20世纪美术教育相关问题探讨

摘要：陈师曾是近代著名的画家、书法家、美术史家、美术教育家，多重身份显示了其丰富的学养。而陈师曾对于近代美术教育的推动与鼓吹，无疑是其最为令人瞩目的一面，有学者总结其美术教育思想的核心内容为“中国绘画进步论”“本国绘画主体论”，这无疑是对20世纪初期中国美术界提倡革命论、改良论等激进主义绘画思想的有力回应，从现存的多篇涉及陈师曾的美术教育著述来看，其内容涉及了方法论、实践论，在中国近现代美术教育的发展过程中，扮演了重要的角色。

关键词：陈师曾；美术教育；美术理论；美术实践

一、致力于美术教育的理论梳理与研究

（一）《中国美术史》撰写及其特征

随着近代社会的变革，西方科学美术史观的引进，诸如中国传统的《历代名画记》《图画见闻志》《画继》式的“前三史”的书写已经不适合20世纪中国美术的发展。因此当时美术史的写作有了新的模式，而陈师曾的《中国绘画史》在此背景下诞生。1922年，陈师曾应中华教育会的邀请，赴济南主讲“中国美术小史”，身后由其门人俞剑华、苏吉亨整理成了《中国绘画史》。[1]《中国绘画史》是中国早期美术教育的重要著作，与滕固、郑午昌等人的美术史著作共同构成20世纪上半叶民国美术教育的理论脉络。

陈师曾在《中国绘画史序》中说：

吾国美术自古以来最为发达……惟书与画授受渊源，自古迄今，统纪分明，蔚为大观。若胪述其本末，详言其流派，固非短篇小册可得而尽也。兹特提示梗概，以为问道之津梁。若博引旁征，搜求宏富，俟诸异日。[2]

从陈师曾编授该书的目的看，是为了“胪述其本末，详言其流派”，使其具有美术教育的系统性，因为中国古代所编著的以“前三史”为代表的传统美术史是断代史，具有相对割裂、联系不紧密等弊端，而陈氏的目的是使其具有“津梁”之作用。

从陈师曾《中国绘画史》内容来看，有如下特征：

1.文辞内容古简，体系庞杂。陈氏家族是传统的文人士大夫家庭，陈氏所受的教育与其所处的环境奠定了其文辞不可能是胡适之式的白话文，而《中国绘画史》的文辞多以四六骈文为主，力求简洁直白。所述画史内容，上自伏羲仓颉传说，下讫清末，纵横华夏历史四千年。

2.编纂的过程中参考的文献多以传统美术史料为主。《历代名画记》在论述秦代画家的时候曾提到了西域骞霄国烈裔，[3]而陈师曾亦在第一章“秦代美术”中罗列了此人。再如陈师曾为了阐述南北朝画家的师承关系，则直接抄录了《历代名画记》中的《叙南北朝代师资传授》，借以勾勒出南北朝画家的师承脉络。

3.以“考古”材料佐证美术之成就。如在第二章“汉代绘画”中谈及了肥城（今山东济南长清）孝堂山祠、嘉祥武梁祠、嵩山三阙中的画像石刻，以石刻画像作为补充美术发展的材料。[4]其实质是将自乾嘉以来以黄易为代表的金石考据之学的小学研究扩展到了美术研究范畴。

4.注重对画派的梳理，研究画派发展，传承脉络，并揭示画派的脉络。[5]如其在第三章“宋朝之绘画”第三节“山水画派之沿革”中采取了“甲 宋朝前期之山水画”“乙 宋朝后期之山水画”两分法，分别细分并列出了“李成一派”“董源一派”“范宽”“郭忠恕”“米芾”“马、夏两家”等画派及其传人。[6]此类画派划分极其科学，多以相似的绘画风格为基准，至今依旧行之有效。另外陈师曾有专门论述清代绘画的《清代山水之派别》《清代花鸟之派别》等单独论述画派的论文，发表在《绘学杂志》上。

（二）《文人画之价值》的内涵与意义

陈师曾的美术教育理论以“一史一论”最具代表性，“一史”为《中国绘画史》，“一论”为《文人画之价值》。后者有两篇，第一篇为白话文，[7]发表于1921年春；第二篇是对第一篇的补充完善，为文言，收录于《中国文人画之研究》中，在1922年5月出版。[8]通过这两个时间段我们大致可以窥探得出此文发表的时间背景与主旨。

