何谓“移动的桃花源”？

王洪伟

一

二0一五年，石守谦《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》简体版由生活·读书·新知三联书店出版。这部论著是以二00七年“中研院”

深耕课题计划——“移动的桃花源—第十世纪至十六世纪山水画在东亚的发展”为基础。与前两部论著《风格与世变：中国绘画十论》《从风格到画意：反思中国美术史》相比，石守谦的研究思路有了明显的变化。他不再像以往那样在古代中国的框架当中阐述风格变化与画意内涵，而是更加注重一些共有的“文化意象”在中、日、韩三个政治文化区域之间的交融与分化。“文化意象”的原始形态与变异情况，固然有其自身的歷史脉络和文化内涵，但自二十世纪九十年代以来，伴随台湾“本土意识”的觉醒，“东亚”研究范畴在台湾学界就有了学术之外的特别追求。此种研究取向随着本世纪初民进党在台湾地区推行“去中华化”“去故宫化”等政治文化策略的进一步落实，以及日本学者相关思路的影响，也成为新世纪以来台湾美术史学界的一股新动向。以山水画在中、日、韩三国的传播史实而论，“中国”被纳入“东亚”视域的论述模式值得肯定。但在研究过程中，中国大陆学界如何理解石守谦这位台湾艺术史学者建构“东亚”概念的缘起与深层意图，却是一个不能忽视的问题。

石守谦曾担任过四年的台北故宫博物院副院长（二000至二00四）和两年院长（二00四至二00六）。其“东亚”研究取向，也是在这个阶段开始具体落实的。

他以文化意象之“共生”与“变异”来阐释“东亚”山水画，并指出在讨论文化意象的“共生”与“变异”时，应避免因偏重一方而起的文化霸权主义或民族主义之困扰。

石守谦在艺术史领域构建“东亚”视域大致经过三个递进：从以中国为中心探究古代画史自身“重建”而关注日本所藏中国古画，到初步关注东亚区域之间的艺术交融与分化，再到完成文化意象方面的“东亚”之形塑。在这个过程中，他不仅经历了情感认同和身份立场的巨大转变，反思了“东亚区域”的互动观念及以往艺术史领域强调的“中国中心主义”之不足，而且以山水画共有的“文化意象”为依托，突破之前一元性“东亚”论述的困境，从文学、美术等文化层面的地域互动角度，重估了“东亚”概念在新时期的历史意义和可行性。

二十世纪七十年代撰写博士论文期间，石守谦在日本搜集研究资料时有缘亲临各地的公私收藏。日本所藏数量可观的中国古画，不仅令其大开眼界，而且呈现出与中国传统收藏明显不同的面貌。如其所感，“被视为代表东方美学表现的一些宋元‘禅画，早就不存在于中国本土收藏之中，若要完整地掌握中国画史，这些珍贵的材料当然不能漏掉”（《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》，以下简称《移动的桃花源》）。自此，石守谦越来越觉得那些藏于日本的中国古画，不仅是“重建”中国自身画史的重要材料，而且也早已是东邻日本文化艺术史不可或缺的组成要素。当时，台湾当局还在实施全面“戒严”，他即便意识到日本所藏中国古画在文化意象方面已经成为中日两国所共有，而其研究意识仍无法超越以中国画史自身“重建”为中心的界限。

第二阶段始于二十世纪九十年代初期，此时台湾当局已颁布“解严令”数年之久。石守谦依然经常到日本搜集画史研究资料，并与奈良大学的古原宏伸讨论中日绘画之间的异同。古原宏伸不断鼓励他多学习一点日本绘画史，从不同的角度反观中国绘画传统。限于长期的思想禁锢，石守谦从心理和观念上都表现出一些迟疑态度：“胆怯的成分也有，亦以为中、日间虽然有关，中国画史之发展基本上独立自主，不似日本画史必须认真看待来自亚洲大陆的一波波影响。因此，谨慎地留在中国研究领域之内，似乎才是明智的策略。”（《移动的桃花源》）此间，他的研究思路一如前期那样偏重处理东传日本之中国画在中国原有脉络中的位置，意在找回和弥补中国画史发展过程中遗失的重要环节，在意识当中还保留着很强的“礼失而求诸野”的旧式研究思路。“东亚艺术之交融与分化”的想法，虽时常闪现于他的头脑中，却始终未能真正落实到学术研究层面。

