尘世的妩媚与罂粟的诱惑

从他的照片的目光中可以看到自信、忧郁与绝望，但却始终保持着优雅的高傲神情。他的一生是短暂的旅行，有着对尘世的眷恋，有着罂粟花的香味……

“美……，也有痛苦的职责，这些职责无疑创造了对心灵的最美好的表达方式。”伟大的作品都是处于永恒的虚无层面，它是精神的客体，是物质的呈现，它像鱼一样在某个瞬间游弋于心灵的语境之中。当我感动于各个时期各个伟大的艺术家及其作品时，往往缺乏言说的冲动，我深知作为观者的局限是无法打破的，有着历史的，空间的，人文的阻隔。我短少的阅历使我更不能仅凭眼睛去接受生命的力度，于是我便从寻找一个忧郁的眼神开始。

于是，我找到了莫迪里阿尼，——一个久已逝去的陌生的灵魂，

梅迪奥.莫迪里阿尼，一八八四年七月十二日生于意大利里窝那，一九二零年一月二十四日死于巴黎。小时侯他就是个体弱多病的孩子，十一岁时患肋膜炎，十四岁又并发了肺结核，也正因为此逃脱了正规学校的教育。十三岁时母亲在他的请求下送他去学习绘画，也许这就是冥冥之中注定的安排。在饱览许多古代艺术杰作后，古典美深深印在了他幼小的心中，意大利特有的人文主义精神擦亮了他身上的智慧之光。他的启蒙老师是古列尔莫.米切利，莫迪里阿尼在那里学习肖像、风景、静物、人体这些基本功，米切利是以风景画闻名于里窝那的，但莫迪里阿尼却对风景不感兴趣而是对肖像和人体情有独钟。由于学院教育并不能使他内心深处的冲动和对挑战未知的欲望得到满足，接受了几年的学院派训练之后，1906年的冬天他毅然起程，带着年轻的勇气和对艺术的热爱，带着青春期一切可以想象到的躁动，来到了当时世界艺术的中心——巴黎，这个他渴望已久的地方。此时的巴黎正是一个需要拓荒者的年代，也是爱好冒险精神的艺术狂徒们朝圣道路的终点。这里聚集着很多诗人，画家和流浪艺人，在这个现代艺术的摇篮里，立体主义，野兽主义，超现实主义等等已经吃足了奶，春笋遇雨般地成长着，表现手法令人眼花缭乱，毕加索的强悍，米罗的诗性，蒙德里安的画面分割比例等扭转着人们的传统视觉。但莫迪里阿尼和他们关心的重点不同，他是个天生感性忧郁的孩子，他需要的是真正表达情感的绘画语言。立体主义，野兽主义，超现实主义等抽象到符号性的图象，使人的视觉与内心的体验隔着太漫长的距离。而莫迪里阿尼的感性题材与这种表达方式正相反，早期古典大师作品在他脑中的印象，尤其是波提切利的诗性唯美使他逐步坚定了自己的绘画语言，对现代艺术之父塞尚的崇拜又使他的画面有着现代的意味，完善了他的画法。1909年，经友人介绍他结识了布朗库西，他放下画笔投入到雕刻创作中，但由于身体的原因雕刻家的梦想破灭了。但他从布朗库西那里学到了大胆而适度的变形简化，又从非洲人像面具造型中借鉴了拉长脸部线条的处理方式，1915年重新捡起了画笔。他的一系列裸女作品正是古典与现代的完美结合，拉长的人物比例使画面有种线条美，加强了整体的忧郁氛围，纯熟的表现技法、大胆的构图和模特梦幻般的眼神耐人品味。然而也正因为此，他短暂一生中唯一一次的画展却被叫停了。为什么呢?看看《二十世纪美术词典》是怎么说的吧：“他带给本世纪的不是一种新的语言，而是一种新的战栗，他的裸体画是直率的色情和肉感的，然而柔和着梦一般的温柔，哀愁和优美。”的确是这样，他的所有的裸女都有着充满青春活力的躯体和迷幻的眼神，无论坐着或是躺着的姿势，人体中都有圆弧形的曲线，从丰满的乳房到柔软的腹部淡淡的明暗轻柔地在空间展开，类似中国工笔的渲染，形成了音乐般的变化，圆润匀称的身体被画家的笔抚摸的红润柔软，整个画面充斥着女性特有的玫瑰芳香。因此可以想象，当时以伤风败俗为由没收画作、制止展览的那些警察们只是看到了色情的肉感的东西。庸俗的眼睛是看不到高尚的，更别提梦一般的哀愁和优美了。

