊、羊群与红色卡车在同一画框中构成对比一样,这种对照也在自成风景的自然山脉山坡以及放牧图与缺席的传统文化中的田园风景图及牧歌图中生发,正如从矿场的荒野之山转向对隧洞的特写,使得已经由人介入的荒野具有了抽象性与隐喻性。

前面提到的“自成风景”在于景观自身的独立性与自治性。马丁·列斐伏尔在论及风景与电影的关系时,论证了风景从作为背景到风景是通过凝视的变化而转变的,这种历史建构的凝视使得风景在电影中形成两种机制,一是观者认为风景的呈现是有意识地被电影或导演所建构,一是观者自身成为电影风景的来源,比如,就剧情片和类型片来说,尽管它们提供了视觉奇观,但观众也会采取选择性观影,这使得一些视觉奇观变得不再是纯然的奇观,而成为有意向性的风景(14)Martin Lefebvre, Between Setting and Landscape in the Cinema,ed. Martin Lefebvre,Landscape and Film,New York:Routledge,2006,p.xix, pp.19-61.。通过以上梳理,荒野景观在《暴裂》《追凶》等影片中首先呈现了自然景观的荒野性,然而这种荒野性并非自然荒野,而是由人介入之后的自然荒野。德勒兹提到威尔斯电影中的中心概念以及他在电影构建的视觉建筑时认为,威尔斯努力在中心崩塌的世界再建中心(15)应雄:《奥逊·威尔斯电影的“视觉建筑”:巴赞、德勒兹、莱布尼兹》,《电影理论研究(中英文)》2020年第1期。,以示芸芸众生背后存在着秩序与神性的依托。以此作为参照,《暴裂》的运动与时间影像由无中心的画格构成,并没有形成圆锥体式的具有中心的视觉建筑,张磊放牧图中的自然荒野与采矿场在空间叙事上处于同一个切面,人物、羊群、支架切割画格,构成现代化资本介入之后的荒野性的自然景观。在电影中,风景是诸如摄影机、凝视、取景框以及视觉文化等因素综合作用下的一个建构,风景一旦脱离背景功能自成一体,那么风景主体性就具有了话语与权力的维度。《暴裂》又名《寻山》,山在影片中呈现了现代化开采下贫瘠的一面,展示了荒野的荒芜性。张磊的现代放牧图却指向一次谋杀。带有矿场的山在放牧图中与羊群、少年、支架、石头不断争夺图像主权(如上所述,镜头不断定格在后三者上,荒野山坡以斜线水平线切割画面),这就昭示了荒野之山在被开采的同时,又被当作人犯罪的依托之地,荒野由此成为人的活动舞台。尽管人成了荒野的活动中心,但影片在取镜荒野与人同一画格时,保民在荒野里的几次寻子场景中,画格图像所呈现的荒野无论近景、中景还是远景,并非像《追凶》中董小凤和宋老二在荒野中的场景,后者的荒野与人之间的场面调度类似于西部片,但不同于比如约翰·福特镜头中的大西部,而是走向如安索尼·曼西部片中的小西部(16)应雄:《“小西部”——安索尼·曼西部片中的“地形”与行动微分》,《当代电影》2022年第3期。,即荒野在背景与风景中游走,虽然没有小西部的“植物性”“矿物性”,但人物在荒野中的运动比如董小凤的几场动作戏并不构成大西部意义上的诗性,而是属于他个人的实实在在的日常经历。与此对照,《暴裂》中,在保民寻子与张磊放牧场景中,可以看到荒野自成风景,同时在拍摄上赋予了荒山以抽象性象征性,比如在最后一幕,爆炸的荒山在之前保民寻子给予近景,荒山实则是矿石山,山峦线条凌厉,物质坚硬,视觉上呈现了物质上的绘画性图像性,精神上的抽象性象征性。保民身影渺小,与右下角山洞相映,这座石头山埋葬着杀害张磊的罪恶,以爆炸为剧终。爆炸镜头与安东尼奥尼的《扎布里斯基角》(ZabriskiePoint)的结尾中沙漠建筑的爆炸相似,后者反复从不同角度去再现爆炸,到再现空中爆炸的各种物像的碎片,安东尼奥尼的爆炸景象走向形而上和意识形态概念。《暴裂》的爆炸走向剧终黑屏,尽管没有安东尼奥尼的冲击波式外爆型的代表垮掉一代的愤怒与情绪,但石山的爆炸是走向内爆型的爆炸,这种内爆正指向了小人物的“无声”与被(爆炸掩盖了罪行)忽略。矿山的自然性荒野在这里成为包裹社会空间的荒野。正如保民走在荒山中,人物渺小被荒山所包裹,荒山占据整个画格以斜线切割画面,自成压抑而窒息的风景。

