从《海上花列传》到《繁花》,是上海城市小说的绵延,是“传奇“与“流言”的发扬。我猜金宇澄写《繁花》的时候,无意识深处横着一部《海上花列传》。二者之间的关联,首先自然是吴语方言。《繁花》在模拟上海话的声口,整部小说张扬的其实是一个沪语的上海城市这方面,方言已经没有多少阅读障碍了,正如作家所言“很多沪语句子,不易书面表达,只能舍弃,反复拿捏,用心良苦”。因此语言上,实际过渡到了所谓‘蓝青官话’程度;《海上花列传》经张爱玲的翻译,也早已成为普通话经典,除了研究方言的人,谁还会去阅读百年前花也怜侬的吴语原著呢?
张爱玲在写与胡适的书信中盛赞《海上花列传》,认为其与《醒世姻缘》,一个写得淡,一个写得浓,都是最好的写实作品,应位列世界名著中。张爱玲欣赏《海上花列传》,还因为这是一部写爱情的杰出小说。其次于小说的结构方面,“传奇化的情节,写实的细节”所体现出来既不同于五四以来学习西方小说的新文学小说,也区别于中国传统的章回体,有一种“高不成低不就”的独特性。因此要做打捞工作,替大众保存这本书。但也承认,书中吴语对白的语气非常难译。有意思的是,作为新文化运动的发起人胡适,从《海上花列传》看到的是吴语小说的价值;而小说家张爱玲看到的却仍然是小说的题材、情节和细节。
金宇澄说“我承认《繁花》这本书有很多让人读了很难受的部分,尤其是大量鸳鸯蝴蝶派的句子。其实,我是觉得中国小说在西化的道路上走得太远了,我要把它拉回来。”其实作家对读者的阅读情况可能有误解,读者也许并不觉得鸳鸯蝴蝶派的句子有什么难受的,相反还会认为这恰恰是小说文艺腔的地方;作家之所以会觉得读者读了这样的句子会难受,那是他假定自己的读者要么是精英文学的,要么是纯粹大众的,因为这两者都有可能看不惯鸳蝴作派。
“《繁花》主要的兴趣,是取自被一般意义忽视3c1afe39ca20c331b5fcfbfdcd70aa05的边角材料——生活世相的琐碎记录……充满无意义的过程与特质,不重要的重要所在,海阔天空,胡说八卦,或者吵闹调笑中,时间逐渐消耗,流过,在话语,小故事,段子里,逐渐流过,消失,这一层不大被人留意的发现,表现了时代的本相,一个很小的切入口,因为这类场景、时间、状态,生活中比比皆是。”这一段其实说出了《繁花》的本相,这个琐碎的记录、无意义的过程、八卦调笑和海阔天空,充满了全部小说。它是尊重市井的,自然是反启蒙的;又所谓《清明上河图》式中国画的无焦点,是群像式小说,也就似乎不需要聚焦的深度内心模式;但它同样藏着精英知识分子的眼光,大家都是新文学传统的正宗嫡子,尽管作家认为自己走的是通俗文学、说书传统的路子,但当小毛向沪生八卦弄堂传奇的时候,沪生的议论和观点携带的是精英知识分子甚或是作家本人的态度。六十年代被认为写得更有精英文学的深度,九十年代则如同后现代社会本身一般,变成了饭局、弄堂、夜总会的万花筒与大拼盘。然而爱情仍然也是《繁花》的主题之一,这与《海上花列传》、与鸳蝴派、与张爱玲有着一条通俗文学史的脉络。
张爱玲曾说旧时男人谈恋爱只能到妓院去谈,《海上花列传》对长三书寓的态度是平等的、沉溺其中的,又用一种平淡近自然的笔墨写出来,这便是小说写实价值之所在。《海上花列传》是用细腻柔软的文笔写那些“混天糊涂”的人的“欢乐伤心史” (刘复);《繁花》何尝不是市井喧嚣中的欢乐伤心史;汪小姐、宏庆夫妇的假离婚假结婚,逐渐脱离原先的设计,最后的结局就像从生活的摩天轮中摔飞出去一般;康总陪陆总等去夜总会,作家写了小姐的说话、陆总的放诞行止,喝酒、跳舞,陆总对康总的“酒后真言”,最后康总陪陆总在夜总会外面等白裙子姑娘下班,因为陆总认真了,要娶白裙子这个夜总会的小姐。康总说小费都给过了,结束了。但陆总执意要等,等到三点多钟,才知道白裙子已经从另一个员工后门走掉了。这期间陆总还掉了泪。稍显啰嗦的写实最后居然达到了神奇的境界。陆总这个商场红尘中的俗人的典型性,用最不典型的“声口模拟”达到了典型的出神入化。煞笔到这儿了,真正领会了那种古今情绪:欢场欢尽之后的无尽空虚与悲凉。这也是与《海上花列传》一脉相承的地方。