前面提到的各种主义的绘画不能说完全抛弃了传统的东西，但至少在他们的画面是看不到的，他们是从“无”到“有”，而莫迪里阿尼虽然跟他们相反是从实体的‘有到精神的无限的表达，但这也是与传统相分离的。他运用简化的手法把人体背景和周围环境都淡化了，模特几乎处于整个画面，胯扭转过来对着观众，胳膊放于头部两侧或轻柔地搭在下面敏感部位，动作都很舒展，像一朵完整的花呈现于画面，甚至删去了枝叶的陪衬。这只能是更加强了现实感，似乎都能听到模特的呼吸，皮肤的弹性触手可及，人们因此而被激怒。可是正像鲁迅先生所说，花是植物的生殖器官，当我们欣赏花卉时常常会忽略这一点，因为花被人们赋予太多的诗意与文学气息，人们注意的是花的整体观感。而人体的内在结构特别是女性，人们有着习惯性的避讳掩饰，是因为夏娃偷吃智慧果后羞耻感的觉醒?还是人们对生殖器官的崇拜而不敢轻易亵渎?或许两者都有。千百年来的圣人礼教要求人们非礼勿视，即使在人体艺术最盛行的古希腊罗马，包括后来印象派在内的艺术家，也给人体罩上一层神的光辉与寓意。而莫迪里阿尼彻底打破了这一陈规，不是把模特置于遥不可及的空间里，他表现出的她们温热玫瑰红的皮肤、陶醉的幻想眼神，表明他与模特之间有种精神上的完美交流，甚至近乎暧昧。尤其是《玫瑰色的裸女》和《横躺着的裸女》，有人说她们有‘未觉醒的性意识，她们没有光环，是世俗的人，是大街上随处都能遇上的美丽女人，她们有着尘世的妩媚与哀愁，莫迪里阿尼把自己的悲观与忧郁都融入了画面。

