西方两大文学观与批评观的演变

陈力川

一种文学观或批评观是怎样确立的？它们与那个时代占统治地位的意识形态有什么联系？意识形态的转变如何作用于文学观和批评观的转变？这的确是呼唤我们深思的问题。从历时性和共时性两方面看，西方历史上影响最大的两种文学观是亚里士多德创立的古典主义文学观和十八世纪末产生的现代美学思想——浪漫主义文学观；与之相对应的两大批评观是古代基督教社会形成的目的论阐释学和十七世纪荷兰哲学家斯宾诺莎确立的内在论阐释学。当然，在进行这类选择和综述的时候，我们不能忘记每一个社会体制内部都不可避免地包含多种意识形态的因素，历史从未曾按任何一种线性模式发展，因此，对于明显带有时空局限的个体意识来说，一切事物都不是那么简单的。这里所要谈的不过是划分西方文学观与批评观的一种可能性及其理由。法国当代文艺理论家茨维坦·托多罗夫(TzvetanTodorov)在他的近著《象征与解释》(一九七八)和《批评之批评》(一九八四)中回顾了西方两大文学观与批评观的产生及演变，为我们提供了丰富的启示。

在对于诗的认识和定义上，古典主义文学观和浪漫主义文学观充分表现出它们的歧异。亚里士多德的古典主义文学观通过肯定物质世界的真实性，确认了摹仿现实的艺术品的真实性，认为诗是用语言再现的艺术(用语言的节奏、音韵去摹仿)，绘画是用形象再现的艺术(用颜色、形体去摹仿)。“用语言”，“用形象”表明语言和形象是手段，是方法，其本身不是目的。史诗和悲剧是在陶冶和净化人的情感的过程中体现出它们的认识价值及社会功用，因此它们的目的是外在的。浪漫主义文学观认为诗歌创作是一种演奏语言，分娩词意的活动，一首好诗就是一个新字。因此，诗是语言的艺术，是语言的一种不及物的用途，它源于同实用语言的对立，后者是一种约定俗成的消息性语言，是某种思想观念的符号，其传达的内容可以用其他词语复述和概括。浪漫主义文学观使“作品与它所指示、表达或教诲的东西之间的关系，即作品与其外部的东西之间的关系遭到贬值；相反，作品本身的结构，其情节、主题、形象的内部衔接则得到持久的关注。”(托多罗夫：《批评之批评》，法国舍耶出版社，一九八四年，第10页，下同)从浪漫派和象征派到超现实主义和新小说，许多文学思潮都是倚仗这些基本原则产生的。如果说古典主义文学观将文学形式作为思想或情感的运载工具，那么浪漫主义文学观则把内容视为外在于作品的东西。

要辨析古典主义文学观到浪漫主义文学观的转变就必须追踪西方思想史的发展。

古罗马基督教神学家圣·奥古斯丁(AureliusAugustinus，三五四——四三○)在思想方式上是一位具代表性的古典作家。他在《基督教教义》中提出了享用与使用之间的基本对立说：

“享用，实际上是出于对一物本身的爱而去爱它。相反，使用是把一物用到人喜爱的另一物上去……。”(第10页)

在奥古斯丁看来，世界上除上帝之外没有任何事物值得人只为这一事物本身而爱，也就是说只有上帝才是人“享用”的对象，对其他一切只能“使用”。那么人对人的爱又如何解释呢？奥古斯丁说：

“关键要弄明白人应当为其本身而被爱，还是为别的东西。如果是为其本身，那我们在享用，如果是为别的东西，我们在使用。在我看来，人应当为别的东西而被爱。因为幸福存在于上帝的身上，上帝本身才值得人爱。尽管我们没有真正得到这个幸福，然而要把握这种幸福的希望使我们在人世间得到了安慰。把希望寄托于人是可诅咒的。严格说来，任何人都不会达到享用其自身的程度；因为他的责任不是为自身而自爱，而是为他应当享用的上帝而自爱。”(第11页)

