当代中国诗歌的困惑

肖开愚

很久以来，中国诗歌一直承担着来自各个方面的压力。假如为阅读当代中国诗歌准备一点背景资料，你会看到一大堆侦探味极浓的传奇故事，而且其中最为主要的内容有违纯正的文学趣味，提起它们就好像为日益学术化的诗歌写作蒙上专业的耻辱。许多诗人忠实于最初的文学憧憬，早已练就一副忽视压力的本领，使得那些带着个人期待去观察他们的旁观者得出诗人麻木不仁的印象。另外一些习惯了强大压力的应激机制的诗人，不幸地落入惯性的滑梯，没有那种特定的压力会不知所措，从而深陷于大部分属于虚构的压力的罗网之中。这两种状况足以让“知识界”形成针对整个中国现代诗歌的冷漠和责难。应当说“知识界”是诗歌不少时候通过诗人承担的穹窿形压力层的次要、典型的构成部分，“知识界”没有为当代诗歌的创作提供本土的、富有解释和洞察力量的哲学、心理学、语言学氛围，甚至也没有为我们理解我们的政治和经济生活贡献有效的社会学理论，却果断地采用外国诗歌的方法论和中国古典诗歌的审美观来挑剔并抛弃当代中国诗歌。也许“知识界”的粗疏是由于一个介于诗歌作品和读者之间的中间环节，即文学批评的失误造成的。关于当代诗歌的文学批评苦于没有找到合适的批评方法，致使勇敢的批评家凭藉猜测归纳了一些想当然的、令人反感的当代诗学标准。从那些混乱、夸夸其谈的诗学标准发展的批评方法运用于某些看上去气势汹汹的修辞类型的诗歌写作，倒也吻合，但正是这些以先锋派面貌出现在各种场合的“诗歌理论”(诗歌无疑是理论的敌人)向社会传达一种庸俗气味，掩盖了自己时代朴素敏锐的诗歌追求。诗人——我们希望了解的诗人——的骄傲表现在他们无视目的是围绕着当代诗歌组成的诗歌界，他们相信在闪光灯下无法摆脱写作的表演性质，然而他们的正确态度决定了阅读方面的最坏结果，“知识界”(包括用讥讽、调侃、绝望和幸灾乐祸的可耻口吻偶尔提及当代诗歌的职业文学批评家)从来源上失去了接触当代诗歌的实际努力的机会。“知识界”必定意识到这一点了，他们知道机器人也许不需要诗歌和文学，可是当代生活如果没有当代诗歌的实际参与，我们释放的激情很难保证不是野蛮和晦涩的。哪怕仅仅期待更加精确的语言表达复杂的生活感受和微妙的个人情感，也要推动情况朝好的方向发展。更何况中国悠久的文学传统至今还是诗歌的传统，不读当代诗，所谓文化教养不可能不是陈腐和欠缺的。

诗歌创作本身困难重重，尤其当诗人把个人写作放到文学史的进程和当代生活的整个背景中来考虑，他的每一步都可能前面是悬崖，后面是深渊——假如一个人糊里糊涂写出好诗，当然不错，但出自糊涂的诗作不大有希望成为文学传统(诗学)的一部分——了解当代诗歌，从了解当代诗歌感到棘手的难题着手或许最有意思，难题就是破绽吧，而破绽即通道。这里讨论的三个当代诗歌的“困惑”与“知识界”的近期关注热点多少存有血缘上的联系，或可增添一点交流的余地。