另外,在《暴裂》《追凶》中,羊/猪取代了自然风景,不是作为背景或者情景道具,而是由羊/猪作为坐标轴中心建构社会生物链和社会关系,构成社会空间的荒野风景,这正如昌万年用弓箭射向张磊。弓箭是猎物工具,昌万年在室内有自己的猎物储藏室,室外开采与霸占矿场,在最后一场剧情中,律师、保民、昌万年以及生死未卜被伤害的两个小孩都在这荒野中,运动影像占据了荒野的位置,尽管没有安索尼·曼的人物与山峦之间的植物性矿物性关系,却显示了人物在荒野中的各个固定的位置。在成人激烈的打斗中,两个孩子沿着荒野的地平线奔走,直到站在山顶俯瞰大地,使得这一刻让荒野与孩子凝视的城市处在一幅完整的风景图像状态,正是这种非现实的风景图像突出了成人打斗中荒野的撕裂和碎片化,也正是处在离世未离世的两个孩子在荒野中的奔跑,恢复了风景的地平线构图,暂时展示着古典主义构图中的整体性。中国哲学意义上的天地虽然不等同于自然,但是以自然为基础,是指未经人加工过的自然,即荒野,它是中国人获取天地精神的主要源泉(17)参见陈望衡《中国古代环境文化中的荒野意识》,《郑州大学学报(哲学社会科学版)》2020年第4期。。比如《冬》《长江图》中的荒野是文化精神符号。同样在中国文化中,“荒野既是垦荒的对象,也是崇拜的对象”(18)参见陈望衡《中国古代环境文化中的荒野意识》,《郑州大学学报(哲学社会科学版)》2020年第4期。。那么两个孩子荒野奔跑直到俯瞰山下的城市,这一幕正说明了荒野走向现代开垦(采矿)被使用,不再成为崇拜对象,由此让荒野作为符号学语义与象征界的社会荒野融合一体。这一点与《追凶》最后一幕的荒野有着区别,后者处在大西部与小西部之间,荒野既保持着背景式的超然的诗意和审视,又包裹着人物,让人物走不出荒野,这一点上呈现荒野的传统性与现代性,而前者则呈现了走向后现代性的不确定,但与最后爆炸的荒野又形成了一种辩证的荒野符号,即处在现代与后现代的并存状态。同样的符号,比如在《心迷宫》中,棺材成为坐标轴中心建构了人物关系网和人性众生相图,以荒野小树林作为人的舞台表演,画格在丧失中心中建构人心的荒野,直到无人认领的棺材置于画格中间,构成中心,成为小树林荒野的象征性中心。这些影片与《荒野》中的人物关系建构以及最后以身体的拳击作为符号学语义一样,沉淀出一幅抽象与具象、物质与符号并存的社会景观荒野。但是,与《荒野》不同的是,前者以物理性的荒野与社会空间以及人物关系网络形成镜像的同时,物理性荒野具有了主体性与自治性,构成现代化过程中人与社会的荒野世界,从而使得荒野在此具有了反身性,构成对现代化反思性的荒野批评。

三、走向荒野的表征机制