真正对石守谦学术观念产生“醍醐灌顶”之影响的，是位于台中的台湾美术馆二十世纪最后一年的一次收藏事件。这次事件令他愈发感觉停留在原来的中国绘画史研究框架，既“相当愚蠢”，又“是懦弱的自我设限”。早在二十世纪九十年代初，民进党就向“立法院”提议，台北故宫博物院在收藏政策上应给予台湾本土文物和艺术一定的重视，有学者称台北故宫博物院的收藏应该采取多元化策略，不能再延续国民党执政时期仅将“中华文明”等同于“故宫文物”那种政治意味浓厚的收藏政策。然而，时任台北故宫博物院院长的秦孝仪却反对此一提法，指出台湾本土文物的收藏与研究，应该属于“中央研究院”的职责范围。在此一建议遭到否决之后，建立台湾本土美术馆或博物馆的想法开始出现。

一九九九年，台中地区的台湾美术馆想购藏台湾本土元老级画家林玉山（一九0七至二00四）的一幅《莲池》（一九三0），但因索价较高，一时搁置下来。随后，美术馆发起了募捐购画运动，终于如愿以偿。《莲池》一作收入台湾美术馆，并被作为镇馆之宝。林玉山生于台湾嘉义，十九岁留学东京川端美术学校，二十岁时胶彩画《水牛》参加第一回台湾美术展览会并获奖，与郭雪湖、陈进合称“台展三少年”。一九五一年，他任教于台湾师范大学美术系，主张以写生为主，讲求立体光影效果。林玉山原本有着一定的中国传统绘画背景，在赴日留学后，以日本近代之“日本画”风格崛起于台湾画坛。《莲池》之作既有其亮丽典雅的用色，也以其“写生”观施于嘉义家乡之风景描绘，曾获第四届画展特等奖。

台湾本土美术馆的这次购藏活动给石守谦带来了深深的感动。他一方面为台湾社会能有如此高涨的文化热情而骄傲，另一方面真切地感悟到自己所处台湾区域与东亚文化传统之间的联系。观赏《莲池》一作时，石守谦不仅想起了先前在日本看到的中国古画，而且进一步将之与日本画家的影响联系起来：“此池塘景观之得以入画，实受东亚文化传统中‘莲池水禽主题的启发。当我看到林玉山的《莲池》时，马上想起在京都寺院收藏中所见一批中国宋元时代江苏毗陵画坊所作的《莲池水禽图》，它们东传日本的时间大约早在十三至十五世纪时，在中国本土反倒未能保存下来。林玉山在他那个时代可能无法亲见这些宋元古画，而是辗转由留日时所师日本画家处习得。对于那些新派日本画的作者而言，《莲池水禽图》已非只是中国古画，且是日本文化传统之部分，故常经由摹写、改作以求新意。与林玉山颇有渊源的川端玉章所作《荷花水禽》（一八九九，东京艺术大学藏）便是此种表现。如果没有这个东亚传统，我们就没有台湾美术馆的《莲池》，也没有后来的林玉山。”（《移动的桃花源》）

台湾文化艺术界对林玉山的关注热情，更为深层的目的是想以此进一步寻求台湾的本土意识。石守谦以“东亚”框架重新解释源出中华文明的一些文化意象，明显带有走出中华文明为核心的学术立场。林玉山画作收藏事件对石守谦之所以有“醍醐灌顶”的感触，深层根源与台湾史学界倡导的“认同乡土”有着密切的关系。