自己的生活

我们从讨厌的地方开始。谈中国诗首先讲老外，这太糟糕了。

德国诗人歌德展望过一种题材、主题和写作技术摆脱地方性樊篱的世界文学，他的《浮士德》确实称得上是一部国际化的作品。我们这些其它国家的读者同意自己身上活跃着一个靡菲斯特。我们身上也活跃着一个哈姆雷特，一个猪八戒。歌德的成功在于发现和塑造。生活在欧洲的美国诗人庞德，算是最具有国际化写作风格的现代诗人。他写从古到今，从西方到东方的差不多所有事情。庞德的朋友艾略特和庞德一样从美国到欧洲生活，不同的是他如愿以偿，将他对现代社会的观察和评价作为“人族礼”丰富到了英国保守主义的文化传统。他的作品描述了工业社会里人类共同的生存困境，越过国家、民族和文明的界线，他技巧新奇、大量用典、处处涉及唯有个人意义的地点的诗作唤起普遍同感，他的诗也被认为具有“国际性”。反艾略特的奥登一路诗风更是洋溢着“国际化文本”的超地域色彩。其中受奥登提携、被前苏联驱逐到美国的诗人布罗茨基身上融合的国际化因素最为多样，他征服中国诗人的魔法说穿了，就是“国际化的写作风格”。他的写作融会了两种社会制度的生活体验，英式和俄式两种文学传统，英语和俄语两种写作语言的表达优势，他从当时苏联社会必然导向的抒情诗过渡到美国社会容易导向的叙事和评论时事的英式“民主”诗歌风格，完美地实现了当代东方诗人，尤其世界情结扎根在意识深处的中国诗人的写作梦想。鉴于当代中国诗歌在八十年代的启蒙老师是欧美诗歌，后来加上异国情调生活方式的诱惑，中国诗歌日益严重的“国际化”忧虑显得顺理成章。顶尖诗人和刚刚起步的诗人在他们的诗作和诗论中不时透露相应的几个念头：将实实在在的欲望和虚幻的灵魂对立起来，塑造享乐(邪恶)与良知(真理)的人性之斗争，像歌德；利用全人类的文献，探讨人类的历史和幻想在虚荣心引导下的错误，像庞德；展示现代生活的荒芜和时间为生存安排的悲剧，像艾略特；在潜意识和超验的心理、精神层面重新进行抒情诗写作，像超现实主义的艾吕雅和清新粗浅的勃莱；运用关于语言的语言(一个滑稽而难听的名词——元语言)写所谓关于文学的文学作品(但又不是文论)，目标是成为作家们的作家(自大到这样的程度，要做小作家的文学标准和写作源泉)，像博尔赫斯；既然所有地方的人都生活在城市和城市的阴影里，那就写城市缭乱、快速的悲哀，像纽约派的奥哈拉和大名鼎鼎、随随便便的阿什贝利……

坦率地讲，国际化写作风格的确非常诱人，它也不是不能通过恰当的途径成为地区性语言的诗歌的某一个写作目标，问题在于这个宏伟目标是不是帮助我们有力地探索自己的情感。如果这个目标反而在我们和我们的生活之间塑起一道隔墙，或者还要危险，迫使诗歌和写作接受以“人类的普遍性”名义实施的制度化标准，那它就蜕变成了一个坏目标。诗人或许可以从畅销商品获得关于“人类普遍性”的忠告——敢于讲人类的普遍性，转换成另一方面的具体细节就好理解了，即谋求出版、朗诵，甚至翻译和出国开会、最好有那么一些外国人的灵魂被打动了，那么诗人就不必害怕向商人学习——商品卖出去的原因一是有用，二是实用。然而诗人一定会向庸俗、马上流行所附带的低格调战斗。可是商品的启示还有着更深一层意义。九十年代以后越来越多的中国诗人感觉到诗歌写作的天才和技巧，包含了“写什么”(内容选择)，而不仅仅是“怎么写”(完美的形式)。由“国际风格”产生的具体写作问题表面上是“怎么写”，后来变成不少诗作无论哪个方面都乏味的真正弊端，却是“写什么”。一些诗人只写在任何地方都存在的东西，少数是题材，多数是主题。另一些诗人讨厌国际化腔调，又反过来只写中国的特殊的东西，多数是题材，少数是主题。前者和后者都不排除在某个时候产生奇迹般作品的可能性，让人担忧的只是出自极端准则的奇迹难于避免暴力的品格。

