德彪西《意象集Ｉ》的意象体现及艺术表达原理

曹仕锋

德彪西名为《意象集I》的钢琴剧是在两集序曲写出不久前创作的，这标志着作曲家风格的成熟。众所周知，《意象集》这个总名称下有三组音乐统一在一起，其中有两组组成了钢琴乐曲（1905和1907年），而第三组组成了交响乐队乐曲（1909年）。开始，《意象集》的第三组是由作曲家为两部钢琴构思的三个乐曲（《悲伤的快步舞》、《伊比利亚》、《华尔兹》），但后来又出现了乐队版（《快步舞》、《伊比利亚》、《春天的轮舞》）。

用于钢琴演奏的《意象集》是那种钢琴风格的先驱者，这种风格在两组序曲中已臻完善。通过音乐表现力手段反映周围世界含义的思想形成了这部作品的独特性。正是在这个名称中——《意象集》——反映了作曲家在声音中追求描绘一种“与其说是现实世界的意象，不如说是在其直觉中产生的稍纵即逝、互相轮替的印象”。作者的这种定位与将诗篇作为“音乐”艺术来进行象征主义理解是一致的，与印象主义艺术家们对在绘画中不仅传达物体，还传达其心情的追求亦一致。在《意象集》的音乐中，五彩纷呈的印象、心情、思想细节得到复苏。乐曲本身的题目就说明了作曲家意象诗歌思维的独特性：这就是对传达水的自然力之氛围的追求《金鱼》、《水中倒影》，以及景物素描《月光洒在寺庙的废墟上……》；还有嘹亮气氛的诗歌《钟声穿过树叶》；还有“永久运动”思想的音乐表现《运动》。在这组钢琴曲中体现了作者对音乐意象中现实的、可感知的“物质性”，对音乐内容的绘画基调，对形象意义声音表达思想的倾向。以不同风格乐曲对比原理建构的《意象集》第一集，《水中倒影》的绘画基调与《献给拉莫》的内省静态并存，而《运动》的固定音型运动机能与前两部乐曲形成对比。针对每一个意象，作曲家都找到了个性化的表现手法和传达心理状态的方法。

《意象集》的演奏者面临着颇不轻松的任务，这个任务是“聆听”音乐表现手法的所有细节、敏锐的直觉、创作想象以及精微之处。科尔托指出，德彪西作品的解释者必须“……感受物质的外表之下的歌唱和不可言传的内心显现……”

音乐材料的特点、动感演进的特色、发音、细腻的缓急法——德彪西乐曲中所有这一切都听命于在声音中传达意象、氛围、看不见的印象和心情世界这一思想。在《意象集》的音乐中，展现的是一整套专业的技术手法，这些手法表现了其钢琴风格的特色，为了解释其作品，这方面的知识是不可或缺的。鉴于此，演奏者必须在分析作者文本的同时展示那些手法和手段，这些手法和手段会促使体现作品的艺术构思，从而组成作者声音意象的构想。

第一组乐曲——《水中倒影》——体现了水的自然力这一意象，作曲家通过婉转多变的音调，以绘画手法来处理这一意象。乐曲的特点是不同寻常的色彩，这种色彩是通过使用生动的和声以及各种对比来达到的。该乐曲的特点是明显地表达主题旋律。德彪西主要的表现手段是和弦与琶音的交错，这表现了水上画面及其看不见的溢流。

在《倒影》中可以分出两个主题，这两个主题形成鲜明的对比，但是同时他们又有机地互为补充，在整体上构建了声音基调。

这样，各种精彩的经过句与和弦“散落”在整个音区，形成独特的起伏氛围，这是乐曲的主题基础。波浪的“起伏”效果是通过这些和弦的节奏组织达到的，而节奏组织的特点是细碎的节奏图案。层层而进的和弦常常以十六分之一音弹奏。其音程结构也独树一帜，这一结构的基础是四重奏曲－五度音和短暂的相互关系。这种和声形成了不同的音色“斑”，在音乐材料发展的不同时刻以自己的基调“爆发”。例如，在高音区它们形成了阳光戏水、太阳眩光的印象。（小节17，19.69，71-72）在中音区密集的结构布置中响起了和音“带”，具有一系列实际的声音、可触觉性、物质性，仿佛在描绘如镜水面上倒映的物体（小节7－12，30－31）。特有的是，德彪西将这些主题在“可触”的中音区分解出来，并这样指出其形象－思想与前面音调材料的“独特性”。这样，在9－10小节中，作曲家两次指出pianissimo，尽管在这之前发声的动感水平也是这样标识的。在30－31小节中，层层而进的和声依靠四和音范围内的细部动感演进而“实际－物质”地响起：从mezzo forte到forte。琶音经过句“水的溢流”以pianissimo三十第二声部围绕着这个动感闪光。结果，几乎在水面上形成了“意象闪光”的视觉感。

