“先验”的音乐美学观

米凯尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910—1995），法国当代著名哲学家，曾任法国巴黎大学美学讲座教授，著作有《审美经验现象学》（1953）、《先验的概念》（1959）、《语言与哲学》（1963）、《詩学》（1963）、《为了人类》（1968）、三册论文集《美学与哲学》（1967—1976）等，其中《审美经验现象学》较为系统集中地体现了其现象学美学思想。

《审美经验现象学》一书是现象学美学研究在法国取得重大进展的成果。全书共由四编构成，一编“审美对象的现象学”以辩证思维对艺术作品和审美对象进行区分，明确指出前者的自律性与后者的他律性；二编“艺术作品的分析”从本体论视角对音乐作品、绘画作品和一般艺术作品的材料构成作客观研究；三编“审美知觉的现象学”将一般知觉理论呈现的三大阶段，即显现、再现和思考引入审美对象领域，提出与之相对的感性、再现对象及表现世界；四编“审美经验批判”结合康德的理性“先验”论，提出情感先验视域下的审美经验论。本文主要以四编中杜夫海纳对康德理性“先验”论的吸收和发展，对杜夫海纳现象学美学体系中的审美经验论中体现的音乐美学观作进一步探讨。

一、从理性“先验”到“情感先验”

“情感先验”是杜夫海纳审美经验论中的核心概念，是对康德“先验”思想的移植和发展。“情感先验”是杜夫海纳思想体系中的核心命题，是对康德“先验”思想的吸收。

杜夫海纳对康德“先验”的解读与康德原意基本一致，二者都将“先验”视为一种逻辑先存条件，对认知活动产生影响，但非可被明确认知的对象。杜夫海纳解读道：“按照康德的说法，先验首先是一种认识的特性，这种认识在逻辑上而非在心理上先于经验......‘先验的这个术语——至少在康德的著作中——‘最初总是用于一种认识，表示‘与经验的相对的东西。这种东西是经验的先验条件，不是经验的材料。”[1]

立足现象学原理，在审美经验论中，杜夫海纳将康德“先天”（理性知识）和“先验”（理性认识）的对立立场[2]，改造为基于心理层面上的“先天”、“先验”一元论。“先验”把握到的“先天”现象是意识在现象学还原中，由知觉直观把握到的事实本质；“先天”作为对象结构中的本质属性，在心理上非先于知觉而存在，而是作为一种现象，在逻辑上原初地存在于知觉经验中。“先验”对[3]“先天”的感受，为审美知觉与审美对象所共时（心理时间）共有，随着主体知觉与知觉现象的同步进行，互为融合，“先天”和“先验”在逻辑上的先后顺序对于审美经验而言是无关紧要的，审美感受总是围绕着心灵展开进行。

杜夫海纳进一步将“先验”分为三个阶段：第一阶段通过肉体先验，知觉勾勒出现象的大框架结构，这是主体生存的前提；第二阶段，通过再现先验，确保主体对现象世界的认识的可靠性，这是主体初步认识世界的前提；第三阶段，最终通过情感先验揭示出一个表现的世界，这是主体真正感受世界的前提，也是三编审美知觉论中的核心所在。

由此，杜夫海纳将康德“先验”拓展至审美领域，他提出，这“先验”之物即为情感。“先验”作为一个对象被给予、被思维的逻辑前提，情感便是一个艺术作品（音乐作品）可被感知的前提条件。杜夫海纳将认识的一般对象换置为特殊对象，即审美对象；将理性认识的条件转换为主体“知觉”的条件，并结合三编审美知觉论，审美知觉与审美对象不可割裂，审美对象（艺术/音乐作品被知觉到的产物）需被主体知觉才能最终完成，“情感先验”就是衔接审美主体和审美对象二者的核心所在。

二、审美经验论中的“先验”音乐美学观

审美经验活动的最佳状态，在于“审美知觉”对音乐作品表现世界的读解，杜夫海纳明确指出：感觉便是感受到某种情感，这种情感是作为对象的属性，而非“我”的存在状态，情感实则是“我”对于对象身上某种情感结构的反应。“情感先验”作为连接音乐作品与听众的桥梁，同时存在于关系双方之中：于音乐作品而言，它作为情感特质，联结作曲家与音乐作品；于听众而言，它作为情感范畴，以确保听众审美知觉对音乐审美对象（音乐作品经听众感知后的产物）的指认及进一步把握。

（一）情感特质作为音乐作品的构成先验

杜夫海纳指出，情感特质同时作为作品与主体的构成要素，情感特质是作曲家创作激情的源头和创作过程中所追求的理想目标，在音乐作品中以旋律的形式被固化保存，不再受外物作用而发生改变。音乐作品正是作曲家与情感特质协调一致下的最终创造。