松弛地考虑写作范围，写我的和我熟悉的生活，本地和国外“题材”作为有效的写作资源会朴实地涌出记忆。“写什么”这一困惑随之上升为一个明确的、无休无止的疑问，写这些东西有什么意思？有什么意思？诗人的探险从这一困惑开始，写啊写啊，作品一部部完成，他仍然不知道他的那些在重复掂量的时候变换着记忆和语言中的位置的经历究竟有什么意思。就像张曙光那首写女儿出生的非凡诗作《给女儿》突然写到一位记忆中的客人，一次旁听到的谈话，从西藏农奴制的闲聊引出医院弗尔马林气味：母亲的死。多么可怖的跳跃！他想到这些但不知道——不完全是假装不知道——它们的意思。

而母亲平静而安稳地躺着，展示出

死亡庄重而严肃的意义

或是毫无意义

那时你还没有出世

每一个诗人都渴望了解他感兴趣和不感兴趣但只好注意的事情，他的经历，他的现实。有时他不得不远远地离开目前的生活，到一个陌生的地方干一些好似毫不相干的事情。他真的钻进时光隧道到过去纠正先辈和童年的错误，或站在未来回答现在的提问。然而他是从他的生活出发，并最终回到他的生活，那样他才有资格怀疑他所有努力的意义。

叙事技巧

不论诗人生活在国内还是国外，他的生命在他所在的地方怒放或是衰败，他的情感从那里的各种意义的白天和黑夜中产生。他打算写他了解的东西，就必定涉及到他认为有意思或摆脱不了的相关场所。即使他把写作范围限制在虚构的历史舞台上或幻想的世界里，也总是有意无意地暴露他自己的境况：拥有的和奢望拥有的场所和经历。接受采访时诗人可以满不在乎地讲，见鬼，我不知道，也不想知道，为什么创作一首诗要联系到如此无聊的生活现实。遗憾的是只有坏诗人每一首诗都能够实现斩断作品与现实的联系。近几年旅居国外和加入外国国籍的中国诗人多数写得越来越差，关键的原因就是他们还在写他们已经不了解的中国现实。国外读者或许还能认同他们写的那些异国色彩的中国生活，国内读者当然不买帐，他们会说“修辞越豪华越苍白”。他们希望从国外汉语诗人那里看到汉语写国外生活的效果，看到另一类型的汉语诗。令人费解的是国外汉语诗人一写国外就写成惊羡不已的观光记录，和国内不入流的诗人一样，糟透了，好像他们是一群没有烦恼、没有尴尬的游客。他们是害怕触及他们生活的痛楚呢，还是固执而片面地相信诗必须是“纯粹和纯洁的”抒情诗？