圣·奥古斯丁的这一思想基于他致力传播的“原罪说”。他激烈反对当时的佩拉热派不承认原罪论的乐观主义，认为灾难随着人的罪恶不可避免地来到人间，罪恶属于创造物，而不属于造物主。人无法靠自身得到拯救，只有信仰上帝，依赖上帝的恩宠才能得救。因此，带有原罪的人不配为自身而被爱，除了纯粹完美的上帝之外，其他一切人和物(自然包括文学艺术)都不能成为享用的对象。

十八世纪末，情况发生了变化。西方世界的意识形态在浪漫主义思潮的冲击下作了新的调整。德国浪漫派的先驱者和代言人卡尔·菲利浦·莫里兹(KarlPhilippMoritz，一七五七——一七九三)用民主取代等级，用平等取代屈从，提出一切创造物都能够而且理应成为享用的对象的思想：

“人应当重新认识到他是为自身而存在，——他应当体会到对于所有能思维的人来说，整体是为每个个人而存在，如同每个个人是为整体而存在一样。永远不应当把个体的人仅仅当作一个有用的生物，而应当把他看作一个自身具有特殊价值的崇高的生灵。人的精神就是一个自足自在的整体。”(第11页)

其实，在莫里兹之前，英国作家笛福、菲尔丁、理查逊和斯特恩已经开始在事物的个别性和特殊性中寻找真实。针对柏拉图的“理念论”所确认的真实的一般性和普遍性原则，他们断定事物的真实性不是它的一般概念而是它的具体个性。不过，面对“人能否成为享用的对象”这个问题，莫里兹的回答明显带有回避神事，关心人事的倾向，他的思想有助于西方个性化、多样化社会的建立。几年之后，德国浪漫振作家弗里德利希·施莱格尔(FriedrichvonSchlegel，一七七二——一八二九)阐述了一种与政治学有关而与神学无关的美学思想：

“诗是一种共和主义的言语，它具有属于自身的规律和目的，其各部分是有权为相互协调而各抒己见的自由公民。”(第11页)

施莱格尔的见解涉及一种文学的内在观。指出诗“具有属于自身的规律和目的”意味着作品只受其内在结构的支配，与外部存在没有必然的参照关系，其含义构成了一个无限定的开放系统。这种观点与西方近现代占统治地位的意识形态是一致的。德国诗人诺瓦利斯(Novalis，一七七二——一八○一)描述了这种意识形态的基本特征：

“我们已不再生活于一个被普遍接受的观念形态所控制的时代”(第12页)。

法国诗人瓦雷里(PaulValéry，一八七一——一九四五)也说：

“我所称作的‘现代是指各种生活方式、思想方式、写作方式在同一地点共存的时代，而它们在其他时代互不相容……”(《笔记》，法国国家科研中心出版社，第7卷，第66页)。

说到底，西方近现代的意识形态是以个人主义和相对主义为基本标志的。从圣·奥古斯丁到莫里兹，我们看到原来对于超验性和外在真理的追求被一种内在论所代替。这种内在论不仅导致了政治伦理观念的变化，而且革新了传统的文学观念。新的浪漫主义文学观旨在宣告艺术的独立，首先要使艺术跳出道德说教和劝善性批评的窠臼，于是反对功利主义便成为浪漫主义运动的旗帜。正是在这一点上，亚里士多德关于艺术的认识功用、社会功用的思想受到了挑战。因为艺术是不趋利的，它关心的是美本身，所以美也就成为艺术的终点和目的。十九世纪法国作家泰奥菲尔·戈蒂叶(ThéophileGautier，一八一一——一八七二)和英国作家王尔德(OscarWilde，一八五六——一九○○)提出的“为艺术而艺术”的主张就是这种文学观的产物。

