涂鸦的自由与不自由

张慧颖

涂鸦原本是人们随意取材，信手涂抹的绘画行为。原始时代的洞穴壁画和岩画，因其直接、粗率，可视为人类最早的涂鸦艺术。古典画家的手稿，亦可见出人们对信手涂鸦的爱好。达·芬奇在《论绘画》中认为，艺术家在创作时应避免谨小慎微的完整效果，以免制约了想象的流动。在他看来，“出于直觉的随意涂抹的草图”，更有利于唤醒沉睡的意识。很明显，涂鸦行为标志着人的精神的自由。

（一）

涂鸦成为一种艺术，登堂入室进入艺术史，则来自美国的街头文化，显然是现代主义解放个人的结果。现代涂鸦艺术（Graffiti）起源于纽约，第一次被称为“纽约风格”的涂鸦，是一种故意在公共建筑和器物上作画的行为。这些行为通常都没有得到他人的同意，在法律上往往是非法的。首先是青少年到处签名或使用各种标志乱涂乱画，不仅反映了新一代人的性格和情绪，而且其中那些有意义、有特色的标记，常常会传达出微妙而隐秘的信息。20世纪60年代末期的纽约城，分布着许多黑人和波多黎各人的社区，那里的年轻人喜欢使用喷雾剂和不易擦掉的马克笔在公共场所签名、画符号、做标记。从贫民窟开始，涂鸦开始覆盖于整个纽约市。他们的创作选择的是人们在生活中经常经过的地方，不管是地铁站、电话亭，还是闹市区里转弯抹角的墙壁，后来发展到出行乘坐的地铁、公交车等，涂鸦使其成为纽约城市中流动的一道道风景线。涂鸦艺术最初并不能被纽约市政府和主流社会所接受，因为涂鸦艺术的创作者通常是一些来自贫民窟的所谓“不良少年”。他们没有接受过任何正规的艺术训练，只是凭着自己的想象和喜好，随意在路边建筑和交通工具上进行创作，而且表现的形象粗俗、丑陋、充满反抗性。涂鸦总是被政府认为是破坏公共财产的行为，并有伤社会风化，纽约当局还曾经发起过还纽约城以整洁的反涂鸦运动。七十年代纽约城市中出现的涂鸦作品，开始有了作者，通常被认为是Taki183，这个标记很可能是艺术家公寓楼的门牌号码。这是一位名叫德门瑞什（Demitrius）的希腊裔美国艺术家，最早在地铁车厢内大做标记，很快让自己的门牌、姓名成为整个城市出现频率最高的词语。

真正让人们认识到涂鸦艺术魅力的，是具有个人创作特色的地铁艺术家——基思·哈林（KeithHaring,1958—1990）。他出生于宾夕法尼亚州库兹顿城，直到二十多岁才进城生活。哈林1978年来到纽约，曾在一所视觉艺术学校学习。1980年底他开始在地铁里作画，作画的地方是在闲置的黑色广告板上。当时的地铁广告板，一旦租期时间到了，运输管理部门就会把广告招贴画用黑纸遮盖起来。这些遮盖的黑色纸板，正好成了哈林充分发挥绘画才能的平台。一支白色粉笔，就是艺术家随心所欲的作画工具。对哈林而言，这是最方便、最便宜的私人武器，不需要鲜艳的颜色，不需要具体的形象，几根随意变形的线条，很快成了他非常喜欢的一种绘画方式。他的绘画中经常出现简单而独特的图像，让天天在纽约城中行色匆匆的人们一眼就可以注意到，特别是其中十分容易辨识的卡通词汇：辐射能量的婴儿、汪汪叫的小狗，线性的人体形状以及飞碟、十字、光环、电话、心脏、金字塔等能产生普遍共鸣的东西。艺术家把整个画面处理得极为幽默、活泼，它们很快成为纽约通俗文化的象征。作为一位叛逆者，哈林抓住了纽约城市中令人吃惊的社会生活差异。他醉心于男同性恋聚居区的特异文化，黑人和拉丁音乐的颤动韵律，流连于市中心夜总会的生活体验。艺术家善于抽取与当代城市生活经验相关的图形和标记，为作品赋予了鲜活的生命力。在表现日常生活现象的同时，哈林的某些地铁画也体现了对政治主题的思考和反讽，例如一件贴了“南非”字样的三联式叙述作品，明显是对种族主义的抗议。随着毒品和艾滋病在城市泛滥，他的作品变得越来越激进，更具有强烈的社会意识。在八十年代末期，哈林为画廊绘制了大量关于同性恋题材的作品，这在当时的美国艺术中也是极为少见的。这些有着色情意味的作品，与哈林的其他作品一样，具有社会与艺术上的双重价值。艺术家大胆使用荧光色和红色对比，勾画出人与狗乱交的图像、手淫的人物形象，表现出社会不为人知的另一层面。哈林取得了引人注目的成就，不幸的是，这位重要的涂鸦艺术家因艾滋病于1990年英年早逝。当时纽约《时代周刊》在讣告标题中概括了他简短的艺术人生：“基思·哈林，艺术家，死于31岁：艺术生涯开始于地铁的涂鸦。”