在巴黎期间，战争的恐怖、酒精的侵蚀、孤独病痛的折磨、毒品的诱惑以及情感的堕落，都没有磨灭他追求美的信念，画画是他远离现实、免于崩溃的唯一手段。他是站在地狱里仰望天堂.他理想的实现都集中体现在这段时期的裸体画中。有人说天才天生为创造而来，像蜡烛一样，要么闪光要么熄灭，但悲剧总是伴随着爱情而终结。他短暂而热烈燃烧的生命有多少飞蛾为他牺牲暂且不说，让娜·耶布特奴这个像猫一样的女人，在这个有着波西米亚血统的狂暴天使生命中扮演着怎样的角色呢?她1898年生于巴黎，当她还是画院一名十九岁的学生时认识了莫迪里阿尼，并随即成为他的不合法的妻子，她是个羞怯而温柔的姑娘，莫迪里阿尼为她画过多幅肖像，所有的肖像中她都显出宁静，温顺而雅致的神态。1918年的那张正面头像是最优美的，然而我却从中看到了一个类似宗教献身者的影子。莫迪里阿尼大部分画中人物的眼睛都是没有瞳孔的，要么涂黑，要么双勾或是两只眼睛错落着不在一条线上，而这幅画中，她杏仁状的眼中目光缓缓流向画外，温柔至极，极薄的嘴唇抿成优美的弧线，瘦削的鼻子拉长了椭圆型的脸，脖子长长的像一段思绪，有着细细的忧郁，一个女孩文静的内心世界表现的淋漓尽致。面对这样的作品我是失语的，但又掩饰不了内心的澎湃，我想我是嫉妒了，不是因为她的美貌与优雅，而是在她的弧形眉和蓬松的发中分明写满画者的爱与赞美。他是被这温柔的目光陶醉了，情不自禁陷入感情的旋涡，流水一样缠绵和舒缓的情感从心中溢出注入画中。让娜深深迷恋着他抒情诗般的眼神，这眼神虽然时不时会变得狂暴不安，但让娜始终像只有着柔软羽毛的小鸟一样栖息在他的画布上。我更愿把她比作鸟，这只小鸟从此再也没有远离，她不再对天空充满好奇，在他画笔的挥动中、在他的调色盘上找到了更大更蓝的天空。她用最优美的姿势飞翔于这片天空，用最深情的目光化解他天生的忧郁，无微不至的关怀着他，在他那里她完全放弃了自己的头脑，仿佛她的思考能力已经枯竭。悲剧中往往蕴涵着罂粟花般的美丽幸福，让娜无力拒绝这诱惑，她最终完成了作为我想象中的鸟的特征毫不犹豫向窗外飞去，但却不是飞向那高远的天空，而是相反的方向，因为，她的天空已淡化为虚无，她意识中的天空在她决定飞出去的前一天被一丝横空的白云打破了，那丝白云在兰色穹隆上划开了一条缝隙，无穷的引力在缝隙出现的地方交织成一个破碎的梦，她是向着心中的梦飞去的，永远的恬美留在画布上。我看见她变成一只幻想的蝴蝶，迷失在慌乱的寻找中，是的，蝴蝶的翅膀也需要天空，那个令她痴狂迷乱被毒品腐蚀过的天空散发出诱人的香……

“追求美是一个痛苦的经历，但这种追求本身会使我们的灵魂升至至善至美的境地。”莫迪里阿尼少年时期写给朋友的信中就体现了他过分的成熟和对他一生所要追求的目标的清醒认识：“时代的大潮时而汹涌向前时而分崩离析，而我只是沧海一粟，无足轻重，可是我希望我的生命能够像湍流的河水带着欢乐浇灌大地""我们和常人不一样，我们肩负着高于一般道德标准的使命，你的责任不是牺牲自己，而是实现你的梦想”从这些话中我们可以看出，这是曾经热血涌动的生命，这是对艺术人生出发前的宣誓，更是一出天才毁灭悲剧的预言.在他即将获取荣誉的时刻死神将他召去，而让娜的忠诚陪伴将使这个忧郁流浪的灵魂不再孤独。

作者简介：

李伟力（1968—），男，驻马店黄淮学院艺术系副教授，研究方向：油画创作和理论。

随着文革的结束，从伤痕文学到寻根小说最终完成了一个过渡。在伤痕文学中，政治浪漫主义已经建立起的修辞方式依然存在，但是理解世界的感官基础悄悄出现变化，视觉被触觉所替代，因此伤痕文学显示出自己的宿命，不能建立一个完整的故事，无端而高亢的抒情插入，所有这些也许都不仅是小说技术问题。经过一系列的转变，特别是由王蒙最终集大成的“东方意识流”改变了当代作家的感觉结构。“东方意识流”根本不具有西方意识流的任何特征，不具有对时间本身的叙事，相反，它只是要重建视觉的心理前提。人类感觉必然有属于自己的心理前提，它就是皮亚杰及其后继者所谓的先验图式或格式塔，“东方意识流”从根本上看就是要彻底颠覆这种先验图式。颠覆的直接后果是政治浪漫主义传统的终结，但是它进一步引发的是作家精神结构的内在分裂的完成。面对自我精神结构的内在分裂的完成，寻根小说的选择是退守，正如所有寻根小说不约而同地选择一种高度封闭的叙事环境。封闭如王安忆事后回顾《小鲍庄》时所说是一种叙事策略 ，这种叙事策略拒绝视觉想象力，从而拒绝小说抒情性。但是本雅明的驼背侏儒因此消失了，所以，小说依然需要寻找，寻找自己的支撑性概念。

