论新生代女性“另类话语”写作的审美取向

关键词：女性文学 主流文化 文化语境 另类话语 写实走向 审美流变

摘 要：世纪之交的中国文学受西方后现代主义思潮的影响而加速了传统文化的转型。90年代新的文化语境促使中国文坛冲破以往单一的格局，开始形成多元共生、互溶互补的新文化局面。尤以卫慧、棉棉等为代表的70年代女作家登上文坛，以其对个体价值的极度尊崇、对主流文化的拒斥，以及对日常庸众的蔑视而形成了“另类”文学话语现象。

世纪之交的中国文学受西方后现代主义思潮的影响而加速了传统文化的转型。90年代新的文化语境促使文坛冲破以往单一的格局,开始形成多元共生、互溶互补的新文化局面。尤以卫慧、棉棉等为代表的70年代女作家登上文坛,以其对个体价值的极度尊崇、对主流文化的拒斥，以及对日常庸众的蔑视而形成了“另类”文学话语现象。

一、新生代女性“另类”话语的写实趋向

“女性文学”的概念侧重于“一是更明显地强调女性的性别差异，针对８０年代女作家创作的‘中性化、男性化作出反拨，鼓励女作家书写女性独特的身心体验和她们在传统文学中遭到压抑的性别体验。二是更多地从文化角度讨论问题，认为女性身份并不是一种生理决定的产物，而是与传统男性中心社会的文化建构有关”①。可见它至少可以引起对男性中心主义话语或标准的质疑和警觉，甚至掀起一场反抗父权文化的革命，所以“另类写作”特指20世纪90年代以来陈染、林白、海男、徐坤、徐小斌等具有明显女性意识的年轻一代女作家书写“私密生活”体验的文学作品，她们普遍采用拆解与颠覆男性中心话语的叙事策略，把叙事动机确立在女性的立场上，不再面对宏大的历史叙事，而是关注自身，开辟个人的空间，把写作疆域框定在“独身女人的卧室”中而书写她们的“私人生活”、她们的“一个人的战争”、她们的“潜性逸事”，并用近乎自传体的笔法大胆表达对女性躯体的渴望和欲求，从而多向度地开掘女性个体的生命意识和生存处境，以表现出迥异于过去女性文学的新气象，实现了女性文学由写“我们”到写“我”的转变，这标志着具有女性意识的文学走向了自觉和成熟。

当90年代以来女作家用自己的话语方式来打破按照男性的象征秩序组织起来的“现实”的时候， 当女性作家真实而深刻地表现自己的女性意识时，读者发现文学传统中一种貌似不偏不倚的“客观”被打破了，而客观的叙述或显现历来是传统现实主义的主要特点。马丁指出：“客观也是一个有各种不同定义的词。从某一层次说，客观是一切主观或武断的对立面：作者不应让个人态度介入故事的再现。从正面设想，客观可能意味着作者应该不仅抑制他或她自己的个性，而且抑制叙述声音。”②由此看出，传统现实主义并非不具有主观性，只是它的主观性被所谓客观性巧妙地隐蔽起来。换言之，现实主义的所谓“真实地描写”是以某个文化共同体的普遍经验和意识形态为基础、为标准的，这里的“普遍经验”不仅指人们感知世界、观照世界的方式，还包括他们表述世界的话语方式；偏离这些普遍经验，就会被认为偏离现实主义。女性作家正是针对现实主义的普遍经验提出质询：“他们”能否传达出女性的普遍经验？“当一个原本统一的文化共同体被性别分解后，女性主义者有理由在亮出自己的主观性的同时，提出自己的现实主义主张，以区别于建立在男性普遍经验基础上的现实主义。”③