与曾受过学院训练的哈林不同，让-米切尔·巴斯基亚（Jean-MichelBasquiat）是完全凭自己的兴趣爱好和社会生活经验而走上涂鸦艺术道路的。巴斯基亚出生于布鲁克林，母亲是热衷于艺术的波多黎各黑人，父亲是海地人。小时侯，母亲常带他去美术馆或博物馆看艺术作品。后来在一次车祸住院的时候，母亲送他一本《医学百科全书》，里面的解剖图让他在以后创作中有了取之不竭的灵感。后来父母离异，他频繁地更换学校，打架和逃学成为常事。17岁时，他离开了家庭。在离家出走的这个阶段，巴斯基亚经校友埃尔·迪亚兹的介绍加入了一个地下涂鸦社团，并合作创作了一组“SAMO”（有辱骂之意）的文字作品。他们在地铁、公交车等交通工具和许多闹市区的墙上喷射一些奇特的、诗一般的、启录式的文字。他的暗号、王冠印记和版权标志在纽约人尽皆知，至少被不自觉地铭记在心。绘画中所描绘的形象怪异而丑陋，充满了符号隐喻的因素，其特立独行的绘画形象，使得艺术家在二十岁出头就获得了成功。但对于自我身份的质疑，一直徘徊在他的艺术作品之中。在著名的《男孩和狗》作品中，艳丽让人眩晕的颜色，极具表现性的笔触，让人感觉一种撕裂的美感。人物用解剖平面的方式呈现，不改的是黑色的肌肤，近乎巴结的微笑，双手投降似的举起，这是艺术家对当时黑人在美国社会中生存状态的思考。作为一位从社会底层中走出来的黑人艺术家，巴斯基亚的绘画描绘了一种令人窒息的存在感缺失的状态，淋漓尽致地表现了有色人种在美国主流社会中的生存困境。

八十年代涂鸦艺术在城市里的大量涌现，造就了纽约画派当时最流行的风格。涂鸦用平涂的绘画方式，创作出类似都市街头广告的作品，频繁出现在公共场合。人们一眼就能看出，涂鸦绘画同60年代兴盛的波普艺术有着不解之缘。有些艺术评论家认为，涂鸦艺术是对波普文化发展中的另一种表现方式，它们在精神上有着天然的一致性，都倾向于采撷大众文化资源。当然，八十年代的涂鸦艺术家与六十年代的前辈们也存在着显著的区别。所有著名的波普艺术家们，几乎无一例外，都接受过专业艺术院校的训练，而涂鸦艺术家们则恰恰相反，它们大多生活在社会底层，没有接受过学院派的绘画技法训练。这些青少年长期徘徊在纽约城的大小街头，街头的墙壁就是他们生活和创作的根据地，涂鸦是他们很早就开始的"艺术生涯"。涂鸦艺术和波普艺术创作灵感都来自大众文化，但波普艺术家们只想从大众文化中抽离出艺术表达的主题，以一种居高临下的角度对大众文化进行一种貌似中立的评判和审视，以表达对大众文化的思考，并不愿真实地亲近它，他们作品也因此流露出精英的冷淡和距离感。很明显，波普艺术家同他们的素材以及表现对象之间存在着一定的距离。然而，这种距离在涂鸦艺术家那里根本就不存在。他们出身于并长期浸泡在这一文化之中，创作灵感直接来自纽约的城市大众文化——他们就是当时大众文化的直接体验者和创造者，就是大众文化本身。这些涂鸦者年龄尚小，没有受过专业的绘画培训，因而作品流露出自然天真的审美趣味，虽然技法笨拙、粗糙，但却有着非常感人的质朴和单纯。