现代风景中的荒野与现代风景一样,如上所述,具有自身的现代性与自治性。那么把荒野作为人文视觉上的文化能指进行历时考察,把当下现实题材电影中对荒野的微叙事与史诗式的宏大叙事中的荒野进行比照,微叙事、宏大叙事中的荒野能指所建构的意义又是什么呢?基于此,这里以泰勒·谢里丹的《猎凶风河谷》(以下简称《猎凶》)与类似情节然而属于宏大叙事的《荒野猎人》(以下简称《猎人》)作为比照,去探讨荒野能指所建构的意义。荒野如《猎凶》与《猎人》所呈现,具有风景的独立性与自治性,彰显崇高美学精神,在《猎人》中赋予其宗教性和神性,把荒野引入美国主义文明的宏大叙事中,既是影片主角格拉斯求生的背景衬托,又是格拉斯的生存对手和生命力的显现,从而传达了荒野的含混性。一方面,由于影片在叙事中以小呈大形成宏大的史诗叙事,这就使得荒野即成为建构定居者殖民叙事的工具和途径,又成为叙事中的他者,即挥之不去的原住民的隐身在场。而作为当下现实主义的《猎凶》相比之下属于对日常事件的微叙事,但与《猎人》同属于定居者殖民叙事的文化体系,由此,荒野能指在两部影片中所建构的指向内涵无疑超出了惯常的荒野意义。

泰勒·谢里丹的《猎凶》开篇以女孩娜塔莉独白和荒野自然声占据暗影近乎黑屏的荧幕,独白呈现着诗性的荒野景象,“在那个地方,风在树枝上舞蹈,阴影如豹斑,在池塘水面摇曳,树矗立着,高大辉宏孤独”,然后,从黑暗中隐约浮现出一个在雪夜荒野中奔跑的女孩背影,远处雪山森林与雪地以中间线各处荧幕一半,大自然声音逐渐夹杂着叙述性音调,人物在荒野中渺小如蚁,彰显大自然的崇高美学,与旁白“将世界掩盖”相互映衬。镜头从远景、中景到特写,大自然声、奔跑声、哭声、叙述性人工音调混合一起,各种声音犹如荒野中的山脉与地平线彼此相长紧张博弈。女孩赤脚奔跑到因冰冷麻木而摔倒,视觉上与传统影像和文字叙事中人对大地的膜拜与亲近形成语言同构,这种同构以独白“我守护着关于你的每一段记忆”构成同义反复。同样独白“我冻僵在这现实的泥泞中”与影像构成同义反复,影像语言同构中的人与土地关系是人在奔跑求生中因寒冷麻木被动跪拜所形成的物理性姿势关系,但配之以个人对大地的情感性独白,“而你充满爱意的双眼遥不可及”“我回到这里,闭上双眼”,这与冰天雪地空景相对照,与随机切到渺小如蚁的人影在崇高美的大自然中快速奔跑相并置,同时继续独白对自然的情感性语言,如此,视觉影像与语言文字之间不断构成同义反复的表达,显然,这里的同义反复呈现了朗西埃的语言/影像以及文学/电影之间的多重关系(19)参见应雄《“语言”和“影像”,或“文学”和“电影”——费穆、布莱松、朗西埃》,《当代电影》2020年第1期。,文学性与电影性互相博弈,影像与文学叙事同时并进,指向《猎凶》仍然属于传统西部片下的土著化(going native)、拓荒逻辑和英雄再创所构成的边远文化叙事谱系。

这种同义反复把开篇的独白转成歌词,再次出现在男主角科里进入大山寻找美洲狮之中,伴随着镜头对渺小如蚁架着雪橇的人影在冰天雪地的荒野中的持续拍摄。由于歌词来自序幕的灵魂式表达,乐调以和声方式传达大自然的神圣性,使得荒野成为主角,人物反而沦为背景。歌词、乐调与荒野等这些元素在剧情中属于德里达所论的附饰(Parergon),即“作品之外的事物”或 “作品周围的事物”。德里达的附饰是对康德所提到画框之于绘画、圆柱之于建筑、衣服之于身体的一种解构性思考,他认为,框子或者装饰物是绘画作品的一部分,就如人体石柱雕像与石柱的关系,两者缺一不可,画框既在绘画外又在绘画内,内与外的断然区分是对作品人为的粗暴干涉(20)参见尚杰《解构康德的美学观——读德里达〈绘画中的真相〉》,《社会科学战线》2021年第1期。。 另外,在讨论作品的艺术性时,艺术本体并非唯一决定因素,还与署名、市场、艺术体制、画框、语境等相关联。同样,歌词、各种声音对于以视觉影像为主的荒野视觉空间来说,是这个空旷空间的附饰,只有这些装饰物与荒野空间一起才能构成荒野故事。如果把荒野单独封闭成纯然的荒野,这与画框区分画中世界与现实世界,保持画中世界的完整性相似,用德里达的思想来说是一种来自等级秩序的暴力,可以认为,自然/荒野与人类/文明是画框与画的一种同构思维。