就我的观感,电视剧《繁花》的上海普通话版更好听更高级,更有腔调。蓝青官话也是有传统的,只能说,对上海外地人来说,蓝青官话的传统令她觉得上海普通话才是亲切悦耳的。吴语上海话适合轻言轻语,嗲声嗲气,但电视显然需要清晰的吐字、快闪的画面,上海话于是在电视中全部显得暗哑了一号,而上海普通话却像男旦一般将京剧的旦角魅力爆炸出来,尤其是汪小姐的“上普”,娇憨、嗲味反而比上海话更清亮更有冲击力。关于这一点,我还无法上升到理论的高度,只是真实地将自己的观感说出来而已。
一方面是“声音的小说”传统,另一方面是文字的意义传统。《繁花》可看作是声音的小说的典型之作,而《马桥词典》则是方言传达地域文化的代表。方言小说在语言和文字两个层面都有极大的表现空间,这是为什么方言小说难以简单地评说其是非的理由。钟敬文说: “我们懂得最深微,用起来最灵便的,往往是那些从小学来的乡土的语言,和自己的生活经验有无限关联的语言,即学者们所谓的‘母舌’(Mother tongue)。”这是肯定的,但小说语言毕竟还是交流的载体,如果母舌到了阻碍交流的程度,也就不上算了。“娘宁看伐懂,晓得伐”?(让人看不懂,晓得不?)单看这一句话,文字的意义与声音似乎失去了对应关系,产生了混乱的知觉效果。
方言不仅在语音层面,还在文字、语义方面合成一个系统的。方言的选用上,取精用宏得好,自然为小说增色,但取用是难的。张爱玲曾在翻译《海上花列传》时就说过,取舍是一种折磨。在声音层面,方言也有自己独特的处理音节、节奏的方式,比如,沈从文的《萧萧》中,模拟的是湘西方言的声口,尽管字句看上去都是通用的,但整体的说话节奏、音节、停顿方式,却是陌生的,阅读的反应也必然是疙里疙瘩,很多句子要重复读,在心里理解默念。即使如此,湘西本地人觉得的畅快精妙,普通人也体会不到多少。当然这中间不排除作为读者的我们受教育的情况,1949年之后的普通话推行,在教育领域是整体推进的,只要是受过教育的,读文字的理解方式就是国语普通话的,接受方言的程度可能已经不能跟沈从文写《萧萧》的1929年相比了。《萧萧》肯定是一流的小说,但在这个一流当中,方言成分究竟起了多大价值和作用,其实是值得深入探讨的。
比如这样的句子:“末了花狗大便又唱了许多歌给她听。”这里这个“大便”夹在中间,的确增加了湘西土话的色彩和味道,却也如陌生的沟坎,令读者产生瞬间的歧义。又如:“同花狗在一起摘瓜,取名字叫哑巴的,开了平时不常开的口。”这一句话,读起来是很好听的,瓜、巴、开,连在一起,朗朗上口、如同山歌,但在“看”的时候,真的是顿了两次,才把这个突然的歌唱的句式理顺,因它并不符合书面语对人物的介绍句式,增加了“看”的难度。又如:“一面还有那被说的萧萧感觉一种惶恐,说这话不为无意义了。”沈从文是才高任性,这一句话在通与不通的边缘疯狂试探。又如“这小女人简直是全不为丈夫设想那么似的,一天比一天长大起来。”“设想”后面加一个“那么”,把补语成分搞复杂,也是令普通话教育感到惶恐莫名。
一个中篇下来,阅读实际上是在沟沟坎坎当中穿行,能读完绝对是现代经典作品的真爱粉了。这些文字读着读着就像时时要纠正自己的感觉和判断到正确的航道上来一样,时间久了,未免疲劳,这个审美快感无论如何不是那么发自内心了,更多是整体的叙事情节和故事所带来的文化冲击,而令读者不得不承认这是一篇杰作。
《马桥词典》是证明方言文化自成系统性的典型之作。科学、醒、神、不和气、贵生、根等等词汇,能够令作家写成词典,足见其意义所牵涉的文化差异之大。如果完全用这些词语系统来写作,普通话国语读者也许会遭遇“字全都认识,不知道在说什么”的尴尬。《马桥词典》把方言词汇放大,摆到中心位置,用故事来诠释,方言本身是叙事主体,这种写作真正焕发出魅力。它是方言的,却是“看”的和“意义”的,它对听觉系统兴趣不大,却充满了传奇与故事。因为是词典体,语言势必俭省、精练,明面的直奔主题反而增加了小说的冲击力,用一个如今用滥的概念:明清笔记,《马桥词典》看似跟明清笔记浑不搭界,却是最有明清笔记精神的,一则短故事讲一件事,讲到极致、讲到回味无穷。绝不啰嗦。
