《古画品录》与“气韵生动”

徐　博

［内容摘要］ 谢赫的《古画品录》是中国最早的关于绘画美学的系统化著作，其所提出的绘画“六法”则被视为中国绘画重要的理论依据之一。“六法”又被视为中国画六法，是中国绘画艺术的特征所在。而“六法”中的“气韵生动”则被谢赫视为绘画的最高审美标准，对后代的影响极大。通过对《古画品录》的解读和分析，本文将对谢赫《古画品录》中的美学思想进行全面的介绍。

［关 键 词］ 《古画品录》；六法；气韵；气韵生动。

［作者简介］ 徐 博，武汉大学哲学院2006级美学专业博士研究生，研究方向：西方哲学、美学史、美学原理。

魏晋南北朝“是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代”①。在这一时期，充满着热情的画家们在其艺术实践中也创造出了我国最早的绘画美学理论，其中较为著名的有顾恺之、谢赫和宗炳。这三人被认为是奠定了中国绘画美学的理论基础，他们的绘画实践和美学观点直到今天仍然影响着我国绘画的发展。

不同于顾恺之和宗炳，谢赫的绘画美学是三者中较具体系性的，其对后世的影响也最为深远。通过对绘画过程的分析，谢赫将绘画理论同中国哲学紧密相连，从而为绘画美学在中国文化中的地位打下了坚实的基础。这在《古画品录》中得到了充分的展现。

一、谢赫与《古画品录》

关于谢赫的生平及介绍主要记载在《续古画品录》之中。《续古画品录》是南陈时期的姚最所著，该文是为补遗《古画品录》而作，也是继谢赫之后的中国第二部品评画家的理论作品。据姚最的记载，谢赫是当时南齐最有影响的宫廷画家之一，擅长于人物画，并且收有两个画师弟子，他们师徒三人同为宫廷的御用文人。这样的地位决定了谢赫的人物画以社会精细为主。在该文中，姚最称谢赫为“写貌人物，不俟对看，所需一览，便工操笔”②。由此可知谢赫有着较强的艺术观察力。姚最称谢赫在创作上“点刷妍精，意在切似，目想毫发，皆无遗失”③，在生活上则是“丽服靓妆，随时改变，直眉曲鬓，与世事新”④，认为谢赫在艺术上是个重视创作细节、喜欢流行事务的艺术家。谢赫的创作在当时影响很大，姚最称其为“别体细微，多自赫始”⑤。姚最的介绍表明，作为纯粹的宫廷画师，谢赫追求精致的创作和时髦的生活，这决定了其绘画作品较其理论逊色得多。

谢赫的《古画品录》是我国第一部系统的论、评相结合的绘画美学作品，该文原名为《画品》，《宋史·艺文志》称其为《古今画品》，明朝的学者称为《古画品录》，该文也被称之为《画》等。《古画品录》的版本非常多，现在通用的是唐代张彦远研究所用的版本。《古画品录》全文只有一千五百多字，分成两个部分，即小序和品评。小序提出了《古画品录》的总纲，涉及《古画品录》的写作意图、品评的标准（六法）等，内容丰富，被视为《古画品录》的中心；而品评则自上而下地分为六品，每品以具体的画家为例，寥寥数笔，形象而生动地对画家的作品特点乃至生平加以评价。品评部分主要涉及了自三国吴到萧梁三百年间的二十七名画家。

关于《古画品录》的创作意图，在小序的首句就被谢赫提了出来。谢赫说：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，批图可鉴。”⑥也就是说，《古画品录》的创作目的就是通过品评画家的见出作品优劣，而画家的创作在谢赫看来是带有教育和劝戒的意图的。所谓“明劝戒、著升沉”就是说绘画者（画家）创作是怀有一定价值标准的，他们以作品达到审美教育的目的；同时画家创作也有抒发自身情感的审美表达诉求，所谓“千载寂寥，批图可鉴”就是这个意思。凭此寥寥数语，谢赫就将作品的审美价值挖掘了出来，有了好的创作意图，还需要具体的标准对画作的优劣加以品评，谢赫就此提出了绘画遵循的“六法”。