20世纪90年代女性作家发挥被社会传统的群体经验压抑和遮蔽的真实的“私密空间”，并力图揭示出被隐蔽的很深的性别和话语的权力结构及性别冲突，进而重新哲理性地把握人类的生存状态，从而表现了透视人类生命哲学的执著探索精神，这是一种个人化的“真实观”。女性作家遵循自我体验的原则，对艺术中的“真实”和“现实”作了细致地区分，她们把真实的立足点放在主观领域中。正如陈染所言：“如果谈到真实性的存在这一问题，那么我的小说最具有真实性质的东西，就是我在每一篇小说中都渗透着我在某一阶段的人生态度、心理状态。而其他的都是可以臆想、伪造、虚构的。”④而“现实”在人们以往的观念中则指某个群体所认同的普遍经验,凡是关涉重大的历史、政治事件或公众普遍关心的社会问题的作品，往往被视为现实生活的厚重之作，其艺术上的粗糙也时常因此被忽略；而那些表现一己悲欢、个人情感的作品,不论其艺术上如何精致、完美，都会因描写对象的渺小而被认为缺乏分量。事实上，这样一种文学观念是传统价值理念和群体经验统摄的结果，或者说这里的文学观念已被社会价值观念所暗中替换。有感于此，陈染、林白等作家试图通过她们极度张扬个人精神空间的带有叛逆性的创作，将文学引领到一条不同凡响的路径上去。陈染在谈及《私人生活》时就态度鲜明地表示：“实际上，我最初的意愿还是叛逆行为，中国的传统文学观念就认为集体的、国家的、宏大的东西是有力量的，而对个体的、个人的，认为是渺小的。而我就是想立足‘个人。”“我觉得个人就是人类当中的一部分。我认为关注个人的人性是很宏大的。那种大而空的群体的东西，我觉得并不是真正的艺术，或是真正有力量有深度的。”“我觉得表达一个女性内心的和身体的成长，对世界的关系，不能说它是‘小。我觉得是很艺术很文学的东西。”“我不认为个人的或女性的东西是小，只要它升华到人类的高度，反映人类面临的一种困境，就是非常大的东西。”⑤徐小斌则说自己“始终注视着内部世界，以致外部世界的记忆变得支离破碎，就像‘没活过似的”。林白则这样表述：“集体记忆常常使我窒息，我希望将自己分离出来，将某种我自己感受到的气味、某滴落在我手背上的水滴、某一片刺痛我眼睛的亮光从集体的眼光中分离出来，回到我个人的生活中。”⑥可见，以这样的姿态投身于创作，无论其表现的对象在现实中如何渺小、如何无关紧要，都会因作家所探求和揭示的是人与世界的关系而获得真实、厚重。正如徐小斌所说：“写作是一种每时每刻也难放弃的对生命的关照，它关照着生命也预约着死亡，覆盖着生者也覆盖死者，它是时空消失之后的永恒存在，它是人类从远古走到今天的宿命和母题。”⑦

在90年代的女性作家用“身体为笔”戳穿男权菲勒斯机制的神话,颠覆男性话语与权威,进而抨击和反抗男性中心社会的历史和文化时，业已显示了强烈的现代理性批判精神和自审意识。正如费尔斯克所言:“虽然承认朴素现实主义认识论和相信文本可以传达现实的真实映象是再也不可能的了,但这并不否认女性主义写作作为自我探索和社会批评的媒介的战略重要性。女性文学对男权文化所实行的批判和对妇女解放的倡导都有明确的现实功利目的, 是一种关于现实的承诺。”⑧所以“通过身体将自己的想法物质化，用自己的肉体表达自己的思想”，“用身体检阅男人，用皮肤写作”已成为女性作家反叛传统、颠覆巨大的男权菲勒斯机制的叙事策略,其中不乏极端化的个人体验,包括对女性的同性恋、自恋,对自我身体的欣赏、探索、抚摩等细节化描写。如陈染《与往事干杯》中肖蒙对照妇科书认识自身躯体特征的行为，《无处告别》中黛二与琼斯的赤