1.作曲家

“审美对象仍然构成一种独特情况，因为它双重地与主观性相联系。一是与观众的主观性相联系：它要求观众去知觉它的鲜明形象；二是与创作者的主观性相联系：它要求创作者为创作它而活动，而创作者则借此以表现自己，即使——尤其是——创作者并没有这样的明确想法。”[4]情感特质既附着于作曲家，又是作曲家追求的理想对象。音乐作品是作曲家自我展示的世界，而音乐作品的创作就是作曲家将个人所感受到的世界凝聚成某一情感特质，并加以客观化（通过谱面固定）的行为。情感特质对于作曲家而言便是阿里阿德妮线[5]，作曲家必然遵循着某一情感特质的指引进行创作，同时这份特殊的情感特质被作曲家感知确认后，又成为其创作时所追求的理想目标，他们运用各种创作技法力求将这份情感特质以最完善、最贴近的形式展示出来，音乐作品由此诞生。

2.音乐作品

杜夫海纳认为，情感特质是音乐作品的灵魂所在，音乐作品自身形成的自律自为的世界是由某一情感特质构建的独一无二的情感世界。这个世界即为一种“表现”（名词），而“表现”（动词）同样是音乐作品向听众开放的唯一方式。故“表现”带有双重性质：既为情感特质，构成音乐作品的全部内容，也是听众赋予音乐作品的多种展现形式之一，杜夫海纳在二编艺术本体论中已对此展开详细论述。即使在非再现性的（不能再现某一明确对象）音乐艺术中，同样“表现”有“主题”概念，尽管其并非来自对现实的再现或模仿，而是某一具体的情感特质。

杜夫海纳吸收了柏格森“经验时间”一说，认为音乐在时间上的流动基于主观心理层面，而非客观（钟表）时间之上。在二编艺术本体论中，杜夫海纳将音乐作品的构成（表现）成分具体划分为和声、节奏和旋律：音乐作品在时间中展开，而和声则为其增添了空间属性，是音乐作品的空间化“表现”——“是某种填充音响空间的方式……它可以带动旋律：根据一种动力即知觉动力开动调性”[6]，为作曲家创造知觉活动的空间（这种空间是由音乐作品已设定好的），音乐因此可以“表现”作曲家所感受到的現实世界，尽管是通过一种间接隐秘的方式；节奏使音乐作品充满活力，可被“肉体”（身体和意识共同作用着的）直接感受、模拟，是音乐作品作为时间艺术，其特征的直接体现；而“旋律就是作为时间过程的作品本身”[7]，节奏体现的是音乐作品在心理时间流动上的特性，给人带来抑扬顿挫之感，而旋律自身即构成一个完整的时间过程，直接展现某一情感特质，是音乐作品的核心所在，节奏与和声则附属于旋律之下，作为旋律的补充和延伸。

因此，情感特质成为作曲家和音乐作品二者共通的本质构成因素：作曲家的人格存在化身为情感特质，以音乐作品为载体得到体现；而这情感特质被音乐作品直接移植吸收，构成音乐作品自身“表现”世界的核心所在，由旋律直接呈现。正如贝多芬本人创造了贝多芬的音乐世界，也正是贝多芬的音乐世界展现了一个有别于海顿的贝多芬般，每一部音乐作品都蕴含有情感特质，每部音乐作品的情感特质却又是不尽相同的，情感特质由此成为作曲家与音乐作品间沟通的桥梁。

（二）情感范畴作为音乐审美对象的认识先验

1.情感范畴先验性的两项证明

杜夫海纳指出，情感范畴的先验性有两项证明：一是情感范畴先天内在于感觉，与康德的知识范畴一般，它先于感觉而自为存在，只因其无处不在而往往被忽视提及。感觉作为听众揭示音乐审美对象（音乐作品被听众感觉后的产物）的唯一手段，必须以先天且一般的情感范畴为基准，由此方能沟通联结音乐作品中，由独特情感特质构成的特殊表现世界。杜夫海纳在吸收雅斯贝尔斯“交往”理论的基础之上，依然坚守着胡塞尔创立的现象学之基本立场——世界仅存在于人的认识之中，不探寻超出认识之外的东西，由此情感范畴在音乐作品和听众中的先天、先存地位是绝对的；二是情感范畴自身的一般普遍性，“情感范畴没有完整的定义和清单、尽管它是审美感觉的一种先验。”[8]这种普遍性并非基于对所有音乐作品中含有的情感特质所作的总结概括，它先于作曲家产生的情感特质而存在，听众受情感范畴的启示，对音乐作品中的情感特质进行感受、认知，促成音乐作品向音乐审美对象的转化，而作曲家则受情感范畴的启示自身形成某一具体情感特质，从而进行音乐创作。