其实现代诗的革命成功地减弱了抒情诗的夸张和抽象。往抒情诗里加进叙事成分，或者通过叙事来实现意思和情绪的跳跃，诗看起来既不那么神经质，也拓宽了抒情诗的领域。九十年代汉语诗歌取得如此不同凡响的进展，部分原因在于诗人叙事技巧的成熟。最好的诗人的叙事技巧简直令人惊叹。八十年代，大家还只会写抒情诗呢，写得尖锐就了不起了。那时我们还年轻，只有愿望、热情、不满和愤怒，而没有经历、回忆、思考和判断。那时除了个别早熟的诗人，诗人采用叙事的写法，要么简单到日记的程度，彻底消灭了想象力，要么用老外的套路写老外的事情，像儿童的恶作剧。九十年代，一代诗人到了中年，慢慢结束了不算太长(十年左右)的学徒期，更多一点的诗人终于能够写出当代生活的现代诗了。过去穆旦做过努力，汉语诗一度有点现代诗的样子，后来(受翻译工作影响？)穆旦又回到他反叛过的浪漫主义。所有致力于把诗写成现代风格的当代诗人都应当向孤独的穆旦致敬。诗人孙文波曾经埋怨同辈诗人的写法没有越过英美诗人五十年代的范式，我们的生活方式和生活内容起码在信息量的层面倒已经同时进入了九十年代。当代中国诗人的使命却不仅要使自己的写作方法平行于今天世界上的崭新手段，还需要这种方法是从汉语的现实中脱颖而出的，将其用来辨别我们的情感、描写我们自己的生活正好恰如其分。陈述句构成的叙事技巧满足了诗人们的愿望，个人的不安全感，家庭的日常冲突，城市里一闪而过的噪音，肮脏的暗中交易，我们这个急躁的时代一切清晰、朦胧的事物无不得到了正面的表现。诗人们自己半开玩笑地挖苦这种现实主义的技巧进步说：好啊，诗人，你上厕所的刹那间痛快也意味深长地传达到我们这里，和着尿臭味的悲哀萦绕在“脑海和心灵”里。话说回来，诗人们的自我嘲笑毕竟带有胜利的喜悦和大度。可是在九十年代，在诗人带着许许多多被细腻描述的场所走进酒吧的时候，他们的叙事技巧回过头来给他们一顿如同陈述句一样单调而冗长的鞭打：场所是不是太多？情节是不是左右了诗人的想象力？叙事的时候夹进去的评论是不是有点儿无可奈何的投降？不管现代和当代诗学是否用枯竭文学的观念否定了跳跃的愿望，诗至少不能拖着读者从一个地点到另一个地点不停地赶路。

诗最好还是能够带领读者飞翔。纵然大同小异的叙事诗造成了拥挤和阅读事故，叙事技巧本身并不应该对此负责，技巧高超的诗人会在他的作品里布置一些秘密的隧道，读者可以随时停下来转入另外的方向。最有才能的诗人会在诗里铺设一些跑道，读者一旦发动起来就可以起飞。这些诗人之所以在他们的叙事技巧成为时髦的模仿对象后不被困住，得益于他们的综合才能。中国新诗的历史是作为一部青年运动史受到挑剔的诗歌读者冷淡的，青年诗人用抒情诗写他们的愤怒和幻觉是他们唯一正确的选择，中老年诗人也只会写青春式的抒情诗则只能用不负责任来解释。为什么这种消费热血的青春性写作直到现在还受到过分的崇拜，为什么有人认为一个诗人已进入中年即表明他的激情下降了，而不是随着写作深度和高度的增加而增加了？一个诗人随他愿意一辈子写抒情诗并不妨碍他成为好的、宽广的、得体的抒情诗人，抱负再大一些的诗人一方面要思考如何正确地推动文学历史的进程，另一方面得考虑把诗写成重要的文学作品。对他们来说，单纯的抒情和单纯的叙事都不够，他们要的是十八般武艺。没有戏剧写作的才能，没有宏大场面的组织才能，没有系统的个人诗学观念，一个诗人希望自己的诗歌从生活的道德理想上升为有价值的文学作品肯定是比较渺茫的。

道德观

我们得从“重要的文学作品”后退一步，回到当代诗歌的写作现实来讨论一个奇怪的、似乎不应该存在的、致使当代诗人分裂成不同派别的争论。这个争论困扰当代诗人已达十几年之久。有的诗人坚持认为诗歌和诗歌写作仅仅是语言问题，另一些诗人则坚信诗歌和诗歌写作属于道德问题，是诗人在生活和个人内心向恶势力进行斗争的简洁的记录。假如诗歌只有这两种对立的选择，一个丰富的诗人可能一会儿认为诗不过是一堆语言，一会儿认为诗就是卓尔不群的道德观。他的书桌上同时放着哈耶克和人民日报，而他垂着脑袋为欺骗了一个老朋友痛苦地流泪，自然会选择道德理想做为写作中剔除内容和采纳词汇的偏激的价值标准。过一段时间他轻松地想到，嗨，我读到的和我写下的不就是一行行文字吗？眼下这种社会氛围里，把诗看作纯粹的语言艺术，说不定是最为极端的道德行为呢！而语言、文字的力量既没有想象的那么强大，又确实不可限量。臧棣的一首分解(解构)未名湖神话的诗作《未名湖》正好写到了这个奇特现象。