在西方，文学批评观经历了一个几乎与文学观相平行的发展。

追源溯流，西方的文学批评始于对《圣经》的诠释，教会的诠释家就是最早的批评家。从公元一、二世纪直到十七世纪，教义批评始终占统治地位，其基本原则是预先确定《圣经》的双重意义：直接来自经文本身的意义和神授的基督教教义的意义。所谓解释就是消除二者间的差距，将字面的意义同基督教教义联系并等同起来。因此，教义批评首先集中在所有明显与基督教教义相悖，即违理的段落上，最容易出现这类歧义的往往是那些转义的表述。如果一段劝戒式的格言宣扬一种善行益事，禁止一种罪恶或卑劣的行径，那它是本义的；相反，如果它阻止一种善行益事，宣扬一种罪恶或卑劣的行径，那就是转义的，必须加以符合基督教教义的解释。其次对《圣经》中虽未触犯教义，但违反常理与知识的文字也应当诠解。所以圣·奥古斯丁说：“当一种被用作本义的词语所表达的思想不合逻辑时，必须全力弄清这个我们不理解的思想是不是偶然以某种转义的方式表达出来的。”(托多罗夫：《象征与解释》，法国舍耶出版社，一九七八年，第94页，下同)再者，需要解释的不一定非是亵渎上帝及其信徒的经文，也可以是一些对基督教教义没有明显用途的段落，即多余的修辞。所以奥古斯丁补充说：“我们不仅应当把字面上违理的地方视为转义的，而且应当把从宗教的观点看来无用的东西也视为转义的。”(第94－95页)我们看到，教义批评的宗旨是通过诠解被用作转义的文字(主要有以上三种情形)论证预先作为真理确定下来的基督教教义。因此，在教会诠释家的眼中，作者的意图以及文字的本义并不重要，重要的是怎样使它与教义相吻合，好象《圣经》除了陈述基督教教义之外不可能还有其他意思。正如后来许多神学家、诠释家重申的那样，打开全部《圣经》的钥匙就是基督教真理以及对这一真理的信仰，因此我们把教义批评称作目的论阐释学。

在《圣经》注疏方面，十七世纪荷兰哲学家斯宾诺莎从区分哲学与神学，理性与信仰，意义与真理出发，向先入为主的教义批评提出的质疑：

“大多数(诠释家)把《圣经》是神授的真理作为基本原则，然而这应当是慎审研究，不存任何疑点才能得出的结论。他们把不需假定的研究将很好地向我们显示的东西预先作为解释的准则确定下来。”(第132页)

“毫无疑问，人们应该用《圣经》解释《圣经》，直到发现经文的含义和先知们的思想，但最后一经找到真实的含义，就有必要运用理性的判断力对这一思想表示赞同。”(第129页)

很清楚，斯宾诺莎并没有否定基督教真理，也没有改变这一真理的性质(或许这正是他聪明的地方)，而是变换了真理的位置：即作品的意义不能作为解释的指导原则，而只能是解释得到的成果。教义批评的目的是用《圣经》的意义论证已经确认的宗教真理，对错已有标准，解释只是手段；然而确定一部作品的意义应当在不考虑它是否符合真理的情况下完成，因此，解释的目的应是恢复作品的本义。十九世纪的语文学家比克(Bckh)明确肯定了斯宾诺莎的观点，他在《语文科学大全和方法论》(一八八六)中写道：“历史的解释应当只确定语言作品想表达的意思，而这意思是对是错并不重要。”(第138页)

斯宾诺莎要求的是一种近似科学的解释，而不是某种真理的图解。这种解释方法与人类解释自然界的方法是一致的。解释自然旨在阐明自然界本身的历史，据已有的确切资料推断各类物质的定义，用恩格斯的话说，就是“坚持从世界本身说明世界”。同样，解释《圣经》必须探明《圣经》本身的历史，只有掌握确切的历史知识和资料才能对《圣经》各卷作者的思想作出合情合理的结论。斯宾诺莎倡导的这种方法与后来莫里兹表达的内在论思想有密切关联，故称作内在论阐释学，它为自己规定的任务限于确认作品的意义，描述文字及形式功能，避免作价值判断。它所关心的不再是“这部作品说得是否正确”，而是“它确切地说了什么”。文学作品的优劣也不在于它表达的思想情感如何，而在于它如何成功地表达了某种情感。在解释步骤方面，斯宾诺莎提出了三个层次：