涂鸦艺术表达方式的任意性和题材的多样性，以及展示空间的随机性，更加彰显了艺术的自由本性。各种形式的涂鸦，甚至是口号、漫骂或政治声明，表明涂鸦艺术本身就是一种对权威、对体制的反叛，涂鸦就是反叛的表达。世界上最壮观的涂鸦艺术莫过于著名的柏林墙，创作者不计其数，有前面提到的著名涂鸦大师基思·哈林，有中学生、大学生和市民们。这些自由人士分别创作的集体成果，表达了对和平的渴望、对生命的珍视和对民主自由的向往。有特殊意义的柏林墙上留下了许多精彩的涂鸦作品，更重要的是普通民众的自发参与，让自由理念跨越当时的东西方冷战和人与人之间的隔阂，表达了人类求真向善的价值追寻。涂鸦艺术在柏林墙上的完美呈现，对世界文化的影响是深远的，其历史意义、社会意义及美学价值，对于今天中国文化艺术的建构，同样具有现实意义。

（二）

在中国大陆，最常见到的涂鸦是出现在公共厕所中的私密图像。这通常是人们在消磨时间时手写的涂鸦，歪歪扭扭的符号，混杂着“厕所文学”的猥亵。曾有些艺术家借助这种底层文化资源，创作具有问题意识的作品。如女艺术家黄颖，曾经把男女厕所不同的涂鸦加以对比，从中发现中国男性的暴力倾向和中国女性的自怜意识。

政府对于涂鸦是禁止的。但令人奇怪的是，为了发展文化事业，又往往组织人大搞所谓“涂鸦艺术”，结果是把涂鸦变成工程。典型的就是在重庆黄桷坪搞的所谓涂鸦街，这也许是世界最大的“涂鸦”工程。政府出面，花了几百万，让人先搞设计，再让农民工按图施工，把一条街画得花花绿绿，鸟猫皂狗，成为视觉污染和图像暴力。涂鸦本身是一种自由的表达方式，当它成为一种设计、一种装饰、一种工程业务的时候，也就失去了其表现性语言的天然性和纯粹性。在中国的涂鸦艺术中，有意思的乃是艺术家的个人表达，实际上是画布上进行的涂鸦风格的个人创作。一个方面是在严格的意识形态管制中，表达对于自由创作的向往;另一个方面是对紧张繁忙的城市生活，产生的反向游戏心态。不管怎样，涂鸦式的绘画创作与心理释放、精神解放有关，其社会针对性在艺术家那儿各有不同。

艺术家杨述的创作，从涂鸦中寻找内心的快感，这是对涂鸦行为的完美追求。乍眼一看杨述的作品，正面犹如烟花般绚烂绽放。艳丽缤纷的色彩，零乱多变的笔触，仿佛是瞬间爆发出的形色，在有限的画幅中碰撞、击碎和融合。偶尔画面中会出现涂写的字体，字体又被零乱的笔触和流动的颜料所涂抹、覆盖，字体在画面中失去了所指含义，只是艺术家创作时无意识的留痕，与笔触和颜色一起成为绘画元素。杨述曾说过他在创作的过程中寻找着“未知的快感”。快感是来自主观的个人感受，并不能成为事物的表象。但通过形式组织与艺术家内心情感的有机结合，能从画面中流露出主观感觉，它并不表示任何事物，这就是说它是隶属于整体构成所传达的情感。借助它，事物被看做愉快的对象。在杨述的画面中，差别巨大的艳丽色调，时而缠绕时而延异的笔触，不知从何而来，又将从何而去，浮动在画面中，形成繁复多变的摇滚乐式的声响，给人以纯粹的精神愉悦。艺术家在创作过程中有意识的放纵自我主体，以表象的刺激唤起内心的激情。当下社会文化飞速发展，信息的密集，导致了时间的缩短和空间的堆积，人类面临着异化生存和人格分裂。杨述的作品不论画幅大小，往往都是一气呵成的。对艺术家来说，每张画都有它的一段经历，就是生命的一部分。艺术家用涂鸦游戏的方式，消解写实模式，放弃崇高审美，同时也是对现代主义单向度深度模式的消解。画面所呈现出事物边界的相互交叉，融合与消失，就是杨述在创作中力求所表现的一个多元的世界、一个包容的状态。