二、《古画品录》与“六法”

“六法”的提出没有任何铺垫，在承续上文绘画的审美价值的分析之后，谢赫直接指出：“虽画有六法，罕能尽该。而自古即今，各善一节。”⑦谢赫认为，虽然画家有了好的创作意图和审美的心境，但并不代表画家可以创作出好的作品，因为绘画所需要的“六法”并不是画家所能尽数掌握住的，很多时候，画家所掌握的绘画技巧只是“六法“中的某一法而已。这样谢赫就将“六法”视为了品评画家能力的依据。

关于“六法”中的“法”，有学者以为这个“法”取自于佛教。如陈良运就认为：“法在汉朝以前的文献中，主要是效法、范式之意……南朝齐梁是佛事盛行的时代……在举国上下俱受佛学濡染的社会里，谢赫不能不受影响，此时他独标一‘法字，实是近取佛典。”⑧虽然陈良运言之成理，但“六法”的“法”在研究者多是以方法处理的，如唐代张彦远在其《画论》中就是以方法视之的，之后的学者也多遵循这种观点，很少有人将“六法”中的“法”同佛教的“法”联系，因此本文对“法”的理解还是将其视为方法。那么何为六法呢？谢赫在《古画品录》中指出：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”⑨可见，“六法”就是“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”以及“传移模写”。关于六法也有不同的句读，如钱钟书赞成的句读是这样的：“六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”在《管锥集》中，钱钟书基于汉语言使用的规律对为何如此句读进行了解释。他认为若是四字连读，则“是也”完全可以在“转移摹写”之后出现一个就够了，没有必要在六法之后续上该词；同时他还认为四句连读，容易混淆词语，造成误解⑩。钱钟书的说法虽然不无道理，但是他所提出的观点本身争议就很大，而自唐代张彦远以来，“六法”句读皆是以四字为主的，其四字句读已成为了《古画品录》解读的主流，所以本文仍然采用四字句读的形式。

下面我们来分析“六法”所包含的美学思想。在“六法”之中，气韵生动最为重要，被视为“六法”的中心所在，我们将在下文对其进行详尽的分析。其余的五法，即“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”则是对画家所能达到层次的分析，也是绘画的基本手段。这其中的“骨法用笔”虽对后代的书法艺术的影响很大，但是在《古画品录》中其要点则在于强调绘画过程中对象的把握，并以之为画家运用画笔的前提。所谓“骨法”就是要理解作品对象本真的存在，然后依据这个本真的存在进行创作。理解了对象的“骨法”之后，就需要考虑绘画中线条勾勒是否得体，形象是否传神等等问题；如果把握了对象的本真的存在，但是却运笔不当，就会使画作丧失其精神，所以骨法与用笔是密切相联的。“应物象形”和“随类赋彩”是就作品的写形而言的，是骨法用笔的深入和发展，在审美层次上二者低于骨法用笔。虽然画家掌握了对象的内在精神特征，但是他还需要做到“应物象形”，唯有如此才能使对象成其为对象自身。做到了“应物象形”也就是能够准确把握了对象的轮廓和形态之后，还要做到“随类赋彩”。而“随类赋彩”指的就是为对象著色，所谓“随类”就是要迎合于对象应有的色彩；所谓“赋彩”就是为对象着色。“经营位置”则是在讲构图。“经营位置”是画家对画面构图的过程，重点是通过观察对象特征之后将安排画面的结构和顺序，这就要求画家依据客观实际，进行合乎规律的构图，唯有如此才能使画面显得主体突出、完整。“传移模写”则是讨论艺术培养。画家需要不断训练以提高自身的能力，所谓“传移”就是要通过学习他人的技巧以提高自身的绘画能力；而“模写”则是强调通过对好的作品的临摹和模仿，以达到锻炼和培养画家审美意识的目的。