镜头跟随着科里在林海雪原中不断变化景别,附饰同时在视觉荒野里,由于有了歌词、音调、雪橇声等诸如此类的附饰,也因为反复使用同一附饰(歌词)和同一个荒野场景,使得运动(寻找狮子)影像转向另一种凝视,即对林海雪原荒野景观自身的凝视。然而,影片并没有像安东尼奥尼的《放大》或者戈达尔对于风景景观独立于故事叙事的处理,镜头继续跟随科里,直到他踩着已有的脚印,这串脚印正是开篇女孩逃命所留,由此把白日和黑夜串联在同一片荒野中。开篇中被黑暗吞噬荧幕视觉的荒野在白日中色彩丰富形象具体,科里看到了已经冻死的女孩和近景特写的血迹及封在冰里女孩的表情与发黑的脚趾。在这里,黑夜女孩雪野奔跑与白日写照形成一个呼应,从而使得序幕景观中建构的人与自然的关系在科里的类型片行为叙事中得到稀释,把叙事拉回到故事剧情上。然而,当科里载着女探员珍再次进入现场,等于又带着观众第三次回顾荒野雪夜逃命女孩的场景。以不同方式不同人物循着同一路线来还原开篇场景,以及以科里和珍视点下对女孩临死前表情和发黑脚趾的反复特写,加上科里用语言非影像画面来陈述女孩当时逃跑情景与死亡原因,以及法医验证后通过特写对身体各处伤痕的描述,显然,这又是同义反复,指向开篇序幕时的语义。

同一风雪夜,《水浒传》的林冲雪夜上梁山中经典的场景: “正是严冬天气,彤云密布,朔风渐起,却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。那雪正下得紧。看那雪,到晚越下得紧了。” 寥寥数句让雪具有了时间持存与独立意味,联系当时场景,雪夜空间具有一种荒野性。雪夜使得林冲出门沽酒取暖,草屋倒塌,风雪宿山神庙,侥幸远离火海逃得一命,以至于有后来更立体的林冲性格显现。雪夜既是剧情的舞台背景,又参与到人物行动的建构中,继而衬托出林冲人物的悲怆感。显然,雪夜的荒野性在于映射与表征林冲被逼进世界尽头之前的存在状态,它以聚焦雪自身的情态来呼应人物的内外存在状态,与之相比,《猎凶》中的雪夜并无纷飞的雪,而是静穆的雪山和雪地构成保留地的世界。不同角度的雪野并非烘托、牵引和推进叙事的背景,其自身就是独立的风景。德里达指出:“要注意作品中那些附加的装饰物,欣赏可以将这些增补的装饰物连接起来,目光从一个装饰物到另一个装饰物。这种方法甚至与词源学方法相似,也就是思考相似词。当相似词多起来的时候,会猛然发现已经在不知不觉之中,脱离了词的“本意”。单独一个词,是无法形成句子的,而只要词语动起来就一定会发生脱离本意的消解过程,这是语境在时空中的差异造成的。”(21)尚杰:《解构康德的美学观——读德里达〈绘画中的真相〉》,《社会科学战线》2021年第1期。如果说影片中的茫茫雪野从背景转为独立的风景,那么当这些相似的风景不断累积和叠加,在不知不觉中,这些风景在最先脱离“本意”(背景)成为风景时,又从风景的累积中形成新的语义。比如科里和珍的运动影像反复映射了娜塔莉雪夜奔跑的情境,由于在空间场面调度中各个元素的同等参与,使得娜塔莉奔跑的整个空间场景不仅仅是自然荒野的风景写照,更是风景包含着人的存在。这里,必须提及的是场景一旦进入荒野空间,歌声就会若有若无弥散在科里行踪中,不同于背景,包括歌词与曲调的歌声原本就是一个独立的表达载体,独立体一旦与科里的荒野行踪同在一个镜头建构中,这就进一步使得荒野风景不再是如《放大》中的风景。即这是关于荒野与人的风景,并非如《放大》中的风景语义,后者从人的世界中游离出去,成为一个独立的超越文本叙事的另一个空间,是关于对传统叙事、艺术美学和主体意识的一种注解和解构。