裸性关系；林白《一个人的战争》中幼小的多米的自恋行为，《守望空心岁月》中姚笠与里安的情人关系等。而徐坤、徐小斌直接以对男性文化秩序的解构为目标，以曲线的方式张扬女权主义，譬如《游行》通过主人公林格的爱情游行，以颇有力度的嘲弄、反讽笔调，描绘了老诗人、青年学者等男性知识分子的病态生活情景以及种种荒谬可笑之处，将一切做作的媚俗姿态和愤世嫉俗加以消解。《双鱼星座》中女主人公卜零在权利、欲望、金钱的砝码中徘徊，臆想着用三种方式将外强中干的丈夫、懦弱负心的情人、压抑迫害她的老板统统杀死，梦醒之后回到佤寨这个荒僻神秘之地，从而在生存宿命论的迷宫中拆解了使女性受到压抑的男权中心。可以说，人物躯体欲望的显现并非是一种孤立的现象，而是与人物个性化的情感追求和精神价值取向相联系，是作者面对世界所秉持的带有强烈审视意识的创作姿态的一个组成部分，女性作家由此打开了真实摹写女性躯体欲望的通道，并在有意识地撕裂和打破男权社会强加给女性的种种观念和规范中获得较强的理性批判精神和自审意识。

二、新生代女性“另类”话语的创作流变

中国20世纪90年代汹涌而至的商品经济大潮,已把作家同文学一起挤到了社会的边缘,文学从社会的中心退隐到了民间。作家们远离中心话语,放弃了理想主义、人道主义等乌托邦理想,守着边缘,精心构建真正属于自己的个人话语。无疑,70年代女性的“另类”之“私人化”写作便成了新时尚和新价值的代言者。

“另类”作家大多出生于70年代,她们的生长过程中没有遭遇到三年自然灾害等经济灾难,成人以后也没有经过反右、“文革”等风起云涌的政治运动。其成长过程是在国民经济好转,国门打开各种思潮蜂拥而至的改革开放时期。少年时,已开始享受改革开放后的经济成果；青年时,已来到商业和技术发展的90年代。可见,出生没有给她们留下可供咀嚼的历史碎片,成长的年代恰又处于社会转型期的断裂带,写作的“巨型的历史话语”已被解构。⑨而在社会转型背影成长起来的这代人,没有右派作家、知青作家及晚生代作家成型的价值观念和黑暗的历史记忆,对政治、思想甚至道德伦理的评判显得飘忽不定。她们主动割断了与传统的血源关系,不再也无力追求深度和信念,没有拯救文学的使命感,也无需对社会作出意义和价值的承诺,她们追求的是恣肆张扬“活着”的方式和绝对的精神自由,陶醉于无人喝彩的自由自在之中，文学于是成了一种纯醉的“私人化”写作话语。可以说，“私人化”写作,意味着对自我私人经验的强调和对公众经验的疏离,意味着对文学叙事传统的拒绝,意味着个人化的经验对于写作技巧与观念的全面超越。“另类”自知无力抗衡铜墙铁壁般的现实社会,城市的颓废与糜烂又导致了其心灵的失位与精神的浮泛,插入天空的水泥建筑物挡住了她们远眺的视线,她们从个人与社会的文化对立关系中抽身而出,毫不经意地卸下文学叙事中的非个人性的悲剧重负,在物质世界与生命欲求的契合点上享受轻松的自由和感性生命的高峰体验。同时,她们与媚俗的肤浅的市民社会又格格不入,敬而远之，因此,只好在社会的边缘自由自在地游移,并在感性的生命层面上心安理得地流连忘返,专注于个人生活的体验和人生思考。

“另类”在自主的“私人化”写作中体味生命，并在各自的写作中寻找自我和确立自我。出现了一大批“私人化”写作的文本，如卫慧《上海宝贝》、周洁茹《我们干点什么吧》、棉棉《啦啦啦》、朱文颖的《广场》、金仁顺的《啊，朋友再见》、弥红的《红闲碧静》等已频繁亮相于《芙蓉》、《收获》、《钟山》、《小说界》、《作家》等一流文学杂志上。文本成为语言的游戏，读者对意义的期待遭到摧毁。“另类”的“私人化”写作，几乎都表现出一种“无关心他人”、“无关心社会”、“不为时代代言”，也“不试图整体反映时代现实”⑩的个人话语立场。