关于“六法”的结构关系，徐复观在《中国艺术精神》的第三章《释气韵生动》的前言中曾经提及。他认为六法中除“传移模写”之外，其余的五种都可以说是创作构成意见作品的五种基本因素，它们之间有着内在的关联{11}。按照这种观点，“六法”其实就是一个完整的绘画创作的理论体系，而以上所提到的“五法”中的“四法”则构成了谢赫绘画美学的具体创作理论。如果不以单纯的创作理论看，谢赫的“六法”在审美层次上是存在差异的：“六法”既体现了处于不同层次的画家的审美能力，也是谢赫对绘画作品进行品鉴点评的依据。从这个角度看，我们以上所分析的“五法”在审美层次上，都处于“气韵生动”之下，而“气韵生动”则被谢赫确定为最高的审美标准。

三、气韵生动

在“六法”中，“气韵生动”被视为总纲，代表了《古画品录》最高的审美标准。如何理解“气韵生动”是《古画品录》的难点所在，究其根源在于“气”和“韵”都有丰富的含义，尤其是“气”，作为中国哲学的基本范畴，更是理解“气韵生动”的关键所在。

那么何为“气”呢？我们以为“气”大概有以下几种含义：（1）许慎的《说文解字》云：“气云气也，象形。”很显然这里指的是一种自然气态物质，这里的气是与云相关的，这种“气”与韵是无关的，更谈不上生动了。（2）指的是一种世界的构成之元，如在《周易·系辞上》就有“精气为物，游魂为变”，《淮南子·天文训》则有“宇宙生气，气有涯垠。清阳者，薄靡而为天，重浊者，凝滞而为地”。这里的“气”作为世界的构成之基本元素似已具有了哲学含义，但这还不是谢赫所谈的“气”，也不能算作美学领域的“气”。（3）由于“气”具有了构成万物的能力，因而人的精神在我国古代也被视为是由“气”构成的，如《管子·内业》：“精也者，气之精者也。气道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”这就把“气”视为了具有思想或者精神的事物。在此意义上，精神又可以被成之为精气或者神气了。（4）这种具有精神特征的“气”还可以被进一步引申，指向人的某种精神状态，如《左传·庄十年》“夫战，勇气也。一鼓作气，再而衰，三而竭”，指的就是一种锐气和勇气；再如《孟子·公孙丑上》所说“我善养吾浩然之气”，指的则是一种君子人格{12}。魏晋南北朝时期，出于品评人物的需要，人们对“气”的理解多是将其视为人的精神状态，这个时期还出现了豪气、神气、德气等等，对“气”的理解开始越来越多的渗透着美学的意蕴。

那么谢赫又是如何理解“气”的呢？或者说谢赫对“气”的精神特征是如何描述的呢？结合《古画品录》我们可以看到谢赫所谈到的“气”多是与“力”结合的，如《古画品录》中评论卫协的时候，就认为他的作品“六法之中，迨为兼善。虽不该备，形妙颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔”；评论顾骏之则说其“神韵气力，不逮前贤；精谨细微，有过往哲”；评夏瞻是“气力不足，而精彩有余”等等{13}。这都表现出谢赫将“气”所具有的精神状态视为了某种力量或者某种能动的精神，在此基础上，他要求绘画作品能表现出这种“气力”和“生气”，这也是要求绘画能表现出生命的力量来。谢赫的“气”是与韵紧密相连的，那么何为“韵”呢？韵的出现是与音乐相连的，魏晋时期的音乐艺术发展很快，因此对“韵”的认识也逐渐体现出了美学化的倾向。据《世说新语》记载有这样的故事：“支道林常养数匹马。或言道人养马不韵。支曰：贫道重其神骏。”支道林被某人批判养马“不韵”，这里的“不韵”是某人评判支道林的依据，“不韵”在这里指的是不雅、不美，可见“韵”一方面含有人物品评的意味，另一方面则是含有超凡脱俗的风雅之美的意蕴{14}。“韵”所具有的这种高雅的美不是“气”具有的美的特征，而是一种充满着优雅和平静的美，是因雅而生的美。在中国绘画美学领域，谢赫在《古画品录》中第一个将“气”与“韵”做了关联，从而将“气韵”作为其绘画美学的最高审美价值标准提了出来。“气韵”包含着深刻的美学和思想内涵，“气韵”体现的一种主观精神的能动与人格优雅结合的美，是一种似张扬又含蓄的美，这种美因“气”而充满了生命力，又因“韵”而显得凝重和平静，从而体现出了中国文化独有的精神特征。