与之相比,《猎凶》中保留地的荒野景观不再是被凝视的风景,茫茫雪野庄严肃穆,观众凝视的风景图中包涵了人:娜塔莉,科里女儿,科里,印第安人,作恶的人,比如在科里的复仇中让作恶者皮特在雪山中像娜塔莉那样奔跑。在这层面上,一方面视觉上具有古典崇高美学特质的雪野掩盖了罪恶、悲伤、孤独、抗争与无奈,另一方面科里与警长在大雪里焦急等待着,因为大雪马上要掩盖娜塔莉奔跑的踪迹,这暗示了大雪遮盖一切的特质。这里,雪野的荒野性不仅在于自身,同时延伸到整个保留地的荒野性,从视觉凝视的静物雪野、破败小镇到室内斯人已去。由于剧情采用极简叙事,节奏缓慢,景观与人物同时并进,使得有意识的凝视不再集中于剧情模式,也不再在景观模式与剧情模式之间切换,而是同时进行。另外,影片的室外叙事时间占比大于室内,室外集中于荒野追踪(科里独自一次,科里与珍两次,科里最后复仇一次)与荒野奔跑(娜塔莉、皮特),由于采用手持摄影机式拍摄,保持了摄影机微晃痕迹,而同时又给予雪野以静止拍摄,微晃镜头提醒凝视与被凝视的关系,产生伪纪录片式的纪实效果,这就使得雪野空间与人之间处在动态关系中,正是这种动态关系构成一种现实性,不再是文学上的荒野象征,即这里的保留地以类似梅洛-庞蒂所言的身体空间(雪野)来建构荒野现实,整个保留地对于主流社会来说,就是一个社会的荒野。这用具有类似荒野空间类似复仇剧情的《猎人》做比较更是一目了然。

《猎人》依靠自然光采用大量的一镜到底大场面镜头,但镜头保持稳定,长卷展开,并采用大量的全景超广角旋转镜头,呈现出典型的19世纪美国文学与艺术中的自然主义美学特质。一方面,正是超广角旋转镜头和长镜头的应用,以及大量聚焦于单个人物在自然中的求生拍摄,与《猎凶》一样,极简叙事特质一方面把凝视转向整个空间,不再是在剧情和景观两者模式之间切换,而在运用超广角旋转镜头或者长镜头时,镜头经常从人物视觉中去打开大自然画卷,比如野牛群场景。同时经常以空镜定格来保持风景的独立性,比如从月夜切到近景正在睡梦中的人物。另一方面,由于采用一镜到底以及超广角旋转镜头,镜头与镜头之间的衔接类似画卷之间的衔接,自然独立具有主体性的自然风景与人物的关系类似中国画中的人与自然的关系,即人小景大,但并无中国式画卷哲学的内涵,而是展现了西式文化的精神内涵。尽管人小景大,但人求生意志展现了生命本身的超人力量,这与自然的恢宏绚丽的崇高美学互为表里、互成镜像,一动一静构成了一部生命哲学画卷。然而,由于《猎人》以19世纪上半叶处于扩张的美国为背景,皮草猎人格拉斯儿子被同伙杀害以及自身受其陷害后在荒野中努力生存,并最终完成复仇和救赎。影片并非《鸟人》导演的独辟蹊径的关于白人在征服北美过程中与原住民之间的关系中所建构的关于美国国家身份的作品。尽管影片赋予自然风光以神性,从而相应地以镜像映射了人类的生命力,然而正如学者所分析,最终印第安人还是跟其他的好莱坞电影一样,囿于印第安人的刻板印象。学者指出当代好莱坞电影通过抑制(containment)和挪用(appropriation)来剥夺印第安人并保持定居与殖民之间的亲属关系。《猎人》遵循了早期西部片的传统,比如《大卫克罗传》(1955)、《与狼共舞》(1990)、《最后的莫西干人》 (1992)等,类似的当代版本并非少数,《猎凶》就是其中的当代版本。《猎人》《猎凶》都用离世的印第安人作为一个摆渡人进而达到了复仇与救赎的目的。这种相同的叙事结构就是定居者殖民主义(settler-colonialism)的逻辑,通过召唤印第安性(Indianness),原住民对白人定居者来说就被指定为一个在场的缺席(a present absence)。