共生与对话
——第三届新疆国际艺术双年展策展理路中的地缘之思

韩昆哲

2023年1月10日至3月15日，第三届新疆国际艺术双年展在新疆美术馆举行。展览由文化和旅游部、新疆维吾尔自治区人民政府主办，中央美术学院美术馆馆长、博士生导师张子康担任总策展人，共邀请来自11个国家的143位中外艺术家参与。此次双年展以“和美共生”为主题，分为“文明与交融”“共生与对话”“生态与家园”“写生新疆”“天地之间”五个主题单元，以强烈的视觉性、体验感和鲜明的地域文化特征展示了从传统到当代，在地性与国际性兼具的广阔视域。

其中由笔者策展实施的“共生与对话”单元，首次以主体性视角介入中亚地域的当代艺术创作并予以专题性展示，拓展了新的展览研究范畴。本文以本单元的策展实践为例，通过回顾研策一体的策展思路和实施过程，围绕地缘文化上的中亚概念、展览结构、空间与公众关系展开讨论，以此透视第三届新疆国际艺术双年展策展理路中的地缘之思。

一、从地缘文化视域出发

中亚地区地处欧亚大陆的接合部，拥有相近的自然景观，共同或相似的历史、文化、语言，又随经贸往来成为中西方文明互通和思想交汇之地。纵观人类文明进程，古丝绸之路以其连接文明形态之多、跨越历史时期之长成为人类文明的重要组成，同时也与地域性的政治、经济、社会、生态等因素形成了多重联动的关系。

从地缘政治和历史地理研究的维度，中亚（英语：Central Asia；俄语：Cpeдняя Aзия / Цeнтpaльнaя Aзия）是一个复杂的多重的概念。自德国地理学家亚历山大·冯·洪堡于1843年提出至今，国际学界有关“中亚”的概念和范围存在多种界定。一般而言，狭义的“中亚”概念（俄语：Cpeдняя Aзия，即“中部亚细亚”）指历史上曾经为俄罗斯所统治的位于亚洲中部的非斯拉夫人居住的地区，后发展为普遍行政地理概念上的“中亚五国”①［1］。《大英百科全书》则将广义的“中亚”定义为西至里海，东到中国西北地区和蒙古国，北起西伯利亚南部，南达伊朗和阿富汗北部的广大区域。［2］英国学者加文·汉布里认为：沙漠和草原终止的地区，也就是中亚边界终止的地区……中亚最重要和最显著的地理特征，是它完全隔绝来自海洋的影响。［3］这一描述，已经从较为抽象的层面关联到地域文化景观的形成。

而作为文化和历史概念的“中亚”，从范围界定上更接近前述广义的范畴，主要原因在于无论是国际社会对“中亚”概念的理解，还是中亚国家对自身所处地域的认知，大都源于强烈的文化认同理念，［4］更加强调共同历史背景、地理环境和共同的文化进程中所形成的相对完整和独立的区域文化空间。这也为展览提供了基于地缘文明整体考量的范式。

结合上述政治、地理、历史、文化等多重因素，展览参照1978年联合国教科文组织“中亚文明史”（History of Civilization of Central Asia）计划，将中亚视为涵盖阿富汗、伊朗东北部、巴基斯坦、印度北部地区、巴控和印控克什米尔、中国西部地区、蒙古和“中亚五国”在内的广大区域，［5］进而以开放性的策展思路对中亚和泛中亚地区的艺术创作和展览现象进行扩展式研究。

在对中亚地区艺术家参与大型国际艺术展览的情况梳理中发现，中亚地区惯常以一种整体性的面貌出现在国际文化艺术现场。这种整体性不仅体现在世界各大艺术博物馆彰显人类历史文明的中亚展厅中，而且一直延伸至诸如卡塞尔文献展、威尼斯双年展这样的当代艺术展览中。②而有关中亚地域当代艺术创作的呈现，一方面集中于 20 世纪90年代以来，与苏联解体等地缘政治和后殖民主义相关的，有关政治和经济动荡与中亚国家的工作、运营和生产方式之间的讨论，另一方面则与近年来国际上备受关注的女性主义、民族主义等身份议题相关。这一现象固然与当代艺术深入介入社会议题的创作特点相关，但也从侧面反映出“自我”与“他者”的混杂性，即地域文化与西方中心主义话语霸权、历史叙事、知识生产相杂糅的特点。这种群体性的被归纳和被选择，在一定程度上脱离了中亚地域悠远广阔的历史文脉，缺少对于艺术创作地域性、时代性和个体性的体察，同时也为我们从主体性文化视角介入有关中亚地域的当代艺术创作研究提供了新的契机。

二、互文式的展览叙事

从国内来看，中国自近代边疆地区写生为始，艺术创作的视域开始投向这一地域所独有的自然景观和人文景观，丝路走廊上驻留的文化遗迹和民族风貌不断丰富和拓展着艺术创作的题材和形式，现代民族国家的情感认同也在这一过程中逐渐形成。另外，伴随当代艺术的全球转向，中亚地域的艺术家和艺术作品也广泛进入全球化展览语境之中。而聚焦于中亚地区的共性与差异，在作品与作品之间形成互文性的对照关系，则是此次展览对地域文化和当前展览现象进行梳理后，从主体性视角进入中亚当代艺术展示研究的综合选择。

