陈洪绶人物画的“逸格”分析

摘要：陈洪绶的人物画之所以在明代乃至中国绘画史中独树一帜，与其作品独特的“逸格”形式分不开。本文以黄休复释义“逸格”为切入点，从陈洪绶所处时代的整体绘画风貌着手，分析陈洪绶人物画古拙奇骇造型及笔墨语言的形成与运用，他学习传统并加以改造后，形成了自己独特的“逸趣超然，坐忘前则”“图式民风，尽于文雅”“格体拙奇，骨简像清”的绘画样式。文章通过论证陈洪绶人物画“逸格”形式的特点，进而阐述陈洪绶超越时代的人物画造型与笔墨语言迥异于元明文人画的“逸笔草草”，更迥异于唐宋宫廷画的“精研彩绘”的绘画发展。

关键词：陈洪绶；人物画；逸格

陈洪绶（1598—1652），字章侯，幼名莲子，后号老莲，晚年又改号为悔迟、云门僧等，浙江诸暨人，明末清初著名画家。他的人物画堪称卓越，翁同龢曾在《瓶庐诗稿》中赞曰：“吾于近人画，最爱陈章侯……愈拙愈简古，逸气真旁流。”[1]谢堃评其曰：“老莲人物，极高千古。”[2]陈洪绶的人物画近师蓝瑛，进而取法于李公麟、吴道子等画家。其塑造的人物形象古拙而夸张，用笔精细而圆润，“易圆以方，易整以散”“躯干伟岸，面容奇古”便是其人物画的经典风貌。代表作品有《杨升庵簪花图》《张荀翁像》《醉愁图》《对镜仕女图》《陶渊明像》等。

一、陈洪绶人物画“逸格”的独特性

宋代黄休复在《益州名画录》中对“逸格”的解释为：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”[3]在这段话中，“最难其俦”是指绘画中较难达到的格调。“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”即绘画中不拘常法。显然黄休复所讲的“逸格”是指绘画中不拘常法之格调。不拘常法就是非同一般的绘画风格，打破常规、超越普通的风格。由于“逸”在中国古代艺术中的特殊性，“逸格”更多地是指向绘画风格的文化取向格调。同时，也对“逸格”绘画作品之特点进行了规定。“逸格”者“得之自然”和“笔简形具”。

陈洪绶人物画“逸格”形式迥异于唐宋宫廷画。唐宋时期的宫廷画院画家作为宫廷的职业画家，他们的创作态度是十分严谨的，对于作品中的构图、造型、设色、用墨等都有一定的规范，艺术表现形式具有程式化、定型化、命题化、样式化的特征。在表现手法上“宫廷画院的画家多以刻画精致、设色丽而精于雕饰见长”[4]，重视再现客观物象，讲求以形写形，注重绘画本身的意境。这显然有别于陈洪绶人物画所呈现的审美内涵与艺术形式。首先在造型上，陈洪绶笔下的人物形象塑造得既夸张又变形，面容奇古，追求拙丑的趣味，这与现实中的人物形象是不相符的。其次在设色上，陈洪绶人物画设色水色和石色并用，以艳衬托典雅，追求高古之美，两者虽然都具有装饰的意味，但这与唐宋宫廷院画所追求的富贵之美是截然不同的。最后在用笔上，陈洪绶人物画用笔追求笔简形具，主张以金石气入画，“易圆以方，易整以散”是其人物画用笔的显著特征。

陈洪绶人物画“逸格”形式迥异于元明文人画。“故画者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不离乎作家。”[5]此为陈洪绶在《自题抚周长史画》中的一段题跋。此处，陈洪绶把自己定位于“作家”一体。按照彭修银与刘建蓉先生建立的中国古代绘画三大画体之画家系统来看，作家画体唐代有吴道子，宋代有李公麟，元代有赵孟，明代有唐寅、陈洪绶、仇英，而陈洪绶早期的人物画是受到唐寅与仇英的影响，其后又上溯宋代之李公麟，而李公麟的绘画又有吴道子的影响，所以这一师承关系也证明将陈洪绶归于作家画体系统是没有问题的。有了这一前提，就有助于分析陈洪绶人物画绘画语言与元明文人画之间的不同。首先元明文人画与陈洪绶人物画都强调以书入画，相同的是两个都注重以书法的笔法用于画法，不同的是元明文人画注重“逸笔草草，不求形似”，追求书写胸中之逸气，而陈洪绶人物画用笔则注重古拙，形体虽然扭曲变形但求传神。另外，张浦山评论陈洪绶的人物画“躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有龙眠、子昂见妙。设色学吴生法，其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上，盖三百年无此笔墨也”[6]。这是对陈洪绶早年人物画用笔设色特点的描写，称其用笔清圆细劲，大有李龙眠之遗风，设色艳而不俗，画面质朴凝重，沉雄无华。而元明时期的文人画则追求水墨为上，“元季四家”的水墨山水及这一时期盛行的墨花墨禽、水墨梅竹之风便是真实的写照。最后，陈洪绶主张师法古人，追求古趣。陈洪绶在《自题抚周长史画》题跋中说：“古人祖述之法，无不严谨……老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人兼带唐人，果深心此道，得其正脉。”[7]从中不难看出陈洪绶是强调在绘画中师法古人的。而从同一个维度来说，彭修银则认为元明的文人画注重师造化，追求野逸之美。