印第安性的召唤使得美国身份的建构以定居者和文明替代了原住民性和荒野(22)Jack Rutherford,“(Re)Creating Boundaries: ‘Going Native’, ‘Indianness’and Heroic Masculinity in The Revenant(2015)”, eSharp,2018,(26),pp.67-77.。《猎凶》和《猎人》中的主角是白人定居者,他们通过与原住民联姻进行了文明融合,使得他们身上具有了印第安性,由此也合法化了他们在原住民土地上的定居;影片通过白人主角在原住民地为自己家人亲友以法外之地的方式即正义战胜邪恶来重新创造一个印第安性的美国人,因此,印第安性是美国化英雄和根源的救赎,定居者殖民话语正是建立在印第安性基础上去重新塑造自身(23)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.xx.,从而抹杀了真正印第安人的存在,电影是对原住民的继续“去现实化(derealization)”,英雄的行为再一次依赖于假定不存在原住民以及对美国定居者殖民的历史的标准化操作上(24)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.44.。与印第安性相关联的是边远(frontier)文化,边远的空间建立在文明、美国/野蛮、原住民的二元关系之间,这种关系是美国的帝国思想和天命论(Manifest Destiny,以上帝的旨意来合法化和天赋白人权利去开发边远地区)的外显表征,《猎人》中的边远就是这种关系的表征,这也是界定原住民性的背后支撑点(25)Kevin Bruyneel,The Third Space of Sovereignty:The Postcolonial Politics of U.S.-Indigenous Relations, Minneapolis:University of Minnesota Press,2007,p.xv.。这种帝国主义的“拓荒逻辑”(pioneer logic)通过印第安性的文化模式来反复重申,从而去不断地否定与抑制原住民的存在。印第安性是殖民话语的最基础部分,因为它使得帝国定居者从意识上认为原住民是阻碍美国军队和经济欲望的拦路石;而且在构成美国建构过程中,它以启蒙话语非种族论把印第安人变成入侵与暴力的主体(26)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.xx.。由此,从所谓的“我们的边远”角度来说,这些非歧视的“残忍的印第安野蛮人”就是一种外在的恐怖分子,作为一种卑贱恐怖存在着,与之相对的是文明化(27)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.xxi.。这些观点构成了好莱坞边远拓荒影片的核心灵魂,形成定居者殖民叙事。

在《猎人》中,土著化、拓荒逻辑和英雄再创构成定居者殖民叙事的基本结构。拓荒逻辑基于把原住民等同于荒野、野蛮,进行他者化、性别化处理。自然化与动物化使得荒野及其居住者(原住民)作为文明化边远的自然敌人(28)Clifford E.Trafzer, Davy Crockett:King of the Wild Frontier(1955),ed.Leanne Howe, Harvey Markowitz and Denise K. Cumming,Seeing Red: Hollywood’s Pixeled Skins:American Indians and film,Ann Arbor:University of Michigan Press,2013.p.46.。