先锋小说的崛起意味深长。先锋作家的成长环境一直被简单地理解为西方文化全面进入中国而展开的频繁的理论旅行，或者说先锋作家在自白中也的确在不断张扬自己的西方资源。但是，另外一面也许需要更进一步去做深入地清理。从先锋小说出现的历史场景去看，它起源于文革后期的朦胧诗，特别是隐含其中的美学原则开始逐步成为一种具有时代特色的文学观念，而这种文学观念的核心就是恢复中国意义的抒情性观念。先锋写作整体上呈现出一种明显的反讽色彩，陈晓明把这种反讽色彩与先锋写作的抒情风格联系在一起解释道，猥亵而琐碎的生活悲剧与有意为之的优美抒情构成一种错位的情境，从而造成反讽效果 。也许是自觉地后现代主义立场构成一种遮蔽，陈晓明的解释忽略了先锋作家的中国立场。先锋作家的中国立场简单地说就是“文以载道”，或者说是在意识形态结束之后的真理探寻。余华在自己的创作中执意要区别“常识”和“真实”，这两个概念的词典含义并不复杂，但是在余华的写作实践中则成为两个不同世界的象征。常识是我们生存于其中的日常经验世界的表征，它往往表现为潜意识，表现为熟视无睹，因此常识在根本上是一种遗忘。这种遗忘彻底指向常识赖以构成的基础——作为塑造和规训我们全部思维结构的意识形态的先验性，而正是这种先验的意识形态提供了在常识范围的因果逻辑。进入余华的文本世界，这个世界在整体上提供的是一种历史寓言，正如戴锦华所说，余华的“历史寓言”“是关于中国历史的文本，也是关于历史死亡的文本。历史真实——或曰被权利结构所压抑的历史无意识，在余华的叙事话语中并不是一组组清晰可辨的文化内涵或象征符码。历史，与其说是作为一个完整的、可确认的、时空连续体的呈现，不如说是在能指的弥散、缺失中完成对经典历史文本——‘胜利者的清单的消解。” 余华用以消解“胜利者的清单”的正是他所理解的“真实”。当然，“真实”在余华那里呈示的方式是暴力、阴谋、迫害、残酷……等等，这种呈示方式可以从余华一代人的教养——全部教育作为一种政治迫害的演示——获得某种程度的解释，但是正如余华所说的，他在很长时间都是一个愤怒和冷漠的作家，这给我们提供了这种呈示方式的内涵：记忆和情感的融合以及由此建立的抒情方式。余华在本质上依然是一个抒情性的小说家，这也是先锋作家整体的特征。当我们确立了这个背景之后，也许可以用这样的方式来解释先锋文学的反讽：“道”或者“真理”弥漫在先锋文本之中成为叙事赖以成立的基本视阈，在这种绝对视阈面前，记忆或者历史只能是一种游戏，只能是永远不可期望崇高的悲剧，同样情感必然转化为无情，无情成为情感标识自己的方式。先锋文学正是在这个地方找到用来替代政治浪漫主义精神的东西，拥有了一个新的驼背侏儒。

先锋文学最后的胜利大逃亡因此就不应该仅仅从叙事困境本身去理解。当朦胧诗所隐含的美学原则成为一种具有时代特色的普遍文学观念时，它凝聚为一个概念：纯文学。从当代小说史的角度看，先锋文学的终结对纯文学概念提出这样的拷问：纯文学从两个不同方面充实自己的内涵，一个是象征主义以来的西方抒情性概念，另一个则是中国古典诗学背景中的抒情性概念，在双重概念背景中，纯文学建构起一种关于中国文学现代化的想象图景；这种图景拒绝意识形态的介入，但因此就抽空了自己的历史根基，让精致的精神之物远离了文学；因此对纯文学概念来说，必须提出的问题是意识形态能够拒绝么？