既然“气韵”的结合具有了更为深刻的美学内涵，那么“生动”又该如何理解呢？“生动”在学者们看来有多种解释：一是就修辞而言将“生动”视为气韵的修饰语；第二种是就作品的画面而言的，强调画面所表现出的某种运动感；第三种的解释依据于文化背景，将“生动”同佛教相连，认为“生动”体现的是“（心）生（之）动”，由此认为这种生动乃是观赏者的审美心理感应{15}。我们以为“生动”更多的是指向第一和第二种意义的，即其是作为气韵的修饰出现的，同时又是作品体现出的某种审美气质。“气韵”既然结合而为一体，那么充分体现出气韵特色的绘画作品必然具有某种精神特征，“生动”就是这种精神特征的表达。“生动”体现的是充满着气韵的作品所展示出的精神，是气韵为审美者欣赏所提供的审美状态。生动不是由审美者赋予的，而是由气韵赋予的——是气韵使得画面具有了生命的活力，也是气韵使得审美者触及到了生命的活力。因此气韵生动实际上是个整体，是一个完整的审美表现过程，是充满着勃勃生命力又渗透着高雅的画卷所崭露出来的美。“气韵生动”被谢赫视为绘画作品具有的最高审美价值，展现出了中国画所独有的审美气质，更是《古画品录》的重大理论贡献。

四、画家品评

“六法”为谢赫提供了绘画作品的品评标准，而气韵生动则是谢赫在《古画品录》中所提出的最高审美标准，下面我们来分析谢赫是如何将六法所确定的审美标准用于对画家的品评之中的。

《古画品录》总共涉及了二十七位画家，分为六品，“六品”与“六法”之间虽然并不存在着必然内在的对应关系，但时常也是可以加以参照的{16}。《古画品录》以第一品为最高，其次的审美价值是递减的。按照谢赫的分类，列在第一品的有五人，这一品的画家俱以“气韵”见长，尤以陆探微为高。谢赫评价陆探微是“穷理尽性，事绝言象……但价之乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等”{17}，陆探微在谢赫看来太优秀了，以至于其作品达到了那种得意忘筌、超出语言和形象的层次。第一品还有曹不兴、卫协等人，之所以能列入第一品的标准是以绘画作品所表现出的气韵为主的。如对卫协的分析，谢赫就指出卫协的作品“虽不说备形妙，颇得壮气”{18}，也就是说他的作品虽然在形的处理上还不能达到惟妙惟肖的程度，但是由于其作含有“壮气”——这里的“壮气”也就是我们上文所说的讲求力度“气”，是作品生命力的表现，所以也要比其后画家那种注重骨法的画家的品级高。相比于第一品，第二品则是注重骨法和用笔，表现在画作上则以精微见长。谢赫所划分的第二品有三人，以顾骏之为首。谢赫评价顾骏之画作的特点是“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”{19}，由此可见，顾骏之同陆探微等第一品画家的差别在于其“神韵气力”的差距，而不是在他具体的绘画技巧上，所谓“精微谨细，有过往哲”就是认可了顾骏之在作画的技巧上很有创见。在对袁（倩）的评价中，谢赫称其“比方陆氏，最为高逸，象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意”{20}，也就是说其同陆探微虽然在人格修养上存在着某种相似性，在绘画的细节处理上还有一定的可比性，但其画作缺少创造性，因此只能列为第二品的末端了。第三品九人，以姚昙度为首，其次则是顾恺之。这里我们需要特别注意的是谢赫对顾恺之的评价。顾恺之是南北朝时期与陆探微齐名的大画家，二人被称为顾陆。顾恺之无论在绘画实践还是绘画理论上都有很高的成就，他所提出的“以形写神”的观点并不亚于谢赫绘画美学观点。这样的大师却不能被谢赫所认同，谢赫对顾恺之的评价是“除体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”{21}。显然，谢赫认为顾恺之在处理题材时能够做到恰当地把握对象的精微之处，但是最大的问题在于顾恺之“迹不逮意”，也就是说顾恺之的作品在形式上不能很好地表达创作对象的内在精神，因此他以为顾恺之“声过其实”，也就是名不副实了。谢赫显然没有理解顾恺之在处理形神关系上的巨大理论创见，而只是简单地拘泥于形似的角度来对顾恺之加以评判的。而谢赫对顾恺之的评价被许多学者认为是《古画品录》的败笔之处，尤其是唐代的很多画论学者都认为其评价有失偏颇{22}。