二、陈洪绶人物画“逸格”形式的特点与分析

（一）陈洪绶人物画“逸格”中的逸趣——逸趣超然，坐忘前则

陈洪绶在诗、书、画的艺术领域均被前人认为可达到“逸”的艺术高度。如“愈拙愈简古，逸气真旁流”[8]，这是翁同龢对陈洪绶人物画的评价。陈撰评价其仕女画：“笔墨倩冶，工而入逸。”[9]包世臣定陈洪绶书法为“逸品上”。秦祖永《桐阴论画》首卷评陈洪绶诗云：“诗饶有逸致，惜流传者寡。”[10]由此可见，陈洪绶具备“逸”的精神境界。“逸”指的是一种超越世俗的精神状态和生活态度，其渗透到艺术中，不应是复制自然，而是经过创造再回到自然中；不应是临摹前人画风，被前人艺术风格所禁锢，而应是坐忘前则，自出机杼。陈洪绶人物画逸趣超然，坐忘前则，他学习前人画风，而又不被其所禁锢，源于自然，而又能中得心源，这主要得益于其在人物画创作中注重以“游”观“道”和以“醉”写“神”的方式，来传达超越世俗的精神境界和生活状态。

“莲子与翰侄，燕游于终日。春醉桃花艳，秋看芙蓉色。夏踬深松处，暮冬咏雪白。事事每相干，略翻书数则。神心倍觉安，清潭写松石。吾言微合道，三餐岂愧食。”[11]此为陈洪绶在其自画像《乔松仙寿图》中的题跋。

“逸”表现的是一种超脱世俗的精神状态和生活态度，以此实现对“道”的观照，重新去把握宇宙的生命本体。在庄子的美学理论里，一个人如果达到了“心斋”和“坐忘”的境界，就能实现对“道”的观照。这种境界是高度自由的境界，庄子把其称之为“游”。“游”是没有目的性的，是不计利害关系的，是不受束缚的。陈洪绶在其自画像《乔松仙寿图》中题“莲子与翰侄，燕游于终日”中之“游”即此种状态，其是通过春天赏桃花，秋季赏芙蓉，夏日躲到松深处，冬天赏白雪的方式来实现的；是通过事事每相干，而略翻书数则的方式来实现的；是通过“清潭写松石”的绘画过程来实现的。这种精神状态反映在《乔松仙寿图》中，就是对“逸”的追求和显现。

在陈洪绶的人物画作品中，其通过以“游”观“道”的形式来实现作品的逸趣性。除此之外，他还通过以“醉”写“神”的形式来使画面达到此种境界。施闰章在《观严水子画人物引》中评陈洪绶“左手持杯右手执笔，十指酒气生十洲”，[12]便是对这种精神状态最真实的写照。陈洪绶因有嗜酒狂放的个性，常借助酒以产生醉意，以醉意求其逸气。这与其仕途坎坷、屡试不第的生活遭遇息息相关，“绝意进取，纵酒使气……翰墨淋漓，绘事超妙”[13]，便是对其淋漓的诠释。特别是明朝覆没后，陈洪绶更是以酒消愁，企图在醉酒的状态中淡化精神上的创伤，冲破思想的束缚，追求超逸的生活状态，这也是其人物画中多有表现醉酒题材的原因。他的《杨升庵簪花图》也较为典型，画中的杨慎胡粉傅面，头插“髻花”，这种男扮女装并不是日常生活中的杨慎，而是其醉后的状态。画中杨慎打破一切礼法、尊卑，逍遥自然地游行于街市之中，打破男女之界限，进入物我两忘的状态，从而生动地展现其无欲无求的精神状态，画面极为传神。右上方题款：“杨升庵先生放滇南时，双结簪花，数女子持尊踏歌行道中，偶为小景识之，洪绶。”[14]陈洪绶借物喻情，希望借“酒”来消除功利、欲望等束缚，寻得超逸之机。

