朵朵花开淡墨痕

摘要：自元以来，文人画兴盛，文人讲求借物抒情，墨花墨禽尤为流行，梅花以其孤傲高洁之秉性成为文人画家水墨表现的重要题材。而元代墨梅既继承了宋代墨梅绘画特征，又创建自己的时代语言特色，其中以王冕为最。王冕沿革扬无咎所建墨梅体系之后，再创更适合文人抒发才情思想的新的墨梅绘画范式。这种范式是王冕通过对笔墨技法的传承与新变、图式的拓展得以实现的。除繁密布局之创新、援书入画之功力，其墨法运用也十分纯熟。本文以墨法为切入点，通过王冕的墨梅作品并结合相关理论来赏析其墨韵风采。

关键词：王冕；墨梅；墨法

一、朵朵花开淡墨痕

现存于北京故宫博物院的《墨梅图》手卷是王冕唯一一幅已知墨晕成花的作品，也是历代画梅题材中最为经典的代表作之一。纯以墨成形而不勾线填彩即“落墨法”，此法最早出自五代徐熙“落墨为格，杂彩副之”。北宋华光仲仁将此法运用在画梅上，“以墨晕作梅，如花影然，自成一家”，成为墨梅始祖。虽史料记有华光画作《水边梅》《墨梅》等，可惜早已失传。何为墨晕呢？墨晕法又称墨渍法，宋濂解释为“以浓墨点滴成墨花”，又从与之相关的多篇题画诗中比如《书华光墨梅》“见之已愁绝，那复隔烟雨”等可窥见应该是水与墨互相渗透所造成的“泣露含烟，如愁如语”这种水润朦胧的效果。现存墨梅题材作品中，唯有元代道士邹复雷“甚得华光老人不传之妙”。在《春消息图》中，确实只靠水墨点滴形成墨渍花瓣的痕迹尤为明显，如影错错。

王冕的墨梅虽借鉴了这种淡墨晕染梅花的呈现形式，但他在方法上独具匠心，自创一格。王冕加入书写的意味，使得点墨成梅更加紧致，更趋自然化和高度的结构化。他以中锋绞成团用淡墨作花瓣，这样处理一是可以注意到笔肚到笔头之间的水墨变化，使得一片花瓣就有深浅变化，突出笔墨的韵趣；二是可以通过笔锋的移动控制花瓣形状，交代每片花瓣的俯仰朝向、阴阳向背。更为精妙之处是王冕在花瓣将干未干之时以浓墨点厾瓣尖，使浓墨自然渗透淡墨之中，既表现出花瓣的颜色和厚度，又显得生气盎然，十分清润。王冕以墨的深浅交代梅花与枝的前后关系，主干处梅花墨色偏重，梢头处梅花为淡，彰显凌空轻盈风姿，整幅画显得非常简洁高雅，而又生动丰富。也许王冕所参照的对象是有颜色的梅花，但他刻意以墨点写，只作淡墨痕梅花，来应和画面题跋。

但这并不意味着王冕排斥颜色。相反，在元代以“江山莫妆点，水墨写清新”这样贵墨轻彩的主流艺术中，特立独行的王冕发出“颜色虽殊心不异，漫随时俗混繁华”的声音。《草堂雅集》载，“以胭脂作没骨体，自元章始”，王冕敷用胭脂点梅花，为画梅技法再添新意，在当时也备受欢迎，“燕京贵人争求之”。王冕亦有自题诗《红梅画》曰：“玉妃步月影毵毵，宴罢瑶池酒正酣。半夜不知香露冷，春风吹梦过江南。”可知王冕画过一幅月下垂红梅的作品。可惜此类作品并未有传世，仅能从此《墨梅图》中领略一二风采。

二、雪月风烟种种奇

雪、月、风、烟常被用来渲染烘托意象。明代画家姚淛有云：“王家元章传墨法，雪月风烟种种奇。”在王冕现存作品中有《断桥香雪图》和《月下古梅图》，从中可窥见“风中梅”与“月下梅”之姿，两种均画于绢上。不难发现，王冕的绢本作品均以淡墨罩染绢底来烘托出梅的素雅高洁，这种方法引申自汤叔雅的“倒晕法”。

“倒晕法”即“以水墨涂绢出白葩”，在画中预留花朵空白处，水墨晕染其余空间，不需要傅白粉，来反衬出花朵的洁白。而这种作画方式需要有很强的计划性，或借助粉本打稿，再将绢置于稿上画出；或是直接用更加淡的墨色或炭条在画上打稿，虽能精确地表达，却与文人追求作画的韵致脱节。真正倒晕花已无作品流传，但可从岩叟《梅花诗意图》略窥见一二。当然，亦有像徐禹功《雪中梅竹图》提前构思好留白位置，然而一定程度上会限制用笔的流畅感，使得染墨笔法略显粗糙，且此方法较适合用于构图较为简单的画作，如王冕这般巨轴画作用此法比较困难。于是王冕独出心裁，采扬汤两家画法合于一，先铁线圈花再隔花的空间倒晕染绢底。如此既符合元人“尚意”的审美需求充分发挥书法笔墨的韵味，又能凸显梅花的冰肌玉骨和渲染出美妙的氛围 ，其大多绢本作品均是以此为法。这种方法比精勾细染更灵动随性而有诗意，且比纯粹的倒晕法更易于文人掌握，为后世画梅者所推崇。