虚拟的热情无法阻止它的封冻。

在冬天，它是北京的一座滑冰场，

一种不设防的公共场所：

向爱情的学院派习作敞开。

假设把诗看作语言的艺术作品，某种程度上语言就是语言自身的材料了。文字从语义的压迫下解放出来，变得活泼、自由、快乐。不接受道德观念的约束，像一个个符号的文字形成的语言作品理论上任意地适用于任何事物、任何时间、任何地点，因为文字只解释文字自身。作者被排除在作品之外，作品中出现的“我”与作者之间失去了生活、体验和伦理联系，它只是一个字，作品里的第一人称而已。诗人的傲慢隐蔽起来了，他谦逊地同意自己的工作是向读者提供图画板似的文本，诗歌作品要靠读者的创造性阅读来完成。一下子，国际化风格找到了最佳写作空间。还有比放弃意义、思想、甚至(原始的生活)内容的冷静的文本制作更少区域局限的诗风吗？诗人为写作设置了一个相称的追求：文体。一个诗人必需克服侵略性的社会意志，集中精力研究形式，形式是诗歌的全部内容、全部思想、全部魅力，它在合乎几何学原理的前提下要充满乐趣。世界上有好几位智力过人的文体作家非常吸引人，他们的书的中译本俘虏了几代文学青年，纳博科夫的小仙女啦，博尔赫斯的镜子啦，艾科的连环案啦，洛齐的国际会议啦，他们是文体作家，诗人布罗茨基后来也是文体作家，他后来不写生活，只写关于生活的生活，他用他的形式、他的文体解释那些对于事物的解释。他们愉快地创作关于书的书，像蒙田讲的那样。几年来信仰文字自身力量的中国诗人遇到但羞于坦露的沮丧出自汉语的国际地位，出自游戏经验的欠缺，还是出自误会——对于文体，对于语言的欢乐，对于文字的世故的裙带关系的恐惧——？还是因为只有爱好，而没有绝望。没有先此之前的低于文学的绝望？

从相反角度看，文字只解释文字自身，反而限制了作品的适用范围。语言的艺术作品具有的游戏性质无法满足人类的确希望从诗歌中获得的更深入的欢乐——痛苦灵魂的镇静剂，一阵微风，一滴清水，或者一个解决根本问题的决心：来自生命深处的勇气。道德主义的诗人有时也能够承认，在我们的社会制度和生存状况之中把诗歌写作降低(简化)到修辞的标准需要极大的勇气，但他们有两个理由证明剖析自我的情感和写本地生活是当代中国诗人最低道德尺度的写作选择。他们认为诗歌不能成为关于文学的文学，特别是在生命临近被复制的危险时期，诗歌应当坚定地充当我们的理智与我们的生理生活(劳动和原始情感)之间的栈道。其次，他们认为当代中国诗人拒绝探索自我(生活、生命和情感)，拒绝承担社会责任感(良知、批判的价值观和社会理想)，是残忍的麻木不仁。他们的偏激一定程度上演变成了狭隘的偏见，他们敢于这样讲：坚实、深入的写作只能是狭隘的。听上去狭隘反而是对写作的赞美。他们有一点点纳粹气息的自由主义——多么中国化的混合——他们就在这种含糊的热度监督下书写自己的愤怒：针对他们的婚姻，针对他们的邻居，针对他们的档案，针对他们的城市……总之，他们反对把诗歌和诗歌写作学术化。他们的作品阴沉而压抑，不明朗，不美，好像可以像生活本身一样全部删掉。他们实现了另外一类诗人的梦想。

以上三个困惑合起来组成一个首要问题，写什么？

先决定写什么，然后再说怎么写。

处于这个写作阶段，不能做到既好玩又道德，选择什么呢？