（二）陈洪绶人物画“逸格”中的图式——图式民风，尽于文雅

陈洪绶人物画之所以风格独具，与其更多地涉足、关注民间文化，在绘画中直接取材、取象民间艺术，大量地从事民间的版画插图、酒牌叶子等艺术创作有很大的关系。而世人多以“逸”品评其人物画，则是因其人物虽取象民间，但图式民风却尽于文雅，逸趣超然，这主要体现在陈洪绶在其人物画中注重“虚实结合，有无相生”“色墨交融，古雅简淡”上。

明清时期的社会意识形态发生了巨大的变化。自明代晚期始，市民文化逐渐形成气候，这种市民意识影响着此时期文学、艺术的审美欣赏和审美创造。陈洪绶虽然出身于官宦之家，但由于仕途的不顺，性格上的放纵不羁，很早便离开家庭，奔走于社会的底层，这就为陈洪绶深入地涉足民间文化提供了丰厚的土壤。正是在这样的社会意识形态下，大量符合市民审美意识的艺术创作开始出现，比如戏剧、版画、木刻连环画等，而对于生活在市民阶层的陈洪绶来说，便有意识地关注民间艺术的表现形式和题材创作的内容，并在民间艺术中寻找创作的灵感和审美情趣，将其融化为自己的绘画创作语言。此外，陈洪绶还参与了不少的民间艺术的创作，创作了大量的酒牌叶子和版画插图。陈洪绶人物画造型的夸张变形、头大身小、突出形体的扭动和折带感的特点，便与民间的版画密不可分。如陈洪绶创作的《婴戏图》，画中儿童皆造型短而肥，头部大，身体短小，形体稳重且敦实，形象略作夸张但不失真实，画面中“露臀”“嬉戏”的刻画，使该画充满了童趣。无论是儿童的面貌还是造型，都很有民间文化中的真实感和率意性，而这种造型风格几乎贯穿于陈洪绶毕生的人物画作品中。陈洪绶的造型风格、表现手法以及民间装饰性和趣味性在他晚年的人物画作品中愈加强烈，造型夸张到比例严重失调的地步，形体转折幅度大，且富于逸趣性。陈洪绶人物画虽然取象于民间，但其更加重视形而上的精神逸趣的传达和表现，从而使得画面尽于文雅，这一点实际上和“得之自然”“笔简形具”所追求的目标是一致的，这使其绘画风格更加具有文化取向格调和实现超脱世俗的生活态度和精神状态。

“‘逸’是道家的精神，所以道家喜欢简，表现在生活形态上是简，表现在艺术形式上也是简。”[15]陈洪绶为了在人物画中表现其对于“逸”精神状态的追求，其尤注重画面的古雅简淡，对色墨交融的运用。陈洪绶人物画极为重视设色，在其晚年的人物画作品中竭力追求古韵，简洁淡雅的格调，兼魏晋之长，又得李公麟之妙，体现其宗古求变、心境淡泊的逸气。陈洪绶不趋时流，摒弃艳俗，以墨为格，色墨相融，水色与石色并用，营造出了古雅简淡、空明幽静的画面氛围。陈洪绶人物画多设色浅淡，以墨为主，以色为辅，在处理墨与色的关系上，追求墨色交融，相互映衬依托，充分发挥了笔墨与赋彩的双重魅力，使得画面充满了“墨中有色，色中有墨”的和谐美感。在设色上，虽色调淡雅，但淡而不薄，逸气盎然。在笔墨上，则清纯淡雅，格调高古，有超然象外之逸趣。唐志契在《绘事微言》中说“以色助墨光，以墨显色彩”[16]，充分印证了陈洪绶人物画这种色墨交融、简淡设色的“逸格”形式。在陈洪绶的《阮修沽酒图》中，阮修倚杖沽酒而行，翰逸神飞。整幅画面以墨色为主，红色为辅，设色淡雅，高古无华，朴素清逸，把阮修之高雅脱俗的精神风貌表现得淋漓尽致。人物面部几不设色，而又神情怡然，逍遥自在。衣纹用线干净洒落，淡墨染就，略施朱色。腿部飘带与头部帽巾交相呼应，尽显悠然。手提之酒壶，色墨交融，浓墨写后，撞以石色，尽显高古。另外，陈洪绶在其人物画中也常常用到多种色彩，颜色虽多，但大都设色简淡，以追求画面的清淡高古之逸趣。