单元主题“共生与对话”以“共生”代表当前全球化语境中人们对于多元文化认知的普遍性共识，重点关注区域化文化性在漫长的历史过程中的发展与演变，呈现地域文化上的共性及其与地理周边异文化的边界与差异；“对话”则意味着通过具体的交流实现“共生”的行动路径，延伸地缘文明在当代的表达和思考。展览邀请20余位中亚地域，以及在创作上与国际化和在地性相关联的艺术家共同参与；以“物的共生”“人的共在”和“文明的对话”为线索，通过绘画、雕塑、影像、装置等多样化的创作形式，呈现有关风物、人情和精神特征的思考和表达。

1.物的共生。创作围绕中亚地域的自然风物和地理景观展开，牛皮、树木、荒原、地景等意象被反复加以提取，或着眼于绘画语言本身，或着眼于材料媒介的差异，或关涉文明发展的历史进程，共同形成了有关物的共生的对照关系。哈萨克斯坦艺术家埃尔博森·梅尔季别科夫（Erbossyn Meldibekov）作品《烙印》（Brand）从帕米尔山区的皮革加工厂中收集带有数字编号的牛皮并按顺序排列，以此对比古代中亚游牧民族以氏族标记的盾形纹章标记家畜的做法， 提示现代工业文明为游牧文明带来的变化。这一作品在材质上与邬建安的装置作品《面具》同为牛皮材料，又在数字概念与现代工业的关系上与王家增的作品《物的褶皱》形成呼应——作品中反复出现的印刷体数字源于艺术家早年的工厂记忆，也反映出艺术家对于“流动的现代性”的关注（图1）。

图1 第三届新疆国际艺术双年展“共生与对话”单元展览现场，从左到右依次为埃尔博森·梅尔季别科夫的《Brand》、邬建安的《面具》、王家增的《物的褶皱》

2.人的共在。创作围绕人的存在状态、精神状态，以及人与人之间的关系，人与人在不同语境下的交流、交往展开，内含着文明传承的线索和对身份的认知。伊朗艺术家玛丽亚姆·纳扎里（Maryam Nazari）和中国新疆籍艺术家王画分别通过影像和动态装置的形式表达了与生命有关的循环往复的过程。纳扎里在影像和诗句中对于女性生命过程，以及生命、自然、时间、地域之间关系的表达（图2），亦可见于哈萨克斯坦艺术家古扎丽（Guzel Zakirova）绘画中有关女性生命与文化传承的讨论之中。另外，展览也从国际性和在地性的角度回应了国际艺术界近年来对非西方地区女性艺术家的持续关注。

图2 玛利亚姆·纳扎里 从出生到死亡 单频影像 13’46” 2015年

3.文明的对话。这一部分选取的艺术家和作品特别关注历史文明、精神特质和技术演进之间的关联，体现出不同个体间差异性的思考脉络和共通性的解决方案。在展览中，巴基斯坦裔艺术家拉希德·阿瑞恩（Rasheed Araeen）的作品《在黑暗之中》（In the Midst of Darkness）将古阿拉伯库法体文字与极简主义的几何形式相结合，在向古典伊斯兰世界的知识、哲学和科学发展致敬的同时，提示自身文明和故土所能给予的智慧和精神力量。杨千的作品同样与“黑暗”有关。作品本身需要置于完全黑暗的环境之中，在365纳米的紫光灯照射下去延伸15纳米波长的视觉体验。而从绘画的形式语言上，阿雷恩的作品（图3）与谭平的抽象绘画（图4）在线条、块面、色彩上形成了对照关系，二者的创作均受到西方现代主义以来绘画创作的影响，也保有艺术家对于自身本源文化历史痕迹和文化气息的追求。

图3 拉希德·阿瑞恩 “归乡”系列：在黑暗之中 2A、3A 布面丙烯114.3×139.7cm×2 2012年

图4 谭平 无题 布面丙烯 200×300cm 2018年

诸如上述内含或外在于作品间的联系，亦可见于其他作品之间。展览通过多重互文式的展览叙事，有意识地回避了西方语境的他者视角，回到与中亚地域共同文化进程相关的、相对完整和独特的文化和历史空间，展现出相互交融又彼此独立的多元文化样貌。

三、空间与观众：跨越时空的对话

文化含义上的共生与对话，一重体现于前述研究式的策展过程和作品与作品的关系上，另一重则存在于作品与空间、作品与观众的互动和交流中。

为辅助展览主题和内容呈现，展览在空间设计上充分考虑了长廊、拱门、弧顶等具有中亚历史和地域特点的文化元素，通过作品的排列和连接从整体上营造出特征鲜明的地域文化氛围，并逐渐穿越历史向现代城市空间和网络虚拟空间延伸。