在前三品中谢赫品评画家多使用气、韵等字，并常与雅、情、力、逸字组成词语，以此见出作家在气、韵方面的差别。但是到了后三品这些词汇则很少出现了，尤其是气和韵就几乎没有见到。出现更多的品评是以体、细、真等字为主，这里的“体”指的是画体，也就是画家作画的对象或者说题材；“细”则是就画作的细节和技巧；“真”则是在讲求形似。谢赫认为不同于前三品的画家，第四至第六品的作家最大的差距在于其绘画的选材上存在着雅俗之别，其表现手法上有技巧的差别，而在表意上则有着追求形似与神似的差别。第四品有五人，其中的蘧道愍和章继伯“并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神”{23}。也就是说他们更多的是以壁画和折扇画为主，重于对神像以及事物形态的描绘。不同于上品的画家们，他们的选材被谢赫称之为“别体”，虽然他们达到了能够将事物的形、神都很好地表现出来的层次，但由于选材上不是谢赫所推崇的人物画，因而无法真正地表现出人才具有的气和韵，所以只能列入第四品的前两位。除了这两人之外，第四品的其余三人则多是以模仿前人的作品为长，或以人为师、缺乏创造性，因此尽管他们的模仿达到了“似真”的水平，甚至达到了其所临摹作品惟妙惟肖的程度，但是也只能列于第四品之中。第五品和六品共计五人，他们的画作在题材选择比第四品的还要俗、陋，在绘画技巧方面则陷入了纷乱的细节难以自拔。如刘桢，谢赫认为他的画作“用意绵密，画体简细，而笔迹困弱，形制单省，其于所长，妇人为最”{24}。也就是说他过于注重于细节之中，这固然源于其选材的简陋和笔法的困顿无力，也因为刘桢的选材是“妇人”，这可不是宫廷之中的贵妇人，而是街头巷尾的普通人。但是由于刘桢的作品还是能够通过观察达到细致地描绘出对象姿态的层次的，所以谢赫将其列为第五品的首位。相比于刘桢，其余的四位画家在谢赫看来，问题更大。比如末品的丁光，“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气”{25}。也就是说他选材上以蝉雀为主，技巧上则没有力度，所以其作品虽然还算得上是精细谨慎，但是由于选材的限制，不能将人所具有的那种气韵通过作品表达出来，所以被谢赫视为“乏于生气”。

由谢赫对画家品评可见，谢赫始终是将“气”“韵”作为绘画作品优劣的标准的。而“气”“韵”正如我们上文所谈到的，主要是指向人的一种精神气质，是作品中贯穿着的某种人的蓬勃的生命力，这就导致了谢赫在对画家的品评过程中过重视人物画、轻视其他题材的倾向，这点在《古画品录》的第四至六品中可以很清楚地看到。对此钱钟书曾指出：“谢赫之世，山水诗已勃兴，而话中苦乏陶、谢之伦，迫使顾、陆辈却步；山水画方滋，却尚不足与人物画争衡，非若唐后之由附属而进为宗主也。赫所品之画，有龙，有蝉雀，有神鬼，有马，有鼠，尤重‘象人……故知赫所推陆、卫，着眼只在人物，山水草木，匪所思存，‘气韵仅以品人物画。”{26}这也是谢赫作为宫廷画师的局限性造成的。谢赫虽然只是局限于人物画，但是他在《画论》中所提出的“六法”却成为了中国画的独特形式，尤其是“六法”中的“气韵生动”对后世绘画美学的发展影响深远。