面对这一问题，我们需要从意识形态概念的辨析开始。意识形态对于个体生存来说永远是一种先验结构，这种结构先验性具有两个方面的内涵，一是作为一种历史规划，二是作为一种思维规划。作为历史规划的意识形态是中国传统所谓的“改正朔”，确立当下时间的规范意义——“当下作为一个巨大缩写符号中的弥赛亚样式，总结了整个人类的历史，它与在宇宙中构成的人类历史的形象完全重合”。作为思维规划的意识形态如阿尔都塞所说，它是一种永远不变的关于自由主体的训诫形式永远存在于历史之始终。因此，意识形态的先验性必须被理解为一种秘密，一种包含在所有历史之中的神圣秘密，它与人的真理有关，与“道”有关。纯文学拒绝意识形态介入，同时就拒绝了关于人的真理，正如作为这一概念见证的先锋小说，在自己的没落中，在自己的终结中，给我们暗示了何以真理失落的过程及其后果。

在政治浪漫主义结束之后，当代小说再一次经历了本雅明的驼背侏儒的恶作剧。而驼背侏儒瞬间就转身离去，当代小说望着他渐行渐远的背影依然无法回到中国语境之中。在新世纪开始的日子里，王安忆的一段话似乎无意间回应了近六十年前的柳青，她说，“我们好像老逃不出那个批判现实主义，我现在就不知道什么时候能让我走到真正的浪漫主义那里去。好像中国的浪漫主义到后来都变成一种很愤怒的东西，就只能自己气愤。雨果真的浪漫主义，他们对人性的要求特别高——你是很可怜的人，你真得很不容易，你很苦，可是你也不能够卑下。” 王安忆也许说出了中国小说想要回家、想要回到中国语境的愿望。

中国小说需要真正的抒情性。

参考文献：

［1］萌萌主编．“古今之争”背后的“诸神之争” ［M］．上海:上海三联书店，2006．

［2］李杨．50-70年代中国文学经典在解读［M］．山东教育出版社，2003．

［3］冯雪峰．论〈保卫延安〉的成就及其重要性［J］．文艺报，1954．14—15．

［4］[法]德里达．论文字学［M］．上海:上海译文出版社，1999．

［5］洪子诚．二十世纪中国小说理论资料（1949—1976）（第五卷）［M］．北京:北京大学出版社，1997．

［6］王安忆、斯特凡亚、秦立德．从现实人生体验到叙述策略的转型［J］．当代作家评论，1991．6．

［7］陈晓明．无边的挑战：中国先锋文学的后现代性［M］．南宁:广西师范大学出版社，2004．

［8］戴锦华．裂谷的另一侧畔——初读余华［J］．北京文学，1989．7．

［9］王安忆,张新颖．谈话录（三）：“看”［J］．当代作家评论,2007．3．

作者简介：

党艺峰（1966—），男，陕西合阳人，渭南师范学院中文系副教授。主要从事汉魏文化史和中国现代文学研究。

(附注:1、一二•九一袋的代际特征是政治浪漫主义，这一命题需要用另外的篇幅专门论述，在这里仅仅作为本文理论的一个前提提出。2、这种分裂的农民观念其根源在马克思那里，马克思思想中有两个不可通约的概念：工人阶级和无产阶级，前者是社会学意义的，后者则是一个哲学概念。在马克思之后，在给玛•哈克奈斯谈论作家所写作的小说《城市姑娘》的信中，恩格斯提出他著名的“典型环境中的典型人物”和“细节的真实性”的互补这一命题。这一命题暗含的内容恰好是概念的哲学意义和社会学意义的相互渗透，最终经过不断阐释成为现实主义的最高训令。3、同时期许多作家如梁斌、罗广斌、杨益言等在自己的创作体会中都谈到作为创作最基本的一个条件就是阅读毛泽东关于中国革命的论断和中国共产党在不同时期的政策性文献，渗入到孙犁小说的意识形态话语也是由这些文本提供的，这在很长时间中构成一种创作模式的惯例。)