展览首先以黑暗的狭长通道将观众带入中亚地域的自然风貌和人文历史之中。在展厅前段，闫冰的《空城》《忧伤之城》、彭斯的《炜煌》、琴嘎的《黑色的欲望》《万物》、阿荣特古斯的《无法命名的制造-19》、苏新平的《红之十一》等作品以沙漠、草原、荒原等中亚特有的地域景观和象征游牧文化的牛皮、马匹、兽首、苔藓、围栏等为创作内容，在同一空间中建立有关个体具身感知的共时性连接。观者亦可由个人经验出发，在作品与作品的连接中形成有关自然空间与城市空间、历史遗迹与现代景观、游牧文化向现代文明和数字时代转型过程的思考。

在展厅中段，王子月的影像装置作品《从不，有时，经常，总是》（图5）通过访谈和素人表演者自述的方式对“附近”这一概念进行了讨论。在艺术家看来，我们的生活正在从身体的、生物的模式向虚拟的电子模式转变，社会关系的远近、情感上的亲密与否和空间距离已经毫无关联。巴基斯坦艺术家奈萨·坎（Naiza Khan）则从地缘经济的角度讨论了全球化所带来的地区经贸环境变化，及由此引发的对于手工艺和技术流程的影响。这两件从创作语境到形式内容全然不同的作品，似乎在微观和宏观层面形成了对于关系、空间、距离等同一问题的讨论。这种开放式的解读方式，既可经由策展引导形成，也内化于观众对于作品的感受之中。

图5 王子月 从不，有时，经常，总是 霓虹灯管 镜面抽象雕塑 四频录像&声音装置数件 尺寸可变 2020年

在展厅的后段，王川和马海伦的摄影作品在通道两侧形成了古典与时尚的对话。王川的“史”系列取材于中亚地域的博物馆藏品，以虚与实的视觉结构体现自身对历史文明的观察。马海伦则深入田野和少数民族地区，通过摄影探讨民族文化、青年文化与国际时尚之间的关系。其作品洋溢着浓郁温暖的生活气息（图6）。展览以徐震®发起的长期当代艺术项目“信号”③作结，将观众带入互联网语境下开放式的社交活动之中。展览亦通过这一作品向新疆及中亚地域的人群发出艺术的信号，在交流和对话中共享艺术的未来。

图6 马海伦 新疆牛仔 收藏级艺术微喷 111×166cm 2019年

在“共生与对话”的主题下，展览对中亚地域的当代艺术创作进行了系统性、研究性的策划和设计，使得展览本身成为“有意味的形式”，进而折射出“物—人—文明”三者之间相互交融、层层递进的历史逻辑，呈现出与中亚地域相关的有关风物、人情、历史文明与现代化进程之间的差异性思考。在作品的互文关系和开放性的解读中，有关当代中亚文化的区域形态和文化景观穿越历史，绵延于当下，在带给观众审美体验的同时，传递出中亚地域所独有的绵密的历史质地和人类生生不息的绵延精神，传达了地域文明跨越时空向未来延伸的开阔视域。

四、余论

随着全球化进程的持续演进，近代以来形成的“民族”“国家”概念正在向一种区域范围的合作互通演进，近而将一种区域性的文化理念和艺术创作推广到全球艺术循环体系之中。有研究指出：“这种新的在地性必然是不纯粹的、杂交的，因此也是极具创造力的。相对应的，文化身份的问题也就不再建立在逻辑上的国家或地区基础上了。取而代之的是一种超国家主义，文化身份持续地转变。”［6］

此次新疆双年展“共生与对话”单元，从策展思路、展览视角、学术框架和阐释方式上都呈现出作品与地域的互文关系和多重动态，从而透物见史、由人化文，在差异和共在中建构起中亚文化传统与全球化、数字化交错叠加的现场。展览从物的角度、人的角度、文明演进和对话的角度对中亚地域当前的艺术创作进行梳理和概括，虽然不能说是全貌，却可以从文化上形成对一个地域进行观察和研究的切入口，进而映射区域性的文化形态。在双年展“和美共生”的主题下，以“共生与对话”为题的中亚单元与“文明与交融”国际单元、“生态与家园”生态单元共同构成双年展的主题展，也与“写生新疆”“天地之间”两个特展之间形成在地性与全球化、传统与当下的连接与互动，体现出新疆的区位人文特点和未来前瞻的开放优势。

事实上，随着近年来双/三年展在各地涌现，有关双/三年展的国际化与在地性的讨论一直在持续进行。通过展览不断碰撞新的现场、产生新的问题，抑或以双/三年展为契机，从地缘文化视角进入地域、城市、历史、发展等多重议题，不失为共同体意识下，全球化与在地化相互启益的一种新的方式。这也是此次新疆国际艺术双年展另一重意义之所在。

注释：

①乌兹别克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、土库曼斯坦及哈萨克斯坦。

②从2005年第51届至2013年第55届威尼斯双年展，中亚国家（哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦和乌兹别克斯坦）以中亚馆为整体参与国家馆板块的展出。

③“信号”项目是由徐震®发起的长期当代艺术项目。在此项目下，艺术家将持续向全球的观众赠送他创作的手机尺寸大小的绘画作品，每个收到绘画的观众也将应邀在自己的社交媒体账号上展示此绘画。届时，将形成一个长期地、持续不断地出现在互联网自媒体平台上的“画展”。