“另类”写作自觉放弃了对永恒和终极的追寻,热烈地拥抱世俗生活。20世纪90年代是一个价值崩溃的时代,人文精神失落,商品化浪潮涌动。信息时代高频率、快节奏的生活,使人们无暇面对事物的深度,没有机会进行形而上的思考。生活走向了平面化,文学也走向了世俗化。深度模式被拆除,启蒙主义、人道主义等权威话语被消解。文学失去了以往“匡时济世”的精神,经历着一次无可奈何的出世精神大逃亡。生活亵渎了神圣,文学也便不再追求神圣境界。“另类”写作有勇气漠视权威,毫不掩饰地抛弃一切虚伪,坦然地呈现“自我”本色,包括欲望的自我和现实的琐碎生活。他们最擅长表达的是独特的个人成长体验,世俗的个人生命欲望以及发生在现代社会里的心悸的爱情遭遇和抓不住的青春流逝。他们描写的内容大部分都是恋情、吸毒、酒吧、性乱、暴力死亡等等,所写的人物也都是城市中的边缘人、自由职业者，而独身、自恋、孤独、绝望、激情、颓废、空虚、自虐是他们经常描写的场景和情感,这些已成为“文学新人类”写作中共同的“另类”符号。“另类”个人的写作状态和众多的小说文本代表了当下都市时尚,并已成为大众文化的一部分。文学驱逐了诗性,走向了世俗化之后,各种膨胀的官能欲望长驱直入。欲望化的时代带来了欲望化的叙事。“另类”写作于是对“性”进行了赤裸裸的展示。如棉棉的《糖》中的女主人公表示愿意看到男人追到厕所里求爱,在光天化日大庭广众中做爱,酒后遭到强奸,在不断的去旧换新中体验性爱。对两性关系的描写不再指向爱情,性与爱相分离,纯然成了性的赤裸裸的展示。卫慧的《上海宝贝》与棉棉的《啦啦啦》等作品相区别的只是其中人物多了些爱情的玄思。但所爱的人天天却是性无能者,倪可却多次与不爱的男人德资跨国投资顾问公司的已婚男人迈克做爱,体验从未体验过的性快感,性同样与爱无关。可以说，“另类”写作以这种玩世不恭的叙事方式躲避崇高,消解了意义,颠覆了“文以载道”的文学传统,瓦解了终极关怀的人文精神。他们对生活极端个人化的选择,对感官刺激的极其迷恋和勇敢热烈的极度宣泄,与西方嬉皮士、垮掉的一代有着惊人的相似之处。在他们那里,现实往往只是一些表象化的片段显现,真正的现实却沉默不语。因此,文本中表现出平面化、无深度感的“后现代”的写作特征。