二

针对“文化意象”对“东亚”之形塑，石守谦经过了一些考虑。如果排除“欧洲中心主义”政治势力的干扰，“东亚”作为一个整体概念是否还能够成立？近年来很多学者对“东亚”理论做过一些探索，其一是以东亚儒学的发展来讨论“东亚”理论，另外一个途径即以传统帝制中国为中心的“朝贡体制”为参照，试图将中国与周边地区的关系建立在贸易方面。针对之前的研究路径，石守谦认为任何一元性论述，都不可能建立起包含儒学之传播、佛教之传播、朝贡礼制之运作、贸易网络之扩张等多方位的“东亚”之整体。所以，在建立任何一个有关“东亚”或“亚洲”的体系性论述之前，研究者势必重返原点，对相关各国各地间如何互动进行更细致的理解。所谓的“原点”，对他而言大致就是从艺术史角度归纳出一些早期阶段的“文化意象”。原初的“文化意象”经过传播交流而成为“文化共相”，为不同地区的人们所共享，并促生了某种“同体感”。在此基础上，以“东亚”区域的交流传播史实为基础，理解“文化意象”如何从单一向多元转化。

事实如此，中、日、韩三国所构成的地理区域确实存在着文化共性。“文化意象”从中国东传至韩国和日本，在长期的接受过程中亦不乏区域性变异。石守谦认为，除了厘清它们之间的历史渊源外，还要标举“在地化”所呈示的不同内涵，即“在地变异”，这密切关系到历史研究与民族国家（nation state）认同问题。在经典流传过程中，“元文化意象”从最初的主导地位逐渐得到“在地化诠释”。而对于那些增值的“文化意象”，过去我们探讨它们在中、日、韩各地之共有现象时，基本上认为这种共有现象之出现必定呼应着相关经典的流传，因此在研究工作中便要先处理经典传布的时空条件，再去讨论各地之间如何出现的问题。在一般情况下，由于研究者预先就存在着与经典直接对应的看法，一旦经典传入，便意味着理念的出现，因此只需要进一步探究传布范围的大小、接受者多寡等细节，而不考虑此理念是否在过程中产生值得注意的在地差异。如果发现有在地变异的现象，只好试图从经典根据之歧异来予以证明，或者干脆以“误读”经典来做无奈的交代。身为艺术史家的石守谦省思后认为：“此时再回看过去我所关心的中国绘画史，一个东亚的视角便显得十分亲切。……在中文学界中的艺术史领域里，对东亚区域内之互动现象虽亦有某种程度的认知，但在研究上，长期以来可说是乏人问津，纵有一些零星的论述，也都让人觉得多少带有中国中心论的不足，在此状况下，开始进行一个以‘东亚为框架的探讨，便特别显得有所必要。”（《移动的桃花源》）

向前追溯，“东亚”概念之形成，最初与欧洲中心论观念下如何对待东方世界有关。它既是一个文化地缘概念，也是一个国际政治势力的缩影。“东亚”一词最初是作为“东亚美术史”“东亚考古史”等文化概念确立于近代日本。文化史上的“东亚”，较为清晰地划分了区域间的界限：包括这个地区作为支配性文明起源的中国，以及与中国拥有同一个文明圈的朝鲜和日本，乃至包括越南，显然都可以组成“中华文明圈”。日本学者子安宣邦认为，随着“东亚”地域概念的出现，中华主义文明中心的“一元矢量”发生了变化。因而，作为新的地域概念的“东亚”，就“预设了地域内部的多元文化的发展”（《近代日本的亚洲观》）。“东亚艺术之交融与分化”，在当今东亚学术圈中成了重要的谈论话题。

在历史转折的早期，文明史研究是政治策略的有力推手。“东亚美术史”（主要以中、日、韩为主）在近代日本社会不同的发展转折阶段，都扮演着重要角色。二十世纪末以来，日本学者针对日本国家在历史问题上的轻率逃避态度，开始借助西方后现代理论重新审视近代以来出现的“亚洲问题”，涉及费诺罗萨、冈仓天心、内藤湖南、滨田耕作等人的东亚美术史研究，尤其关注近代日本学者如何对待中国美术在“东亚”文化圈中的历史地位和时代境遇。不少研究在肯定中国美术史核心价值的同时，也重视其东传过程中在不同文化区域内的变异与发展，建立以中国以外的视角进行历史叙述的文化区域观念。滨田耕作《东亚文化之黎明》（一九三0）一作，经常被作为文化意象“移动论”的代表。此书的最后三节分别就“汉代文化的东渐与南满北鲜”“南朝鲜与西日本的中国文化”“原始日本”做了概要性的介绍，考察了起源于中国的文化向东传播的历史过程。这样的研究取向最终导向了将“中国美术史”作为“东亚美术史”的一个重要组成部分，以“相对化的视角”研究自古以来体量就非常庞大的“中国美术史”。所以，石守谦的“移动的桃花源”之“移动”一说，在学术渊源上仍可以在二十世纪上半期日本学者那里找到样板。