（三）陈洪绶人物画“逸格”中的格体——格体拙奇，骨简像清

徐沁在《明画录》中评价陈洪绶的人物画曰：“长于人物，刻意追古，运毫圆转，一笔而成，类陆探微。”[17]“一笔而成”说明了陈洪绶注重人物造型的简洁，“类陆探微”说明了陈洪绶亦追求陆探微“秀骨清像”的人物形象。这亦是对于重清淡、超脱世俗生活的精神追求。陈洪绶人物画格体拙奇、骨简像清的“逸格”形式主要体现在其“易圆以方，易整以散”和“躯干伟岸，面容奇古”的绘画风格上。

“易圆以方，易整以散”是陈洪绶人物画造型与用线的理论主张和艺术特征。“易圆以方”指的是在创作时把浑圆的客观物象以方块的形式去理解和表现，把圆的物象转换成方的，或者以方的理念去理解概括圆的物象。“易整以散”指的是在创作时，用线应该排叠细致、简劲而流畅，线条的变化应符合人物形体结构、衣纹动势的走向，来表现人物的形象、动态和精神内涵。王璜生在其所著《明清中国画大师研究丛书——陈洪绶》中说，在研究陈洪绶人物画风格演变上，陈洪绶早年人物画用线简单、粗狂，略显生硬，多以铁线描和钉头鼠尾描为主。《无极长生图》（图1）便是其这一时期此类艺术风格的代表。人物面部和手部用较细的线条勾勒，衣纹线条则厚重狂放，转折处及起笔处滞笔带方。整体上来说，人物面部及衣纹的刻画上，线条质感略显生硬，以方笔为主，人物造型严谨中又略显拘谨。陈洪绶中期的人物画用线则方折劲健，随意折错，尤为注重短细线对人物神态精妙之处的刻画。如《水浒叶子》，组图中大都用粗笔、折笔的钉头鼠尾描法，陈传席先生说：“《水浒叶子》中线条犹如写‘7’字，全是方体，很多线条皆是90度的直拐。”[18]所以在这套版画中可以感受到陈洪绶中期的人物画线条是趋近于转顿方折、刚健雄强的，是“易圆以方”人物画艺术风格的典型代表。陈洪绶晚期的人物画作品，用线工整细致，走向圆润圆融的艺术风格，犹如春蚕吐丝，行云流水，《玉川子像》便是这一时期的人物画作品。在这幅绘画作品中，陈洪绶运用了圆转流畅的高古游丝描，线条尽显高古、匀称，相比中期更加老练、劲道。玉川子头戴风巾帽，左手拿书，动态怡然，面部刻画则一丝不苟，栩栩如生，将玉川子的书生意气表现得淋漓尽致。玉川子身旁的赤足老妪则眼神恭敬，手捧茶壶与茶杯，在人物动态及神情的刻画上，用线亦笔笔劲道，尽显高古逸趣。

陈传席先生在《陈洪绶的人物画》中，不但论述了陈洪绶人物画的艺术特色，还将陈洪绶人物画的绘画风格演变历程进行了梳理。早期人物画是以晋唐画风为根基，人物造型偏肥厚；中年时期的绘画风格用线细劲，笔力苍劲；晚年时期的绘画风格，格调高古，平淡中蕴含着丰富的变化。陈传席先生通过对《陶渊明归去来图》的重点分析，论述其人物画由“神”入“化”后，则变为“怪”。从表现形式上来说，陈洪绶人物画造型诡异夸张，源于他继承和发展了丁云鹏、吴彬等绘画的古怪画风，也是丁、吴二人的自然延伸，张庚在《国朝画征录》中说陈洪绶、崔子忠“远追道子，近踰丁、吴。”[19]他在丁云鹏、吴彬的基础上进一步奇思巧构，使得他的人物画造型更加古怪夸张。陈洪绶人物画作品造型奇骇怪异又古拙挺秀，给人以极大的视觉冲击力。这主要体现在人物形象面貌的古拙、身形伟岸以及衣纹线条排叠遒劲上。正如施闰章评陈洪绶人物画云“诡形奇状人尽惊”[20]。如他的自画像《醉愁图》（图2），为了表现自己内心惆怅、无助、复杂的心理和精神状态，其面部五官之刻画峥嵘变形，紧缩一团，一脸愁容。胡其毅在《陈章侯先生遗集序》中云：“先生于甲申变后，绝意进取，纵酒使气，或歌或泣，其胸中磊落之概，托诸诗文，奇崛不凡，翰墨淋漓，绘事超妙，颇自以为狂者，较之颠米，又何让眼。”[21]