“另类”写作在叙事过程中皆以“情感的零度”写出当代生活的原生状态。90年代文学在社会中的边缘化的生存状态赋予了文学以无足轻重、无用于世的尴尬,顺应时俗成了文学面对无奈的现实所做出的一种无奈的选择。理性的幻灭、激情的衰颓,使文学自身也心灰意冷。似乎就在一夜之间,文学突然苍老下来。一方面感到对现实的无能为力，一方面也看破了红尘，对世间的是是非非、恩恩怨怨、真伪善恶只是冷眼相看，不激愤、不激动、不热情、不抨击，只如实写来，不作评论、判断，只求还原生活，写出生活的原生态。因此，零度情感、平面写作就是“另类”写作的叙事姿态。譬如，卫慧的《上海宝贝》是以具有深厚的“后殖民主义”色彩又兼以“后现代”气息的商业大都市为背景，展示了城市新人类的精神表征。这里有奢靡的生活，夸张的欲望，错乱的爱情幻象。有爵士乐、大麻、朋克，有沙龙、吉利剃须刀、“三得利”牌汽水和“妈妈之选”牌色拉乳等等。这里有真伪艺术家、外国人、无业游民、大小演艺明星、时髦产生的私业主、真假另类新青年。他们年轻、富有、放荡不羁，他们躲避平庸，当然更不会接近假装不平庸的所谓的崇高与悲壮；他们不对任何人负责，正如谁也不会对他们负责。他们混迹于酒吧舞厅之间听爵士乐、喝西洋酒、穿名牌、逐时尚，甚至还抽大麻或注射毒品。卫慧对文学采取一种没有慷慨激昂，没有高谈阔论，没有想入非非，没有故弄玄虚，也没有故作深沉，唯有冷静的审视，平静的叙事，残酷的真实，冷眼面世，不动声色的“零度叙事”基调，把人们生活的状态和生活哲学原本地展现出来，以达到一种完整的而不是破碎的，现象的而不是理念的真实，从而印证了詹姆逊所说的“现代主义的时代被异化的主体所感到焦虑、孤独、惆怅等等在后现代零散化的主体身上消失了，强烈的情绪消退了，如果说现代主义的艺术风格是‘炽热的，后现代主义则推崇‘冷漠”的观点。{11}

综上所述，女性写作在现实主义层面的新发现的确显露出一定的写实趋向，但是其狭窄的个人视角、欲望的偏执、肉身的沉醉又使女性写作出现了明显的“私人化”特点。从审美角度看，“私人化”写作是探求个体生命回归和拯救之路，试图从抽象人性与群体生命中发出纯私人的声音，但个体欲望的无限膨胀和极端的自我中心理念，使得她们失去和社会的联系纽带，迷失了回归和救赎之路，甚至降格为动物的存在。从文学角度看，她们没有处理好个性化与私人化的关系，“个性化是指文本具有鲜明的个性特征，可以表现为民族特色、地域特色，也可以是在语言风格、叙事策略、抒情方式、切入视角等方面表现出与众不同之处。而私人化则主要指追逐感性化的私人体验，并带有比较突出的欲望化倾向。私人化如果处理得适度，使私人体验在审美理想的烛照下从感性欲望中得到升华，也可以成为个性化的典范。”{12}但遗憾的是女性“私人化”写作随着自身逻辑的不断演化已逐渐走向私语化、欲望化、肉身化的审美误区。

（责任编辑：范晶晶）

基金项目：国家级社会科学基金项目课题及亳州师专校级科研课题阶段性研究成果（04BZX057）

作者简介：张鹏飞，亳州师范高等专科学校中文系副教授，主要从事文艺美学、公共关系学和中国传统文化研究。

① 洪子诚.中国当代文学史[M].北京:北京大学出版社,2000.364.

② 华莱士·马丁.当代叙事学[M].北京:北京大学出版社，１９９０．62．

③ 王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流[M].武汉：华中师范大学出版社，2001．５５７．

④ 陈染，萧钢．另一扇开启的门［Ｊ］．花城.１９９６，（２）．18．

⑤ 陈染．不可言说［Ｚ］．北京：作家出版社，２０００．９６．232．

⑥ 林白.记忆与个人化写作[J].花城.１９９６，（５）．36．

⑦ 徐小斌．逃离意识与我的创作［Ｊ］．当代作家评论.１９９６，（６）．12．

⑧ 王又平．新时期文学转型中的小说创作潮流［Ｍ］．武汉：华中师范大学出版社，2001．５５７．

⑨ 马春花．刀刃上的舞蹈［Ｊ］．小说评论.２０００，（２）．34．

⑩ 吴义勤.在边缘处叙事：90年代新生代作家论[J].钟山.1998，（１）．２２．

{11} 詹姆逊．后现代主义：商品化和文化扩张[J].读书.１９９６，（３）．１０．

{12} 孙秀昌．女性文学：狂欢于“私人化”写作的坚冰上［Ｊ］．河北学刊.２００３，（３）．８．