毕嘉珍认为，“倒晕风格允许画家去发展美学与题材方面的可能性”，而《月下古梅图》中王冕就将倒晕法运用得炉火纯青。整幅绢应是按往常一样以极浅的墨色先隔绝主要花瓣统染出来，以此做出主体和背景的区分，复染时注意色调间的细微差别，进行极淡的水墨过渡，穿插于梅花枝丫之间如雾气般的水墨晕染都很讲究，整幅画深浅氤氲有致。一轮圆月以淡墨虚笔勾勒，再沿着边缘线分染反衬月的皎白。几缕或深或浅的云层拖曳于月前，使得“海云初破月团团”，并拉开了梅与月的空间距离，让梅花更显素雅突出而月色更加朦胧。王冕活用“倒晕法”，创造出水墨氤氲的氛围，仿若雾气在月下梅花间变幻流动，营造出野逸而又高雅的艺术效果，十足是对林逋“暗香浮动月黄昏”的再现。

而在《断桥香雪图》中，王冕对于飞花的表达也极有想法。他并不对飞花进行勾勒，而是渲染背景时刻意留白出花瓣的形状。或是学古人画飞雪之法，将纸进行剪贴，覆在绢上，全幅渲染完毕，再将熟纸揭开以此留下空白的花瓣形状。而如此表达，既拉开枝上花与飘飞花的层次空间，又彰显出飞花缥缈轻盈的特性来，可谓十分精妙。

三、王冕作品中水墨的具体表现

作画材质对画风有着至关重要的影响。宣纸可以使水墨渗透效果得到很好发挥的特性也是促使提倡水墨意笔的元代文人画迅速发展的重要因素之一。他随元代文人主流，采用稍偏生的毛熟纸，这类纸水墨渗化强，一笔下去，两边发毛，亦便于控制笔笔之间墨色生发，意趣十足，适合作柔劲、松秀的抒写。而“元绢类宋绢”，是十分匀净厚密的，墨色不易显现自由，适宜作刚斫、刻实的抒写。王冕绢本作品不若宣纸作品那样墨色变化丰富，虽有书法浑厚之感，但略显板浊，以致金农认为“发干元章不若吾”。

相较于扬无咎写枝干多用飞白法和干笔皴擦追求笔墨精微的效果，王冕以较湿且浓的墨写枝干，笔肚水分控制得当，不至于水分过多以致漫漶，骨法难显，也不至于水分过少笔迹杂散，追求的是如写书法般的用笔清润。不过于刻意也不随意，让枝与干、枝与枝的穿插虚实有度，极为自然，所谓有不到处方为佳处。但需要枯笔写飞白处就有些难度，尤其是在平滑的绢和面积较大的部分，于是王冕通过笔与笔之间随性皴擦留白来表现，如《南枝春早》的老干；或是两侧勾勒中间留白，如《断桥香雪图》中的枝干。用墨上，王冕依对象特征而灵活变化。为写梅之古拙浑厚，故整体墨色稍重，因圈花繁多也不多做墨色明显区分，以彰显气势上的浑然一体；小尺幅画作多写新枝嫩梢，且画小而精微，用色深浅变化有致，以浓淡来交代枝丫穿插、梅花的前后关系，整体偏清隽秀雅。

在细节之处，也有着一定的程式语言。对于老干的笔墨技法上能看出王冕沿用赵孟坚总结“浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦”的绘画惯例。但在《幽谷先春》中王冕反其道而行之，为写老梅生新枝的坚韧，圈花上以浓墨钩躣来表梅的硬挺之姿。王冕在点苔写萼上也独有特点。总是用最浓墨色甚至以焦墨来点厾，于重中更重，来破枝干的湿润用笔，既避免“湿笔易流于薄”，又加强画面的节奏感和墨的层次感，为全画醒豁提神。王冕作画并不是一蹴而成的，根据画面需要还会在结构处复笔上去，或趁墨色未干之际点染几笔，使得老干粗枝圆浑饱满起来。笔者以为王冕虽在用墨上有些弊病，比如湿笔过多难免浮薄，风姿绰约却少些气骨，但其在笔墨的创新以及画面整体气势的把控上仍值得后人学习借鉴。

结语

王冕的墨梅作品将诗书画三绝熔于一炉，而其墨法常被忽略。然其水墨运用也非常精到，且有新意。王冕集华光仲仁落墨成花、扬无咎圈瓣勾花以及汤叔雅（亦有论是李仲永）的倒晕法三家之大成，并融会贯通形成自己的笔墨语言，在墨色运用上不拘一派，或有宋人韵度清丽之姿，或有元人雄浑写意之风。且敢为创新，自创胭脂体独领风骚。其画笔墨相得，意境深远。

参考文献

[1]稽若昕，《王冕与墨梅画的发展》特辑，书目文献出版社，1987年。

[2]陈高华，《宋辽金画家史料》，文物出版社，1984年。

[3][美]毕嘉珍，《墨梅》，陆敏珍译，江苏人民出版社，2012年。

[4]寿勤泽点校，《竹斋集》，浙江古籍出版社，2012年。