三、从“扬州八怪”“海上画派”看陈洪绶人物画“逸格”形式的影响

陈洪绶的绘画风格在后人的心目中有着深刻而广泛的影响，“扬州八怪”和“海上画派”中的一些画家便是其中之代表。罗聘是清初“扬州八怪”中有深厚文学功底的画家。他是金农的入室弟子，早年绘画师从百家，晚年专师陈洪绶，号称“师莲老人”。罗聘尤擅捕捉人物的形态特征，造型古雅而奇骇，怪异夸张。他在艺术上勇于创新，在人物造型上吸收和借鉴了陈洪绶的表现手法，将“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术理念运用到创作实践中。如罗聘《冬心先生像》，在人物造型上，大胆地运用夸张变形的手法，不追求人体造型比例的准确，有意地夸大金农先生的头部和颈部，而缩小手臂的结构，使整幅画造型极为古拙。当然，陈洪绶人物画的影响不仅仅体现在罗聘的人物画上，其他诸如黄慎、华嵒、金农等，在他们的画作中均能看到受陈洪绶艺术风格影响的痕迹。

陈洪绶人物画拙古夸张、扭曲变形的艺术理念和艺术风格对清代晚期的“海派”画家影响也比较大，任熊是“四任”中最年长，也是学陈洪绶的画风用功最深的一位画家。任熊尤为擅长人物画，他的人物画笔墨和造型均吸收了陈洪绶的绘画风格。《寒松阁谈艺琐录》评价任熊的人物画“衣褶如银钩铁画，直入陈章侯之室而独开生面者也”[22]。任熊的人物画人物造型夸张变形，用线圆转刚劲，与陈洪绶人物画用线特点极为相似。任熊的《临陈洪绶〈钟馗图〉》是临摹陈洪绶的《钟馗图》，在人物夸张的造型、头部与身体的比例关系、转折方硬的线条上，都与陈洪绶的原作极为相近，包括人物庄严的神态和精神追求都非常接近，可见其学习陈洪绶人物画艺术风格用功之深。

注释

[1][8]王璜生，《明清中国画大师研究丛书——陈洪绶》，吉林美术出版社，1997年，第232页。

[2][12]同上，第222页。

[3]叶朗，《中国美学史大纲》，上海人民出版社，2006年，第290页。

[4]王学仲，《王学仲美术论集》，百花文艺出版社，1994年，第13页。

[5]单国强，《明代绘画史》，人民美术出版社，2000年，第67页。

[6][20]王璜生，《明清中国画大师研究丛书——陈洪绶》，吉林美术出版社，1997年，第223页。

[7]秦佳佳，《陈洪绶人物画风格源流探析》，苏州大学硕士学位论文，2016年，第65页。

[9]王璜生，《明清中国画大师研究丛书——陈洪绶》，吉林美术出版社，1997年，第226页。

[10]同上，第219页。

[11]陈传席，《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2014年，第144页。

[13]王璜生，《明清中国画大师研究丛书——陈洪绶》，吉林美术出版社，1997年，第231页。

[14]全景博物馆丛书编委会编，《中国人物画博物馆》，海燕出版社，2003年第248页。

[15]叶朗，《中国美学史大纲》，上海人民出版社，2006年，第293页。

[16]谢江岚，《唐志契绘画思想研究》，南京艺术学院硕士学位论文，2013年。

[17]王璜生，《明清中国画大师研究丛书——陈洪绶》，吉林美术出版社，1997年，第221页。

[18]陈传席，《中国名画家全集：陈洪绶》，河北教育出版社，2003年，第156页。

[19]樊波，《中国人物画史》，江西美术出版社，第573页。

[21]黄涌泉，《陈洪绶年谱》，人民美术出版社，1960年，第136页。

[22]张鸣珂，《寒松阁谈艺琐录》，上海人民美术出版社，1988年，第37页。