1.文法

理解作品首先必须熟悉作品产生的那个时代的语言，即作者使用的语言的各种特性。即使原文同“真理”与教义有矛盾，我们也没有权利把语言没有在别处证实的含义赋予一个词。“如果语言的用法不能给予这个词另一种含义，那就不存在其他解释句子的办法”(第134页)，也就是说，没有自造隐喻，并在词语不具备的意义上使用它们的可能性。

2.结构

一部结构紧密的作品不会自相矛盾。结构研究意味着将作品的有关段落集合起来组成一系列主题。“应该把每一卷包含的表述归类，并使其简化为若干个要点，便于找到有关同一对象的其他表述，之后还须算出其余那些或模棱两可，或晦涩难解，或相互矛盾的表述”(第134页)。结构研究强调了下述原则：在解释其他句子的时候必须考虑到人们已经确定的那个句子的意思。在这里，我们看到了二十世纪结构主义叙事学的影子。

3.历史

历史研究包括每卷作者的生活和习俗，作者自立的目标，他在何时，什么情形下，为谁，用什么语言写作。同时应当联系每卷书特有的命运：最初，它是怎样被搜集起来的，曾流落在什么人手中，每篇作品有多少异文，是谁决定把它们收入正经，正经的各卷如何结成一体。因为在人与作品之间有某些决定因素，所以认识作者便于认识作品，而了解读者可以断定作品的类型，为辨读提供线索，显然，历史研究具有实证主义的色彩。但历史背景与作品情形的研究本身并不是目的，它是为理解作品、确定意义服务的。斯宾诺莎说：“经常会遇到这种情况，我们在不同的书中读到相同的故事，由于我们对每个作者的看法不一，我们对那些故事的评论也不一样”(第136页)。在作者的意图可以彻底改变作品意义的情况下(如讽刺作品)，认识作者就是必不可少的了。

在西方，这种专事文献研究，旨在确定作品的可靠性，它与文化及作者的关系，探究词源及词意演化的学科叫语文学，因此，我们把斯宾诺莎的解释学说冠之以语文批评。应当指出，语文批评作为一种实践方法早已存在，古代基督教的安提阿学派就主张从字面和历史意义上诠解《圣经》，反对亚历山大里亚学派注重对词义作讽喻性的解释。犹太教教士的诠解观念亦与教义批评的原则相左。斯宾诺莎的功绩是较完整地提出了语文批评的理论纲领，使在力量对比上弱于教义批评的语文批评取得了胜利。然而，导致这两大批评观念发生根本性逆转的历史原因是什么呢？这个问题的答案还要从西方意识形态的变革中寻找。在等级森严的封建社会，人们相信存在着一个普遍的，绝对的真理(简单地说就是基督教真理)，以及掌握这种真理的可能(真理的持有者显然是那些神学家和教父)，它是衡量万物的唯一而且永恒的价值尺度。相反，在一个宣称平等、自由和民主的资产阶级社会中，个人主义和相对主义思潮使任何新的价值观都无法取得原来基督教教义那样的统治地位，因此，每个人都有权根据理性原则，使用各自的解释方法，宣布各自得出的真理。看来，语文学诞生在欧洲最早的资产阶级城市之一——阿姆斯特丹并不是偶然的。