在另一位优秀涂鸦艺术家虞村的绘画中，可以看到人经常作为表现的载体，不管是日常生活中的普通人，还是浮华世界中的名人，都被画家作为调侃的对象。夸张的表现手法，扭曲不对称的人像，当观者第一眼看到画作时，会因为艺术家童趣般的戏谑而忍俊不笑，但你只要仔细品读，人像所呈现的社会历史现象，总是让人深深反思。在作品《劳动光荣》中，一群穿着正装的“劳动代表”正摆弄着种植劳动的姿态。男士身着白衬衫，笔直的西裤，优雅的领结；女士身穿鲜艳时尚的服饰，正在不知所措的摆弄着铁锨，好像正在寻找最佳的拍摄状态；远处一位身着正装的秘书正等着，画面的右侧则露出了白色小车的尾部。这是一个秀场，画中人物都直立着身子，抬头直视观者，没有土地，没有庄稼，一点也不像真正的农人把辛苦和心血都挥洒在土地中。在他们的眼里，只有相机的镜头而已。虞村捕捉住人们平常生活中发生的事情，然后像《皇帝的新衣》里的小孩子，说出人人都默然的真话。用类似儿童画的涂鸦表现形式，揭露当下的社会不合理现象。当今的大人都是最优秀的说谎者，唯有以小孩子的心态作画才能接近真实。高更曾说过，孩子们的东西不仅无碍于艺术的严肃性，反而赋予艺术以魅力、快乐和纯朴。虞村用童趣般的涂鸦绘画，消解了主题的严肃性，揭示出题材的荒诞性，以调侃的方式赋予画面以无限想象的空间。

而阅读王彤的画作，则可以从夸张的想象力与稚拙的笔触中，体会到剪不断的乡愁情感。王彤是移居瑞典籍华人艺术家，曾就读于沈阳鲁迅美术学院中国画系，在现今虽然常用油画方式进行创作，却依然可以看到他擅长的中国画笔法。西方古典绘画强调的是“再现”，艺术家虽然定居在国外，但心中依然保留着中国绘画“写意”的精神。不重形似重意境，这是中国文人画长期以来的追求。艺术家经过学院训练有着扎实深厚的绘画基本功，但在画作中却故意降低了绘画的技术性和成人的理性分析，而是用一种类似于儿童画的朴拙去把握过去岁月的记忆和中国传统文化的沉淀。在他的画作中，常可以见到中国传统古典建筑，如宫阙、城门、亭阁等，简单的线条勾勒出轮廓，纯色直接涂抹于物体。有时留下未填的空隙，像小孩子一时分心忘记的留白，稚拙而朴实。在几乎不改变原材料的条件下，重新进行组合，并在其中增加儿童的游戏趣味，使作品呈现出特殊的效果。古代的事物和事件已成为历史，生命中流逝的岁月也一去不复返，它们只能活在人们的记忆中。对历史和记忆事件的再现，本身就会经过个人想象力的重组，并用自己的语言表达出心中的历史和记忆。王彤作为长期在外生活创作的艺术家，像儿童一样用纯洁单纯的表现手法，留住心中的情感和对故土的热爱。

总之，源于涂鸦的绘画创作脱离技法的束缚之后，更具有自由表达的艺术张力。丢掉了成人过于拘谨的理性和判断力，更能捕捉视觉的快感、坦呈生活的问题。涂鸦艺术不仅丰富了绘画表现语言，增强了当代绘画的生命活力，而且以其强烈的反权威、反体制、反文化属性，为当代人的精神自由争取社会空间和表达机会。