口述历史：北京乐器研究所与“乐改”70年（下）

柳苏凌 孟建军

作为亲自参与国内竖琴试制工作的亲历者，陈晋武描述了当时他在乐研所工作的情况。“上世纪70年代初，我到‘乐研所参与竖琴的试制工作。跟我们一同分配进来的同志，有的进入了竖琴组，有的进入高级提琴组，我们和一批北京樂器总厂的工人师傅，一起参与竖琴的试制工作。”

“当时国内无法生产竖琴，我们先是从‘解剖一台苏联竖琴开始的。从金工、木工等，我们都采用‘放大样儿的方法，就是把每个零件都照实物画下来，然后再做图，最后再制作成零件，这也成了中国第一本中国竖琴制作的专业书籍。我们从无到有，成功试制完成第一台竖琴，逐渐摸索出了制作的方法。后来，我们制造出来的竖琴跟法国乐团进行了交流，他们对我们的工艺水平还是十分肯定的。”

陈晋武讲述，国内竖琴试制工作过程充分体现出了当时制作工艺与音乐艺术紧密结合这个道理。陈晋武说道：“当时竖琴艺术分为德国和苏联两个流派体系。苏联流派以中央音乐学院左音老师为主，而德国流派则以中央乐团演奏家甘培雪老师为首，她们分别带领一批学生共同参与竖琴试制工作。那时她们每周都来到所里，跟我们共同研制，打成一片，老师和学生一起跟工人参与制作，制作师傅们为实现艺术家的想法而不断调整制作工艺。两种不同的竖琴艺术流派的制造工艺是完全不一样的。苏联流派要求声音更洪亮，法（德）国流派的音色要求更为细腻，而且两种流派要求的变音器也不同，我们为此做了很多的尝试。”

“由于竖琴制作工艺复杂，一年就做一、两台。当时制造出来的竖琴尽管没有国外好，但价格依然很高。我记得当时钢琴800多元一台，竖琴是8300元一台。后来钢琴涨价了，竖琴还是8300元。北京乐器研究所当时一年最高产量是13台竖琴。”

随着“文革”刮起的一股“京剧交响化”风，八个样板戏在全国席卷，民族交响化成为当时的主流，竖琴自然而然地走进了京剧团，走进了民族交响乐队之中，这对普及竖琴艺术起到了推动作用。

记者早在2010年采访过奉命制作竖琴的王福全师傅，他对当年制作竖琴的前后经历有过详细的描述。“文革”期间的一天，北京乐器总厂党委办公室的电话打到了东华门制琴车间，通知王福全到黄木厂来。党委书记对王福全和一位姓倪的师傅说：“今天找你们来谈制作竖琴的事情，你们俩一家做一台，什么条件都满足你们。”于是，王福全点了一些人到了北京乐器研究所，成立了竖琴制作小组。王福全称，从来没见过竖琴，何谈制作？机缘巧合，此时恰逢苏联交响乐团来北京演出，单位就派王福全和工程师李信征前去剧场观摩竖琴。两人随着苏联交响乐团从北京到上海，又从上海返到天津，苏联交响乐团在天津期间竖琴的变音结构出了问题，负责接待的人找到王福全他们，问能不能修理，他俩回答说行，但需要找个单间，因为乐器复杂怕配件丢失。在宾馆单间，王李二人放心大胆的拆开竖琴观察分析结构，对竖琴进行了各种尺寸的测量，掌握了竖琴制作的第一手资料。他们发现这台竖琴的变音总档部分断裂了，于是找到天津乐器厂，请他们帮忙用车床车了一根材料，连夜装到竖琴上。苏联竖琴演奏家杜洛娃对修复的竖琴十分满意。王福全和李信征二人跟随苏联交响乐团巡回演出的这一趟收获颇丰。

后来，为了满足样板戏的需求，王福全在苏联竖琴的基础上对其进行了改良，比苏联竖琴宽了两公分，尺寸底盘也放大了。王福全称，当时制作竖琴也遇到了不少困难，一没有图纸二是工具不全，全凭当初脑子记忆，就在这样艰苦的条件下，他终于制作出两台竖琴，一台给了战友文工团，一台给了北京京剧团，两个单位都表示满意并写了感谢信，从此单位领导就让王福全专门制作竖琴，还让他带了两个徒弟。王福全说：“最初我们三个月做一台，一年做4台竖琴，最后我们一年做7台竖琴。”王福全生前的这段回忆，成为北京乐器研究所竖琴制作史上珍贵的史料。

陈晋武回忆：“那时候每个京剧团都要配竖琴，全国各地的京剧团堵在‘乐研所门口排队买竖琴，出现了‘一琴难求的局面。上海乐团为了能买上一台竖琴，专门派人来研究所盯着，抱着不给琴就不走的决心，最后终于在年底顺利地买走了一台竖琴。但随着改革开放，乐器进口等越来越方便，80年代后北京乐器研究所制造的竖琴就越来越少，后来几乎就难觅其踪，成为了一段历史。”

正如陈晋武所说，“乐改”工作其实是一段很漫长的过程，北京乐器研究所取得了一些成绩，但也不能回避我们至今都无法攻克的“乐改”难题。比如上世纪后期提出了搞蟒皮研制，如今还在研制之中，还没有达成新共识来替代之前的技术，再比如对仿鼓皮的研制，原来都是用牛皮，天气返潮就敲不响，就采用合成皮。但目前我们的合成皮技术还不成熟，合成皮主要以进口为主。这些技术和材料的创新和试制仍然“在路上”。