斯宾诺莎之后，特别是十九世纪，语文学得到了连续的发展，然而连续性并不等于同一性。事物在发展中不断变化。斯宾诺莎与十九世纪语文学家们的主要不同是在前者那儿，语文批评是阐释的工具，确定作品的意义才是真正的目的；但在后者那儿，语文批评有喧宾夺主的倾向，解释作品的目的变成加深对作家所处的时代和社会的认识，并取得有关文化的历史知识。阿斯特(Ast)使用语文学的方法解释作品是为了研究古代世界的生活和思想；沃尔夫(Wolf)要透过作品了解民族的形成和古代人类；朗松(Lanson)说得更清楚：“我们最高的职责就是引导读者在蒙田的一页散文，在高乃依的一出剧，在伏尔泰的一首十四行诗中辨认出欧洲或法国民族文化的各个时刻”(第142页)。至此，语文批评似乎成为人类文化史，思想史，心态史的研究工具，带有文学社会学和文学史学的含义，内在论阐释学趋于成为另一种目的论阐释学。此外，我们看到语文学在从斯宾诺莎到法国文学史家朗松的发展过程中，最大的牺牲品是斯宾诺莎提出的第二个层次——结构，即对于作品各部分之间的关系以及矛盾性与协调性的研究。沃尔夫先是把斯宾诺莎的文法，结构，历史这三个层次改为：文法，修辞，历史，之后又分为文法，历史，哲学。阿斯特基于“正，反，合”三段式的理论把解释的次序规定为：历史——关于作品的内容，文法——关于作品的形式，精神——关于同作者及古代思想的联系。比克则从主观与客观，孤立与全面的对立关系入手划分出解释作品的四种形式：

1.从文法上解释词语的本义。

2.联系实际情形历史地解释词意。

3.个别解释主体。

4.联系主观情形从交流的目的和方向上分类解释主体。朗松则干脆把解释归纳为文法和历史两点。

可见，十九世纪语文学者的批评模式都缺少作品的结构分析。二十世纪兴起的俄国形式主义，符号学，语义学，尤其是结构主义文学批评不仅同以教义批评为代表的目的论阐释学相对立，而且也是对十九世纪语文学、文学社会学的一种反拨。俄国形式主义者追寻的“文学性”，列维－斯特劳斯的《神话的结构研究》和《结构人类学》，雅各布逊的结构主义诗学罗兰·巴尔特的结构主义美学，托多罗夫，热奈特(G.Genette)等人的结构主义叙事学，布雷蒙(C.Bremond)的结构主义逻辑学所强化的正是斯宾诺莎提出的结构要求。例如对叙事文学的结构分析撇开历史背景和其他外在因素，一心专注作品内部的组织和纠结，研究叙述时间，视角，序列，语式，语态，作者－人物－读者的三重关系，叙述语言的主观性和客观性等等，使文学批评走向科学化，系统化，更加突出了方法论的作用。但结构主义批评和语文批评的区别只是侧重点不同，使用的术语不同，而在排除外在真理，讲究批评形式这一点上，其基本精神还是一致的。从语言的角度看，语文批评和结构主义都把文学作品当作一种对象语言，文学批评则进入了纯理语言的范畴，其功能是分析和描述对象语言。

诚然，目的论批评观和内在论批评观都暴露出各自的缺陷。前者往往撇开文学性而谈文学，注重价值判断，不准作品讲话，只把它当作一种不可动摇的信条的图解；后者只谈文学性，而不理睬整体意义上的文学，推崇形式，鄙薄真理和价值问题，把作品变成一个只消尽可能忠实描述的物体，好象它无涉于人类的命运。“教条主义的保守派声称拒绝价值就等于放弃全部价值；内在论的自由派则断言一切对价值的向往都会导致蒙昧主义和压制”(《批评之批评》，第183页)。

“……文学公开地承受着它的异质，它同时是小说和檄文，历史和哲学，诗歌和科学。索尔仁尼琴，库德拉，京特·格拉斯，以及D.M.托马斯的作品都不能被以往的文学观念所封闭，它们既不属于‘为艺术而艺术也不属于‘介入文学(一般意义上的，非萨特式的)；而同时是文学的构造和真理的探寻”(第192－193页)。

“与斯宾诺莎相反，或至少与他所表明的意愿相反，人们不会停留在探求作品的意义上面，而将通过真理的讨论继续这一探求；不仅要问：‘他说了什么？而且还要问：‘他说得是否在理？(但愿不要又简单地回到说：‘我有理。)在不使意义的探求屈从于人们预先掌握的某个真理方面，我们赞成斯宾诺莎，但同时，我们没有任何理由拒绝探求真理，并将作品的意义与真理相对照”(第186－187页)。

托多罗夫的这两段话或许标志着西方批评观演变中的一个新动态。