象征着水的自然力的各种琶音和音阶也加入到这个主题之中。他们描写了水的“呼吸”氛围，自由自在地在各种音区转换，有如浪花拍岸。不同的音区表现手法体现了钢琴发声声音说明的思想。这样，经过句可以涵盖很宽的音段，扩展了声音空间（小节25－30，70），或者最大限度地压实了音域，集中在七度音－六度音的音程范围中（小节20－21）。

音乐材料的结构安排促进了声音基调的建立。经过句运动方向的改变常常由节奏划分得以强调，这形成了节奏位移、“水戏”的效果（见第35小节三连音三十二重奏的出现，第46、第50小节音组的变化）。声音同源泛音形成了特别的声音氛围，这些声音组成了不同的经过句，使乐曲的音乐结构有了上升、下降、再上升的“声浪”的感觉。

旋律构成了乐曲中相反的形象主题，很难将旋律确定为旋律线，然而，在旋律中明显表面了旋律音调。这样，层层渐进的自然音as-f-es是乐曲颇有穿透力的音调，该自然音在靠前的小节中发出并由作者标出来。它“实际上”是在中音区发声，在不同的发展时刻进行重复，就像把曲子分为三节一样（小节1－2，5－6，35－36，39，40，73）。在乐曲的最后它依靠向高音区的移动（小节78－79）和选择性和弦背景上宽广音区中的“空”的八音度同音（小节85）而获得了基调发声。特别的是，这个旋律的声音高度一点也没有变化。在印象主义艺术家那里，这种手法与对现象和物体在昼夜不同时间的选择性表现可做对比。在这种情况下，由于声音环境（和声、结构、动感、发声、音区、缓急法等）的转变，意象的色彩也发生了变化。

作者在文本中标出的富有表现力和律动的句子doux et expressif（小节25－28）是旋律布局中又一主题。所指的旋律线位于中音区，在右手低声经过句溢流和左手持续音A1之间。这一主题的形象思想意义表达在动感水平上：极限音层（华彩和持续音）发为ppp，中音表示为pianissimo。这样，结构单元在主题和动感对比（旋律主题中音虚线节奏，在四个小节的范围内保持低沉的持续音和高音区上经过句的“细小”技术）方面的划分形成了空间透视、意象凸显与可视的效果。对音乐表现力的这种处理开辟了德彪西音乐形式的绘画构思。

乐曲音乐的节奏方面也属于音乐主旨“流动性”和平衡的思想。《水中倒影》多数的缓急法细节组成了音乐文本的本质面。乐曲在声音流时间中的发展揭开了法国作曲家音乐的特点：音乐主旨“活的”脉动，反映了诗歌意象几乎可以捕捉到的变化。德彪西音乐作品的这一方面给演奏者造成了一定的困难，因为演奏者需要具有对作者说明中记下的音乐意象精微细节的敏锐性。科尔托亦谈到这方面，称“对德彪西作品的解释需要倾向于文学画面及其精妙之处的想象力的共同参与，这在以前是不需要的”。

第二组乐曲《献给拉莫》完全体现了另一种意象，与《水中倒影》相对立，展示了德彪西音乐的诗一般的直觉。乐曲的名字本身就有着象征主义意义：对法国传统音乐巨匠名字的号召象征着作曲家对自己民族传统归属的清醒认识（德彪西喜欢自称为“法国作曲家”绝非偶然）。拉莫这一名字的象征主义意义决定了乐曲的诗歌思想：音乐的静态和直觉像表达崇敬一样被领会，语句的国歌背景赋予了它某种严肃性的庄重感。