五、谢赫与《古画品录》的影响

谢赫的《古画品录》是我国绘画美学发展过程中极为重要的作品，《古画品录》对后世的影响主要集中在以下几点上：

首先，确定了一种绘画美学作品的表现形式。在《古画品录》之前，我国几乎没有较为体系化的绘画美学著述，仅有的也只是以只言片语的形式被记载下来，《古画品录》则不然，它提供了一个完整的体系。《古画品录》在序言部分提出了作者的审美标准，在其品评部分，则通过对具体画家的分类和点评见出作者的审美意图，这种形式也被其后的很多学者们所继承，如其后不久就有姚最的《续古画品录》，该作品基本上是按照《古画品录》所提供的形式写作的；此外唐代李嗣真的《后画品》，曾彦倧的《后画录》等都是按照《古画品录》的形式写作的；还有唐末的朱景玄的《唐朝名画录》、五代及宋代的刘道醇的《圣朝名画评》等等，其作品也都带有《古画品录》的形式特征。

其次，在于《古画品录》所提出的“六法”对中国画的影响，这是《古画品录》的主要贡献所在。早在唐代张彦远就在《历代名画记》中对六法进行了系统的研究，张彦远使六法成为了中国绘画美学的基本理论。“六法”自张彦远之后影响极大，在宋代甚至有学者提出了“六法精论，万古不移”的观点，将“六法”视为绘画的根本大法。清代以来，随着中西文化的交流，西画传入国内，但仍未能动摇“六法”在中国画中的根基地位。近现代虽然中西文化交流日益加深，但中国画的理论构造仍然万变不离其宗，“六法”仍然以其独特性或深或浅地影响着中国画的理论和实践。对此宗白华曾在《论中西画法的渊源与基础》中指出：“中国画既以‘气韵生动即‘生命的律动为始终的对象，而以笔法取物之骨气，所谓‘骨法用笔为绘画的手段。”{27}由此可见“六法”被视为了中西绘画不同的根源所在。“六法”中的“气韵生动”在谢赫之后逐渐发展成为了含义极为丰富的美学范畴，对中国美学的影响极大，甚至被某些当代学者视为了可以取代境界的美学范畴。

总之，谢赫的美学思想对后代中国美学的影响极大，他在《古画品录》中所提出的“六法”点构成了中国画的基本理论框架。而《古画品录》作为我国绘画美学早期最为重要的理论作品，其所包含的丰富思想内涵也将随着中国文化的日益发展，尤其是绘画和美学的不断发展而获得更多的认同和更高的评价。

注释：

①{27}宗白华：《艺境》第117、107页，［北京］北京大学出版社2003年版。

②③④⑤姚 最：《续画品录》，［北京］人民美术出版社1963年版。

⑥⑦⑨{13}{17}{18}{19}{20}{21}{23}{24}{25}谢 赫：《古画品录》，［北京］人民美术出版社1963年版。

⑧陈良运：“《古画品录》新探”，载《美术研究》2005年第2期。

⑩{26}钱钟书：《管锥集》第1553、1355-1356页，［北京］中华书局1979年版。

{11}徐复观：《中国艺术精神》第98页，［上海］华东师范大学出版社2001年版。。

{12}{14}陈望衡：《中国古典美学史》第272、325页，［长沙］湖南教育出版社1998年版。

{15}韩 刚：“‘生动义证——谢赫‘气韵生动研究”，载《艺术论坛》2005年第5期。

{16}谢 涛：“从谢赫六法论看《古画品录》的品鉴结构”，载《艺术理论》2007年第1期。

{22}常德强：“再论《古画品录》中顾恺之的绘画品第”，载《美术之友》2008年第4期。