2.情感范畴与情感特质的本质差异及音乐例证

康德将一种先天指向纯粹理性而普遍逻辑无法达到的纯粹知性概念称为“知性范畴”，他提出，对事物的认识离不开范畴，尽管这种先决条件往往被忽略不计。杜夫海纳在构建他的“情感先验”理论体系时，吸取其知性范畴的思想，创建了“情感范畴”理论。

“情感先验是这样。它完全是不可把握的。正因为如此它们受感觉的管辖。不过感觉向我们揭示情感先验以前，我们必须对这些先验有所认识，正如我们在几何学产生以前就认识空间一样。我们之所以能够感觉拉辛的悲，贝多芬的哀婉或巴赫的开朗，那是因为在任何感觉之前，我们对悲、哀婉或开朗已有所认识，也就是说，对今后我们应该称为情感范畴的东西有所认识。这些情感范畴与情感特质的关系相当于一般与特殊、对先验的认识与先验的关系。”[9]

3.以纯音乐和标题音乐为最佳例证

杜夫海纳认为，纯音乐自身体现有情感范畴，在进行审美经验时，应仅就其自身进行聆听，而无需与现实世界相联系，以奏鸣曲和赋格曲作为典范。纯音乐中含有一种非经验性的存在，它即不描述也不论证，是一种纯粹的情感范畴，完全内在于感性，构成纯音乐作品自身的表现世界，唤起听众更为深刻、庄严的情感体验；而标题音乐则是对于来自作曲家的、某一情感特质的具体表现，具有强烈的指向性。

音乐不是作为一种语言，在杜夫海纳看来，语言是一种借助代码传递信息的方式，而代码本身有着确切意义，指向某一具体对象。音乐是超语言学领域的最佳代表，语言中的代码直接连接某一具体概念和意义，而音符则将音乐引向“表现”，音符姑且可被视为音乐的代码，然其自身是极为多变的存在，本身不具意义，只有当其组合成为音乐作品时才体现有某种独特的情感特质。而对于标题音乐，音符便是表现其中情感特质的最佳代码。

杜夫海纳以德彪西管弦乐曲《大海》和语言中的“大海” 相较，前者的“大海”不是存在于现象世界的具体实在物。他指出，我们之所以在音乐中看到了大海，并认为作品的标题名符其实，是因为我们在作品中听到其所蕴含的真正属于大海的情感本质。音乐中的信息、意义，以及表现有赖于感性体验，主体经由听觉感官直接从音乐中解读和经验，标题音乐中的音符自身就是一种表现，是作品自身独特情感特质的化身。

纯音乐中唤起的感觉本能被划入某种情感范畴领域，是一种普遍可传达的情感；而在标题音乐中所展现的则是某种具体的情感特质，感觉被联系到一部音乐作品自身世界的具体“表现”。由此，纯音乐与标题音乐便体现情感范畴与情感特质两者间的本质差异，正是在于前者所体现的一般普遍性和后者的强烈指向性。

4.音乐作品向音乐审美对象的转化

“艺术作品刺激目光，目光把艺术作品改变成审美对象。目光专注于艺术作品时，便成为完成作品的一个组成部分”[10]音乐审美对象是听众对音乐作品中所蕴含的情感特质进行听觉感受后的产物，音乐作品在听觉上刺激听众，促使听众将注意力放置于音乐作品中，从而赋予音乐作品情感特质上丰富多样的听觉形式，最终实现音乐作品向音乐审美对象的转化。所体现的是一个单向过程，音乐作品是唯一固定的自律存在，而音乐审美对象则受听众、环境、音响等诸多外在因素的制约和影响，存在着多种可能性，是听众听觉作用下的主观印象综合之产物，其最终由听众实现圆满。

音乐审美对象“作为客观世界（音乐作品）的现实，它的统一性只有从独特世界的经验出发才能被感到或肯定。现实不是作为一个整体，而是作为被感知的、被给予的东西才是现实的。”[11]听众对音乐作品的感受离不开情感范畴的先导作用，音乐作品中独有的情感特质需要情感范畴的指引，听众“通过某种形式的一种情感的启示”对音乐作品中独特具体的情感特质作多样的主观解读，音乐审美对象正是听众基于音乐作品作主观解读下的产物。