音乐总特点是由作者的注解所决定的，注解将萨拉班德舞作为演奏者的风格基准点指出来。萨拉班德舞是风格庄重的慢节奏行进舞蹈。这种舞蹈的严肃与一些严酷与多数宫廷旧舞蹈不一样，在很大程度上与恰空舞(或帕萨卡利亚舞)是一致的，一开始就是作为礼仪舞蹈而存在的。毫无疑问，作为意象内容源泉的《献给拉莫》，德彪西也思考过萨拉班德舞的这种语义。但是在乐曲音乐中没这模仿因素：古老风格的色调在萨拉班德特色的节奏、和弦结构、自然音构造的严肃性中得以表达。

乐曲在表达方面最重要的一面是其调式色调。自然音的优势给音乐赋予了古老和严肃的风格。在以八音度同音表述的主题中有整个乐曲的特点。以变格转变为根据，带有三度音和严格的开始四度音转调，这一旋律与穆索尔斯基的拖腔是一致的。大家知道，德彪西对这位俄罗斯作曲家的创作，尤其是对他在言语语调发声领域的发现评价甚高。如果说音乐表现力的这一范畴在《佩列阿斯与梅雨桑德》和抒情声乐中得以体现，则俄罗斯音调的独特性折射在了德彪西音乐的调式色调中。

旧舞蹈的风格特征组成了乐曲的重要结构单位，并在表现布局中有一定意义。

这样，乐曲尽头部分的音乐材料发展是以变异basso ostinato的原理构建的，区别是主题不是低沉音区而是在中音区。在每次弹奏时，主题都依靠和弦“附生”发声。同时，它的声音有节奏有顺序地扩大。开始，和弦“上层建筑”仅在主题的下半部分出现（小节11－13）。然后主题单独的音调“变得紧密”：八度音转调g-cis-dis在密实的和弦结构中依靠主声部和三度音副声部的八度音重复进行发声（小节17－18）。主题达到高潮显示了德彪西声音文字的特点：背景低持续音与主题四度音有三个八度音的距离，高音区上背景垂直推迟了两个八度音（小节24－25）。第25小节gis-fis-dis转调“空”的八音度重复促进了明亮色调的建立。引人注目的是，这一片断的声音容量具有动感演进：第24小节上发为forte的四音度音调在下一个小节上有对piano的回声。这种情况下，作者在该片断上的发音标记促进了“回声”效果的形成。

在乐曲中间章节中，根据音区“步进”的四音度自然音旋律的句子fis-h-fis-cis导致与帕萨卡利亚曲的类似性。按照音区移动，它在音调方面转变了，但节奏一直没有变化，这赋予了它有和弦“附生”过程中的“易辨认性”。这个句子具有主题初始四音度转调，依靠选择性和声的色调对比，它在中间章节完全获得了另一种色调。当垂直构成在完成旋律主题对比功能时，该片断的和弦连续性提供了一个德彪西“带状”平行音程的例子（小节45－52）。这个四音度转调渐渐消失在乐曲再现部分的上音区中（Ｐ－ＰＰ－ＰＰＰ，从第71小节到最后）。作曲家缩短了乐曲的结论部分，将表现手法集中在所指出的四音度音调上。变弱的动感和旋律循环的固定音型重复代替了主题发展，给再现部分赋予了本乐曲中“再现补充”的特点。

这样，乐曲标题的思想内容在建立古老舞蹈情感声音意象时展开了，意象具有一定的象征意义。与钢琴色调说明结合使用的萨拉班德舞和帕萨卡利亚舞特有的作曲手法展示了作者体现诗歌意象的构思。

乐曲结论部分的名称《运动》重新展示了作曲家的意象诗化思维。Perpetum mobile的思想在节奏和运动机能的自然力中得以表现，它们组成了这部音乐的主要表达元素。科尔托认为，德彪西的这部乐曲是20世纪音乐“节奏统治”的开端，法国作曲家创作研究者巴尔提诺夫将《运动》视为新古典主义力学节奏之作。

乐曲主要的结构单元——十六分之一旋转的空五度音和三连音固定音型。连续运动的氛围从这两个单元中烘托出来，这个氛围是20世纪音乐所特有的，它顽强、积极，但少了激烈与“凶恶的结构”（普罗科菲耶夫、肖斯科塔维奇、巴托克等）。