在撰文期间，陈晋武特意给记者发来一段话，他说：希望在文章中感谢何振远、胡彦久、朱虎雄、姚耕棣、史义刚、杨毅天、韩德扬、韩德艾、吴俊杰、高静宜、梁俊杰、付思明以及郭枕、倪锡三、王福全等专家、老师在北京乐器研究所工作期间对乐器改良与革新工作的贡献。这些老专家们用他们的智慧和才能书写着中国“乐改”70年的光辉与蹉跎，他们是这段历史的创造者也是见证者。但令人遗憾的是，由于这些老同志大都去世，有些已经80、90岁高龄，无法进行采访，随着时间消失的历史也将淹没在历史的尘埃之中。

延续科研精神 搭载服务平台——承担新时代乐改使命

“文革”后期，肩负全国“乐改”的《乐器科技简讯》杂志却越办越好。1975年改为季刊。刊发的都是乐器材料制作工艺、科研等内容，对于从事乐器研究制造及音乐理论、乐器演奏的人员来说，仍有一定的参考价值。北京乐器研究所在“乐改”中发挥出了重要的推动作用。

1978年4月，北京乐器研究所邀请了上海音乐学院副院、长提琴制作老前辈谭抒真教授来京讲学并指导工作。谭抒真在北京乐器研究所做了“关于小提琴力学问题以及提琴油漆问题”的两次学术报告。在京期间，谭抒真和北京乐器研究所高级小提琴组的工人师傅进行了座谈，与声学组的同志交换了关于小提琴升学测试工作的意见。

1978年11月，由中国声学学会、中央音乐学院、文化部文学艺术研究所音舞室及北京乐器研究所作为发起单位，筹备成立北京乐器学会，先后召开了两次筹备组会议。

1978年12月28日，正式召开了北京乐器学会成立大会。学会一致推举李元庆（原中国音乐研究所书记）为名誉理事长、赵沨（中央音乐学院院长）、汪德昭（中国科学院声学所所长、中国声学学会会长）、杨荫浏（原中国音乐研究所所长）、蒋凤之（中国音乐学院教授）为顾问，韩德扬（北京乐器研究所）、夏知秋（中央音乐学院）、王湘（文化部科技局）、陈平（人民音乐出版社）为副理事长，朱虎雄（北京乐器研究所）为秘书长。学会另设理事18位。

北京乐器学会常设机构在北京乐器研究所

中国民族管弦乐学会乐器改革制作专委会原会长丰元凯曾经在1995年调入北京乐器研究所工作，后又调入到中国乐器协会。目前他仍然在“乐改”方面不余遗力，身体力行。他曾经在北京民族乐器厂工作33年，后来担任技术厂长，专门负责管“乐改”工作，尽管北京民族乐器厂早已不在，但在70年的“乐改”过程中，北京民族乐器厂曾经和北京乐器研究所一起合作进行乐器改革，共同见证了中国民族音乐事业的发展过程。

采访中，丰元凯先生同样细数了诸多北京乐器研究所取得的成绩和重要的人物，这里就不再赘述了。丰元凯认为总体来说，乐器改革从上世纪1954年开始的70年间，北京乐器研究所发挥了重要的示范、引领作用，做出了很多突出的成果。在国内起到重要的示范作用、带头作用。尽管进入21世纪后，“乐改”工作几乎进入停滞状态，北京乐器研究所依然在科研领域坚守如一。比如钢琴自动演奏系统、乐器声学测评、全国乐器检测、古乐器复原等项目都是进入21世纪后北京乐器研究所的自主科研项目，将“乐改”工作延续到了新的时代。

不可否认的是，相较于上世纪的“乐改”工作我们面临着诸多新的问题，还需要厘清。

丰元凯十分坦率地说道：“我觉得乐器改革是一个系统工程，需要有整体规划、目标、措施、方向和步骤。现在乐改缺乏方向，不是某一个单位就能解决的。个性化扰乱了当下“乐改”的前路，让很多人摸不到正确的方向。上世纪50年代开始‘乐改由国家管理，文化部成立专门部门。一批音乐领域的专家在‘乐改中把握方向。但进入新世纪后没有对‘乐改进行统一管理的机构，而且没有定期的会议，以市场经济为主缺乏统一领导，这是目前‘乐改所面临的局面。”

丰元凯接着道：“众所周知，北京乐器研究所是一所科研单位，在‘乐改历史上的确也发挥了重要的历史作用。在新时代下，我希望，北京乐器研究所能承担起‘樂改工作办事机构的角色，承担起这份乐改的工作责任，发挥好行业管理、科研、信息服务等几个功能，为科研与市场搭好桥梁。”

正如音乐学者高舒在《乐改世纪本末》中写道：由于缺少与艺术院团、专业院校之间的紧密衔接，因此在自上而下，研制、生产到舞台的成果推广方面，北京乐器研究所在“乐改”成果的转化上明显地表现得力不从心。虽持续收到相关单位，如文化部艺术局（司）、科技司、轻工业部（现轻工业联合会）以及中国的音乐家协会民族音乐委员会、北京乐器学会等领导的支持，但是对乐改技术层面，尤其是生产技术层面之外的许多实际问题，往往难于管理。

“乐改”工作在新的时代下，给北京乐器研究所提出了新的课题。以科学理论技术为基石，或许应该从为“乐改”提供更多服务功能入手，在正确的科研理论的指导下，将市场、创新、实践等几个环节在紧密结合。回顾过往，我们曾经有过一段在科研与创新紧密结合的成功道路，这条道路我们并不陌生，只是在如何把握市场脉动，切准百姓需求，将科研转化为生产力等方面综合融通地协调发展，真正地体现出北京乐器研究所“服务”于行业的思路转变吧。

（全文完）

本文部分图片由丰元凯提供