5.音乐审美对象的客观参照标准

音乐审美对象自身的意义，即为音乐作品中的情感特质，它只蕴含在听众受情感范畴启发所知觉到的音响感性中，即旋律在主观心理时间的“表现”之中。听众与音乐审美对象间体现相互拥有的关系：音乐作品只有在听众的协助下才能充分显现，并以音乐审美对象的形式被最终完成；反之，听众因为音乐审美对象从而得以证明自身的存在——“如果说，客体（音乐作品）因此表现得象一个准主体（quasi-sujet），这丝毫不能保证主体与客体有根本的亲密关系，因为这里的客体是被制造出来的物体，它把创造者的意图保留在自己身上。因此，人们可以认为，通过审美对象，仍然是人在向他自己打招呼，而根本不是世界在向人打招呼。”[12]听众在完成音乐审美对象的最终形态时，难以避免地会融入个人主观感受，音乐艺术自身的非再现性和非语义性为此提供广阔的活动空间，因而可以说，听众在感受音乐作品中本有的作曲家个人人格的同时，也在观照其自身，既通过音乐作品认识作曲家，也通过音乐作品认识自己，而情感则为此提供了可能性，成为沟通作曲家、音乐作品与听众间的媒介。

音乐作品是唯一的，音乐审美对象却是难以言尽的。一部音乐作品自完成定稿后便自成一个世界，其中所蕴含的独特的情感特质也随之永久固定化，而情感范畴的普遍有效性使得听众对于音乐作品中情感特质的把握存在着多种解读，音乐审美对象中蕴含的情感意义因此是不可穷尽的。杜夫海纳由此提出，“作品的公众越广，意义越多，审美对象就越丰富。”[13]听众对作曲家的解读可谓是“有一千个读者便有一千个哈姆雷特”，而听众自身的主观解读也随着时间、地点、心态等诸多因素的影响，体现有随机性与不稳定性。

但这并非意味着杜夫海纳本人推崇审美经验相对论，他认为，音乐作品中的情感特质是恒久不变的，其自身是一客观独立的存在，为听众提供审美感觉的参照物，提供了来自作品本身的“高度客观性的基础”。[14]听众对音乐作品进行审美经验活动的最佳状态，即其得到最为公正客观的审美经验，正是以情感范畴的引导和情感特质提供客观的参照标准——二者间的有序结合为前提方能实现的。

结语

杜夫海纳审美经验现象学体系中的审美经验论，建立在其艺术本体论、审美知觉论的基础之上。其立足现象学原理，受到康德理性“先验”论的启发，将理性“先验”论延展至审美领域，进而提出“情感先验”一说。杜夫海纳将音乐视为艺术门类中非再现性艺术的典型，在著作《审美经验现象学》中对此展开大篇幅的研述。从音乐美学的角度，其基于“情感先验”视角所提出的音乐审美对象之形式内容一元论，建构了一套系统完整的音乐审美经验论，缓和了西方长久以来自律论与他律论间的矛盾冲突，这是杜夫海纳音乐哲学思想中的核心，也是贡献所在。然杜夫海纳重视听众与音乐作品间的交流过程，对于音乐作品的演奏环节鲜少涉及，这是其思想体系中的一大缺陷。音乐演奏环节中演奏家对音乐作品的演绎涉及“忠实原著”与“二度创作”等问题，对于杜夫海纳“情感先验”音乐美学观体系的构建有极大的推进作用，此环节并未作过多深入研究，实乃一大遗憾。

注释：

[1]〔法〕米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（下）韩树站译，陈荣生校 ，文化艺术出版社，1996年版，第481页。

[2]“先天”的理性知识总是纯粹、无法完全明确表达的，“先验”的理性认识总是掺杂着个人经验。

[3]〔法〕米·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1987年版，第57页。

[4]希腊神话中，阿里阿德妮用線团帮助提修斯逃出迷宫。

[5]〔法〕米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（下）韩树站译，陈荣生校 ，文化艺术出版社，1996年版，第292、291页。

[6]〔法〕米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（下）韩树站译，陈荣生校 ，文化艺术出版社，1996年版，第302页。

[7]〔法〕米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（下）韩树站译，陈荣生校 ，文化艺术出版社，1996年版，第529页。

[8]〔法〕米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（下）韩树站译，陈荣生校 ，文化艺术出版社，1996年版，第504页。

[9]〔法〕米·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1987年版，第33页。

[10]〔法〕米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（下）韩树站译，陈荣生校 ，文化艺术出版社，1996年版，第580页。

[11]〔法〕米·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1987年版，第33页。

[12]〔法〕米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（上）韩树站译，陈荣生校 ，文化艺术出版社，1996年版，第93页。

[13]〔法〕米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（上）韩树站译，陈荣生校 ，文化艺术出版社，1996年版，第94页。

冯钰文 中央音乐学院音乐学系2020级硕士研究生

（责任编辑 高月）