在古代,方言写作也是不被提倡的。冯梦龙是苏州人,一生以创作、搜集、整理通俗文学为使命,但在他的文学创作中,使用的却是精练的北方官话。《海上花列传》是晚清的方言杰作,全部吴语对白,之前算是有一部《何典》,以后无来者了。
古人已发现小说可分文字的、语言的两种,即所谓偏意义的和偏声音的,《金瓶梅》被认为是“纯乎语言之小说”,即偏声音的,优点在于“文字积习,荡除净尽。读其文者,如见其人,如聆其语”。 古代小说的一个旨趣是说书听书,是声口模拟,是狭小空间里的文化习俗、地域色彩的认同,是共同体身份的确认;而《水浒传》《红楼梦》被认为是“文字兼语言小说”,是视听兼备的,显然这个价值序列还是认为视听兼达的比单一突出强调声音或意义的价值更高。
方言在中国的现代性发韧中,也从未能占到中心地位。新文化运动的中心人物胡适、周作人、钱玄同等虽然都提倡方言写作,但“言文合一”的五四白话文精神,说到底发扬的还是一种“看”的文学。所以才有瞿秋白的不适应症:“仍旧是只能够用眼睛看,而不能够用耳朵听的。他怎么能够成为‘文学的国语’呢?”现代文学对方言的征用是有限的,基本还是一种蓝青官话的程度,不论是老舍的京味、李劼人的川味小说,都没有造成阅读的负担;之后延安文艺对大众化、民族化的倡导,出现了赵树理式大众文艺的代表,而赵树理本人却明确反对使用过于生僻的土语,认为会成为“大众读者阅读路上的拦路虎”。 1956 年全国推广普通话,强调“尽力提倡在书面语言中使用普通话……纠正那种在出版物中特别是文学作品中滥用方言的现象”。茅盾也提倡作家使用蓝青官话,通过蓝青官话教育连蓝青官话也不会的南方读者,最终目的还是全国通用语的推广统一。
1980 年代,韩少功等人的寻根文学所实践的方言写作,毋宁说是为其文化寻根的语言策略;莫言的小说很难说是方言的,相比较对声音的兴趣,其小说的视觉特色可能更强一些;阎连科的《受活》被认为是地道方言小说,其结构还创造了“絮言”这一形式,然而作家显然对意义的追究更感兴趣,《受活》是地域文化、色彩和情绪的体现;刘震云的《一句顶一万句》,地方色彩浓厚,人物形象更是将河南地域文化的性格与气质尽显,然而一个“说得着说不着”,很难说是河南人独有的方言,北京人也这么说。而作家纠缠于这个说得着说不着,并将其置于一个撬动地球的支点上,跟民族的千年孤独挂上钩,殊多难解。其实还是专注于语言的意义层面;贾平凹的乡土小说,因其表现的对象是农村或乡镇,方言当然是便利的利器。比之沈从文的湘西系列,语言已是与普通话无多大差别。如老舍、周立波、阎连科的页下注,贾平凹是坚决不会用的。然而,会在某些段落或句式中仍见到陕西方言的思维方式,那是一种古老的、缠绕的、暧昧的气息和质地,仍然会时不时地幽灵闪现,有时也难免把普通话读者跘一跤,令读者产生意义的迷航。
总而言之,20 世纪 50 年代以来,对方言的价值主要还是认为其作为一种补充资源的作用。方言可为共同语提供丰富的语汇,有助于语法的改进。其实早在五四白话文运动时期,胡适就是这么强调的:作为民族共同语的取材资料。当代作家的方言写作,有着多方面的原因和诉求,对自我主体性的确认,寻找情感共同体的诉求,方言写作还关涉权力,有着文化政治目的。但方言小说同样存在着语言上的困境,如赵树理小说的语言空间弹性有限,李锐的《无风之树》“落入另一种语言匮乏的困境”(郜元宝)。当林白抛掉她女性主义感性、精细的语言,原腔原调地模拟起底层妇女的闲话风,着实令读者吃了一惊。
方言小说必定会超越只是对声口、腔调的模拟,超越地方性知识、气质和风俗的展览,因为这些东西随着全球化的到来,将越来越不具备通约性。而在此基础上形成的地域文化的风格化,其实很多时候可能是一种负资产。可以预见的是,随着中小学教育国语普通话的推广和中国城市化的进程,方言的版图会大幅缩小,这是正在到来的现实。现今上海还有多少人会说上海话?
责任编辑 吴佳燕