1917年，康有为撰《万木草堂藏画目序》，该序言一开头就发出了“中国近世之画衰败极矣”的呐喊，认为中国绘画应该“合中西而为画学新纪元”。[9]

1918年1月15日，《新青年》杂志发表了吕澂的《美术革命》一文，以回复《新青年》杂志记者的口吻要求杂志社“引美术革命为己责”，[10]为革传统绘画的命作舆论上的攻势。

1918年5月14日下午，北京画法研究会聘请徐悲鸿做了《中国画改良之方法》，文中论述了中国美术教育的改良主旨，谈及了改良的方法、应改良的画科——风景画与人物画，而徐悲鸿认为郎世宁的写实绘画符合改良的标准。[11]

1919年1月5日，《新青年》杂志发表了陈独秀的《答吕澂〈美术革命〉》，其主旨在于“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，对王翚的批评尤其令人侧目。[12]

上述四人的美术教育观点多数是激进的，且是与当时新文化运动的新思想相辅相成的，更有甚者是出于政治主张的需要。其改良论或革命论的最终逻辑是要否定中国数千年的文人绘画，如康有为认为四王、二石的枯笔味同嚼蜡。在此背景下，陈师曾出于维护民族绘画的本心，写出了《文人画之价值》，在某种程度上是对改良论与革命论的一次回应。

对陈师曾《文人画之价值》的内容进行梳理可以发现，该文章立论高远、论点新颖，有如下值得关注的几点：

1.陈师曾定义文人画为：“带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”[13]从文人画的趣味、思想、功夫在画外等主张来阐述“文人”的内涵。这一点触及了文人画的灵魂，如绘画要求的书写性、精神性。

2.认为文人画之所以不见赏于世俗之人，主要是因为其格调高。而贬斥了文人画为丑怪荒率的论调，认为古今真正的文人画具有格局是严谨的、意匠是精密的、下笔是矜慎的、立论是幽微的、学养是深醇的等五类特征。但是精神是文人画的首要特点。

3.陈氏于文人画发展的史料与史实的掌握颇为深入，他论述文人画由来始于汉代蔡邕、张衡，这实际上是文人参与作画的由始，他以翔实的史料为文人画的发展作注脚，如陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画；蔡邕、王廙、王羲之、王献之皆以书家而兼画家，这几则史料来源于《历代名画记》，可以与其《中国绘画史》参看，可窥其学养之深厚。

4.他从东坡诗入手，探讨了形与似的关系，认为初学者不可舍去形似而好高骛远。倪云林自云不求形似，实际上他笔下的树石并未不求形似——这一点在现存的画迹中得到了证明，陈师曾给出了其绘画精神不专注于形似，所谓“自然天机流畅耳”。

5.提到了文人画的“品学情思”四要素，亦属于精神层面的要求。

总之，陈师曾的《中国绘画史》体例得当，叙论结合，繁简得宜，开中国近现代美术史书写之先河，故学者称此部美术史为“20世纪由我国学者自己完成的具有现代形态和现代学术思想的最早的一部中国绘画史”。[14]而其《文人画之价值》出于特定时间、特定背景下，具有鲜明的民族性，在新旧交替的时代背景下，为逐渐衰落的中国画从理论建构上发出了自身的呐喊，可谓振聋发聩。这两种文献无疑是陈师曾在美术教育理论方面的代表性著作。

二、重视美术教育的实践性

陈师曾不仅在理论层面强调美术教育的重要性，而且在美术教育的实践上身体力行，他与金城、姚华，被认为是北京画坛的核心人物。陈师曾祖父陈宝箴、父陈三立皆以学识渊硕著称，他在早年师从湖南人尹伯和（尹氏以画梅花著称，齐白石早年亦受其影响），后从其岳父范伯子学习汉隶、魏碑。[15]从初学伊始，其所接触的都是中国传统文化的教育，虽然陈氏后来东渡日本求学，但是其骨子里依旧是中国传统的文人，他与吴昌硕亦师亦友，其花鸟画用笔厚重，援书入画，具有金石味。上述情况奠定了他美术教育实践性的基础。

关于陈师曾美术教育实践性的核心文献是发表于《绘学杂志》创刊号的《对于普通教授图画科意见》一文，需要强调的是，根据陈师曾的阐述，这里的图画科包括了钢笔画、铅笔画、指画、漆画、毛笔画（又分为水彩画、墨笔画），这是从材料的特性来划分画种，具有早期美术教育的局限性，当然也是时代的一种认识。该文集中反映了陈师曾对于绘画实践的认识，他认为因“个人之行为，国民之特性，可有美术而表现之英、法、土、波斯、印度诸国人情与我国不同，故诸国之图画亦然。”[16]这是从民族国情的不同论述图画各异的原因。