《猎人》通过隐喻对原住民进行去人性化和他者化(比如用灰熊隐喻原住民的野蛮性和自然性),把原住民当作荒野的一部分,甚至在当代影片中把原住民与僵尸等同从而延续了他者化的操作。这种主题在好莱坞影片中已经形成一个传统,比如约翰·福特的《关山飞渡》(1939)、《要塞风云》 (1948) 、《边疆铁骑军》(1950), 乔·庄斯顿的《沙漠骑兵》(2004) 和戈尔·维宾斯基(Gore Verbinski)的《独行侠》(2013),S.克雷格·扎勒的《战斧骨》(2015)等。这些拓荒影片建构了刻板印象的印第安人,甚至给予的名字也与动物化自然化相关联。在《猎人》中,具有印第安血统并被白人排斥的格拉斯的儿子处于被教育、被驯化、无独立自主、被种族化和性别化的位置,与其他拓荒影片一样,这些印第安人物角色只能是主角经历土著化的一个功能因素,是主角的陪衬,主角通过在原住民土地中的土著化和自己的文明技能最终形成美国化的男子气概和白人性,所以实际上这是关于白人拓荒者的典型形象建构。即,印第安的刻板印象与白人美国化的白人性与男性气概以二元方式构成定居者殖民叙事的最基本的对位结构。这样,《猎人》以自然风景以及人物在大自然的求生行为所建构的生命哲学画卷,与其他西部拓荒影片一样,其叙事背后实则参照以19世纪美国西部开发区的边远英雄神话模型为基础建构的文化和民族身份。边远地带通过重新与自然建构关系从而形成民族身份的空间,它在美国历史与文化中是一个生生不息的隐喻。因此,可以认为,在《猎人》中,英雄和想象中的“印第安性”在时间空间上的结构化传达了“土著化”是霸权文化理想的中心,同时在重新制造殖民主义范式之际创造出一个最根本的美国人身份。囿于此片拓荒类型中的殖民者定居叙事的框架,评论者在分析此片的类型界定时认为此片并非纯然的西部片与复仇片,更应是美国史诗片,因为该片不但聚焦历史,也讲述了一个人在广阔混乱的西部的冒险故事,“通过拓荒故事、迷失和解决,伊纳里图刻画了美国主义的根——正如那些构成我们文明的自然背景——像这些自然一样的坚固、年轻、美丽、神秘和宽阔”(29)参见美国本土评论者对《荒野猎人》的评价,很多评论者把此片与美国历史、边远拓荒故事、印第安身份等文化元素相联系。比如April Franz,What Genre Is “The Revenant”:Revenge Film,Western,Or Epic?[2021-10-21]https://the-take.com/read/what-genre-is-the-revenant-revenge-film-western-or-epic。。可见此类影片中自然景观或者荒野(即美国本土评论者眼里的广阔混乱的西部)与美国文化之间的本质性关系。《猎凶》基于现实主义手法试图再现一个真实的印第安保留地,然而由于叙事结构上仍然具有印第安性,影片依旧逃脱不了以召唤印第安性的方式来建构叙事。所不同的是,《猎凶》不再通过荒野来呈现科里的男性气概和英雄再造,科里与原住民一样处于生存的无力感,他说“在这里,要么活着要么放弃,命运取决于自己的力量与意志”。与法律相联结的是资本对保留地的侵蚀,比如在此租地开采土地,以租赁方式进入保留地合法建立自己的权益,不受保留地执法限制,显然这也是影片中凶杀案背后的原因之一。抽象空间对保留地的无处不在的隐性介入,使得社会空间沦为社会性荒野空间,这种介入以正义的名义来建构对保留地管理和运行的合理性。