“东亚”是地理的、文化的、政治的集合体，它在“艺术史”领域如何被认同或被论述，不仅关乎艺术作品的传播、接受与分化的事实，可能也与近三十年来日本、韩国以及中国台湾对“世界”“东亚”“中国”等范畴的关注与研究相关。葛兆光针对这一研究趋势指出，这些没有经过检讨就使用的地理概念，究竟在什么脉络和什么意义中可以当作“历史世界”被认同和被论述？这些问题如果只是发生在异域学界，大陆学者“自然可以在神州做袖手人”，但現实中我们却无法回避（《宅兹中国：重建有关“中国”的历史叙述》）。历史或文化的“移动性”在一定程度上既是客观的，其存在并不能被天然的族群情感认同所完全否认，但又是主观的，这显然就关涉到不同地理区域下人们的研究立场和价值诉求。

石守谦的“东亚世界”与“移动的桃花源”，分别从地理区域和文化意象两个方面，对原来的“中国”画史论述模式提出挑战。“文化意象”的形塑固然如石守谦所说，主要是从文学、美术方面进行思考，但具体形塑过程不仅划分了国界的领属空间，而且也推动了不同区域的“本土认同”，无形中加剧了“文化意象”之“共相”与“变异”的冲突。作为台湾“中研院”深耕计划的“移动的桃花源”的深层意图，可由此获释。

王晴佳在《台湾史学史：从战后到当代》一书“补编”结尾处，专门提及石守谦这种新的研究动向，他认为，诸如石守谦这种研究“均是希望从文化交流（不但是东西而且包括亚洲各地区之间的互动）的视角，考察、研究东亚视觉和物质文化的多种层次”。结合石守谦前期的研究，从史学史角度给出的批评固然公允，但艺术史界这种新研究动向将会带来的社会性或政治性影响，究竟应该如何定位？我想，这不是单纯的学术领域所能给定的。毕竟，以艺术史研究为职业的石守谦内心的身份认同，以及外界政治格局变化带来的影响，都不可能令其研究思路完全约束在纯学术范畴之内。

三

日本学者中谷伸生表达了对“东亚”区域中国美术史研究状况和趋势的一些感想。他认为，以国家为单位的“一国主义”的美术史研究迎来了大的转换期。在全球化的浪潮中，面对跨越国家及特定区域的纵横展开的美术作品，美术史的研究也需要打破诸如中国美术史、日本美术史等一国主义的研究桎梏。中国很多绘画已经离开中国本土，散落在美国、欧洲各国以及日本等地，故而不能认为只有中国才是中国绘画史研究的唯一中心。当今时代必须考虑到研究自体的中心与边缘的相对化。

就近代以来日本建构的“东亚”地缘关系而论，其所倡导的“处在开放性的东亚美术史的研究框架”，既是一种当前势在必行的研究趋势，而对“中心”与“边缘”关系的讨论，令我们不得不将其主张与之前近百年的一些流行观念联系起来，其中也涉及文化意象的“移动”问题。换句话说，构建“东亚”美术研究新框架，消融“中国中心论”，在当前日本的中国美术史研究领域仍占主流，并不断随着学术交流向韩国和中国台湾等区域的学者输出。

当然，我们也要看到，石守谦“移动的桃花源”研究思路依旧重视山水画“文化意象”在中国的原生形态价值，以及在东传过程中可供参照和临仿的“典范”意义，尤其对那些从未亲临中国山水胜境的韩国、日本画家而言。这或许是他之前数十年中国山水画史研究遗存的一份情结吧！

（《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》，石守谦著，生活·读书·新知三联书店二0一五年版）