三连音在时代发展过程中“扩展”了自己的音域（小节9），但总是返回到自己的初始选择上来。它在乐曲的中间章节得取了最大的变化。这里，它的最初方案逐渐被乐曲开头的四音度－五音度结构所代替。这样，进行了两个主题元素的“接合”：五音度的“空”音幻觉渗入华彩结构中，改变了其音效，并消失在华彩结构中。随后华彩的音程结构更加拓宽：现在它发出八音度和空的“音程”（见En augmentant）。在结论一章中要返回，只有在第156小节添加的富有刺激性的短暂音程使结论的持续发展更有动感。旋转的音型急剧地“飞”向上音区，消逝在pianissimo上。

五音度元素通过音区位移和细微的节奏改变而富有生命力（小节30－33），获得巴托克和斯特拉文斯基“外来语”的特点。顺便说一句，斯特拉文斯基不止一次地承认德彪西对其作曲技法的影响。从这里应该移开第42－47小节中切分的八音度扩展。

在《运动》清新透明的音乐主旨中，清晰地标出音调“暗示”，它隐藏在三连音华彩中：作曲家在第12－15小节根据隐藏的复调音乐原理标出了下声部。音调（b-a-b-g）隐藏的这个声部构成了Dies irae——多世纪的死亡象征——的中世纪赞美歌的旋律回环。将这个音乐“符号”“包括”到声音背景perpetum mobile中，作曲家给乐曲赋予了常常的象征意义：“运动”象是人生的幻觉。绝非偶然，三连音华彩ＰＰＰ发声透明而虚幻，仿佛不成曲调的沙沙声（见肖邦《b-moll奏鸣曲》结束部的声音处理）。这样，在乐曲标题中提出的运动的艺术诗学意象获得了隐喻意义，蕴含了哲学思想。

这里所研究的乐曲可以得出关于德彪西艺术诗学意象声音体现的特色的结论。乐曲题目所指出的意象内容特点带来一系列旨在对作者构思进行艺术实现的表现手法。在分析中指出的声音语言手法，音乐结构的“着色”方法、发声和动感细节构成了作曲家在《意象集I》中展现的作曲家的钢琴风格的重要特点。

结 语

德彪西音乐艺术思维的特色形成了其钢琴创作独树一帜的风格面貌。《意象集I》展示了作者在处理艺术形象性音乐体现问题上的原创性。在这部作品中，展现了一系列的表达手段和手法，从而展示了乐曲标题的蕴含。

德彪西认为，“音乐不是直接的描绘，不是对自然图景的图解，它以更为复杂与秘密的协调传达着对自然的印象”。在这层意思上，《意象集》的演奏者必须认清音符文本中这种“复杂与秘密的协调”，它隐藏在作者的代号和标记之中。当然，音乐表达手段的功能——关键在于呈现其蕴含的思想，在于成为感受和思考的隐喻。

《意象集I》的音乐风格品质是音乐的语言，作曲家用语言将艺术形象从想象范畴化为声音范畴。德彪西乐曲的多层结构包括了连接音乐意象的含义，正如在诗歌中诗句赋予词汇意象连接的含义。音乐文本的细部设计在作者对节奏、动感、发声、缓急法作出的大量标记和代号中体现出来，反映了不仅是意象本身的思想，而且是从意象中所获得的感受印象的声音来描写的思想。

如此，《意象集I》的演奏构思建造过程应该建立在对作者文本的细节分析、在音乐语言所有层次上阐明其内容含义“单元”以及对其进行完全相符的声音体现的基础之上。这种情况下，演奏者面临着将所描绘的意象“翻译”成声音形象性这一任务。我们在杰出的瑞士指挥家安塞美那里找到了处理方法，他指出：“我们书面或口头来解释言语的含义。它是句法学的客观体现，任何人可能不需要怀疑就可以找到，但是言语来源于思想，转化为思想……音乐的句子，当然，也有结构，音乐家在其中看得见句法学，但是它没有可以解释的含义，因为它不是客观有意想出来的，而仅仅是感受出来的：为了找到这个含义，应该全部重新感受，哪怕只是通过想象。”

（本文作者单位：星海音乐学院艺术管理系）