作为社会空间的保留地,一方面受困于自身的生存困境,另一方面又来自外来闯入者对保留地的利用。影片用另一个外来者——女探员珍的视觉进入保留地的微观世界,由于管辖权问题,珍无法寻求外援,当明白正常程序无法执行正义时,于是她默认了科里的法外正义。这片土地相对于主流中心,无疑沦为法外之地,甚至处在被放逐之中。保留地的毒品、暴力、人口消失等在法律之外,名义上属于印第安人的保留地却在现实的社会空间中处于失语与隐身状态,这正如影片中娜塔莉与科里女儿的消失被大雪掩盖得毫无踪影,每年印第安女性失踪人数却并未在政府的人口统计之中,这意味着对生命本身的一场隐性抹杀。这就不难理解影片在每一次一旦涉及保留地景观时,甚至人物在森林中行走时,都以不同方式的镜头把背景与人物进行同等处理,换言之,背景不再是背景,而是与人物一样具有了叙事功能。在这层面上,前面论述的雪野荒野与《猎人》中的荒野不尽相同,前者是被美国殖民拓荒后经过帝国殖民筛选后留给原住民的土地,诚如影片的保留地处在雪野荒寒地带,而后者指的是殖民者初来北美时需要殖民和拓荒的土地。由此,《猎凶》的荒野具有了双重性,既再现了保留地被美国文化所遗忘和忽略的边缘性所引起的生存荒野性,又再现了自然景观的荒野性。同时,荒野景观不再作为如《猎人》中的与美国文明相对的原住民的符号表征,而是以定居者殖民的叙事范式让保留地的生存以荒野景观的立体性浮现出地表,即以惯常的白人替代原住民复仇或者印第安性的自我救赎的方式,让白人主角通过印第安性和美国自身的主流文化去昭示原住民的社会空间与存在状态,在这层面上,荒野景观成为叙事空间的同时,又是一个独立于叙事的隐喻空间,它象征着保留地空间存在的镜像式表达,以身体(娜塔莉被摧毁的身体、科里追踪的行动身体、科里女儿被强暴与野兽撕咬后的身体、娜塔莉男友被抛弃荒野的身体)打开视觉上具有审美性的风景去再现原住民保留地的存在空间,以美去撕开内容的残酷,从而以定居者殖民的微观叙事去戳破传统中定居者殖民宏大叙事中的黑洞。显然,这里的荒野既是方法又是内容,既包含二元范式又打破二元走向含混性,荒野具有了形式与内容的双重特质。

四、结语

我们在《猎凶》和《暴裂》中看到荒野作为社会和自然的双重界面形成荒野场域,这种建构具有荒野的话语性。当荒野景观在现实题材电影中作为自身的能指链时,它在象征界中以转喻和隐喻运作所形成的不同表征指向底层人物的生存困境,呈现社会的征候群,这一类影片中的荒野通常从叙事中独立出来成为自治的荒野景观,荒野景观具有荒野的话语性、场域性和社会空间表征性,形成了关于象征界中荒野能指链的意义。在《猎凶》与《猎人》的比照中,可以看到,微叙事以宏大叙事中的荒野能指链的游移为参照,重新建构了当下现实题材中的荒野景观,荒野既没有走出传统的殖民叙事,又凸显了当下生存景观的荒野性,同时由于当下荒野能指来自定居者殖民叙事,荒野具有了形式与内容的双重特质。《荒野》直接以社会征候来呈现社会的荒野;《追凶》并没有直接诉诸荒野,而是把荒野稀释在村庄、西部式的景观之中,同时通过建构复杂的人物社会关系脉络,从社会空间中建构社会荒野,自然景观的荒野与社会空间象征的社会荒野互为映照。这一类影片还包括类似《暴裂》《猎凶》《心迷宫》《人山人海》等。这里,按照拉康的语言符号学原理,荒野能指在转喻与隐喻的运作中所呈现的荒野表征并非外在于象征秩序,而是与象征秩序紧密相连,同时正如《荒野》中的荒野与现实世界相重叠和融合,现实世界自身成为荒野能指,昭示着现实世界中的荒野不再是原初外在于象征秩序中的荒野(自然界),而是象征秩序本身,即荒野能指是大他者与父法之下的语言编码,指向社会空间与文化空间的符号建构。