在陈师曾的认识中，水彩画是西洋的毛笔画，便于田野写生；墨笔画宜于作想象画意。根据水彩画与墨笔画的特点不同，用笔亦不同。但是画法不外乎三类。这三类画法是从学画的层次与阶段、技法与方法等角度来论述的，构成了陈师曾美术教育实践性的核心。即：临画——仿范本；写生——对实物；记忆画。

中国画的学习以临摹、写生、创作为层次性的变化过程，此三阶段互为补充，最重要的是要达到心随笔运的自由创作。而陈师曾的图画实践性三个阶段与当今国画教育的阶段相吻合。从陈师曾临画、写生、记忆画三类画法看，其对临画的关注度尤高，云：

临画一法尤为重要，……临画之要，在先习古人如何用笔，如何位置，如何赋色，而后能知画中之气韵与夫美术之所以有价值也。然临画岂易言哉？临一部分可谓之临。（何子贞临汉碑法可作画法。何氏临字，其法初或取一钩而研究，次就勒式，或先研究间架，再及用笔。如是则字法之根本明悉。根本固，枝叶自茂矣。习画亦何尝不然？如画山水，宜先临树法、点法，再及石法。如是由浅及深，则全幅自有可观。此芥子园一画所以可贵也。）[17]

陈师曾认为临摹并非易事，对于局部临摹，他以何绍基初学书法的“钩”画、“横”画或研究间架结构上升到用笔的层次为例，来佐证山水画在局部临摹中的先树法、点法，再石法，由浅及深，达到临摹全幅的目的。而对全幅的临摹应经过长时间的训练。陈师曾认为，临画的过程中可能存在“间架大小不称”“难得惟妙惟肖”困难时，有两种解决办法：

1.摹法。摹以纸覆诸范本之上，用铅笔勾其间架、位置；次置范本之侧，以浓墨醒之；终置诸画纸之下，始对范本临之。如是则位置不差，而古人之笔法、气韵俱可得矣。[18]

2.分段临摹法。其法不用稿纸。先将范本分诸数段，画纸亦如之，后逐段临之。如是则间架大小亦可与范本相合，不致有树大房小之疵。然此法仅可施诸习画程度稍高之人，至如小学，当以对临较佳，否则无心思之临摹，有何益乎！[19]

摹法与分段临摹法是当今美术教育孵化临摹的最主要的两种手段，前者使用拷贝台用铅笔勾勒画稿，再用浓墨勾勒轮廓，对于原作的位置结构会有明确的认识；而后者是直接对照原作逐段临摹。陈师曾之所以在此文强调临摹绘画的重要性，关键在于他所面临的受众是女子师范学校的学生，而临摹是国画教育最直观、最有成效的方式。

此处陈师曾并未涉及写生教育的具体操作流程——并非陈氏不懂写生。（1902年，陈师曾赴日本学习博物科，在学期间陈师曾在山野采集标本，积累了大量的植物学素材）此处不讲写生法门，仍旧是出于美术教育的需要，从学生的实际需求出发，循序渐进，以期达到其美术教育的目的。

注释

[1][2]李运亨、张圣洁、闫立君编著，《陈师曾画论》，中国书店，2008年，第2页。

[3]同上，第246页。

[4]同上，第8页。

[5][14]陈池瑜，《陈师曾的〈中国绘画史〉及其学术价值》，《中国美术研究》，2017年第21期。

[6]李运亨、张圣洁、闫立君编著，《陈师曾画论》，中国书店，2008年，第67—72页。

[7]发表于《绘学杂志》第2期（1921年春）“专论栏”第1—6页。

[8]李运亨、张圣洁、闫立君编著，《陈师曾画论》，中国书店，2008年，第161、167页。

[9]殷双喜主编，《20世纪中国美术批评文选》，河北美术出版社，2017年，第71、72页。

[10]同上，第73页。

[11]同上，第76—78页。

[12]同上，第75页。

[13]李运亨、张圣洁、闫立君编著，《陈师曾画论》，中国书店，2008年，第79页。

[15]吕颖梅，《陈师曾绘画理论研究》，2011年江西科技师范学院硕士论文，第34页。

[16]李运亨、张圣洁、闫立君编著，《陈师曾画论》，中国书店，2008年，第148页。

[17][18]同上，第150页。

[19]同上，第151页。