传统与创造

时间：2009年5月2日

地点：上海大学艺术研究院

胡光华(以下简称胡)：还记得2007年3月份，我们在上海大学艺术研究院共同讨论了关于您对20世纪中国山水画现状与未来发展等的看法。应该说，关于20世纪中国山水画这一论题的讨论从来都是当代美术史家所关注和重视的。因为，这不仅关乎当前史论界和画坛进行自我剖析和定位问题，更直接指向与中国山水画未来发展的方向问题。今天，我们再次相聚于艺术研究院，共叙两年前未详尽之话题。您将于2009年7月8日在中国美术馆举行主题为“传统与创造”的个人画展，首先预祝画展取得圆满成功，请问时隔两年之后的画展为何选定“传统与创造”为主题?

阮荣春(以下简称阮)：谢谢!是的，时间过得真快，两年前的对话我记忆犹新。这两年忙于美术考古学科体系建设以及行政事务，但对20世纪中国山水画坛的关注与研究从未间断。我是一名将近现代美术史作为我主要研究方向的学者，在拙文《20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向》中已表达出我的主要观点。此外，作为一名中国山水画家，我的另一项责任和义务是用画作来表达我的观点，并以展览的方式呈现给观者，以期取得学界、画界同仁的认可。之所以选取“传统与创造”为主题，是因为我认为要摆脱当下中国山水画的“低潮”，要改良近一百年来的谬误方向，“传统与创造”是必然的，也是必须的。这里所指的传统是具有良好的造型能力、笔墨线条能力和意境营造力，创造的是包含着格法、修养、气韵和意境四大要素的“院体精神”。这次画展的主要目的是要表明，要在中国山水画传统的基础上找到新的发展方向，创造势在必行。我的山水绘画创作践行了我的学术观点。

胡：是的。知行合一、言行一致是学者必须具备的修养。这两年多来，您一直默默致力于美术史论学术研究和绘画创作实践，较少阐述更新与之相关的学术观点。是因为对上次被媒体所冠以“炮轰中国画坛”的事件有所顾忌，还是觉得改良之路充满荆棘，以行代言更为稳妥?

阮：有所顾忌倒不至于，毕竟我敢于对我发表的言论负责，这也是我为人处事的一贯作风。我是以严谨的历史态度，经过缜密的学术研究、分析比较，从而得出20世纪中国山水画是一个低潮期。这一时期的山水画大师黄宾虹、傅抱石、李可染等人，或缺乏造景能力、千篇一律；或粗率简略、一法盖全；或有墨无笔、线条赢弱，是矮子里的将军。当然，此语一出，激起惊涛骇浪，有的媒体说我是“炮轰”，有的学者说我是“历史罪人”。这样的罪名我可担当不起。不是说我害怕，而是这从根本上曲解了我的意思。通过对千百年来中国山水画史的梳理和比较，我发现山水画辉煌时期的艺术大师均具备造型造景能力、用笔用墨能力、营造作品气韵的能力，反顾20世纪山水大师的作品。无论是造景造型、用笔用墨或是营造气韵的能力远不及历代大师，因此这一时期是历史的低潮期。而被人们顶礼膜拜的这一时期的山水画大师黄宾虹、傅抱石、李可染等人的画作都存在这样那样的问题也是确切的事实，我只是照实说出了他们所代表的时代的不足或缺陷。绝无“炮轰”的意思，是媒体的误读。如果说相关媒体因缺乏专业知识贮备而引起误读是情有可原的话，那么，有些资深的美术学者将“历史的罪人”的帽子盖在我的头上，我就觉得有些不能理解了。我在《“浓重粗野”与“两个否定”——答孙克先生》的文章中已与孙先生做了详细的解答。我无意贬低这些为中国山水画事业作出贡献的山水画家们(特别是傅抱石、黄宾虹、刘海粟等，他们不但在山水画创作方面作出了可贵的探索，而且是近代美术史论的先驱)，我只想客观历史地将20世纪中国山水画置入整个中国山水画发展进程中作比较分析，给一个比较恰当的位置，以期有利于山水画朝着正常的轨道发展。所以，我是无所顾忌的，问心无愧。这两年的沉默是为了更好的表达，山水画改良之路确实不平坦，与以前相比，我更愿意用画作来说明。想与我进一步探讨和交流的，请来观看我的画展。这样我们都更加平和。

胡：我很欣赏您澹然的性格和平和的心态，同时，非常赞同您用一种更为缓和的方式去呈现理论主张。综观中国美术史上卓有成就的绘画大师，往往都有自己的理论著述或观点。从东晋顾恺之《论画》、五代荆浩《笔法记》、北宋郭熙《林泉高致》、米芾《画史》至清代的石涛、八大山人、郑板桥，现代的黄宾虹、傅抱石、李可染、徐悲鸿、潘天寿等人，都是绘画大师和美术史论家。古代山水画大师中，如黄公望的《画山水诀》、石涛的《苦瓜和尚画语录》等，这些都是绘画创作实践经验的总结和理论阐释。近现代山水画家往往缺乏这样的纵向比较和悉心观察，特别是在画学修养方面更为缺乏，这就导致了盲目追随黄宾虹、李可染、傅抱石等人的画风，且愈演愈烈。至此，“浓重粗野”的画风成为了20世纪中国山水画时代的烙印。您毫不留情地指出“浓重粗野”画风确实是触动了大多数人敏感而脆弱的神经，因为这是他们所奉为金科玉律的典范。“浓重粗野”的形成的原因和表象是什么?它所带来的负面影响有多深?

阮：这也恰恰是我所忧虑的。所以，当时我是不得不说，不能再让这种混沌的局面维持下去了。无疑，我的言论是希冀改变目前“浓重粗野”画风滥觞的状况。而后。我在《国画家》杂志专门开设了“为名画家卸妆”栏目，组织学者、画家对哪些名家的得失进行了客观、公正的分析与评价，取得了很好的反响。“浓重粗野”是当下的画风特征，其本身没有好坏之分，这并不是否定当下山水画。就好像在中国画史上常常以荒寒寂寞、邋遢、荒率孤僻、狂怪陆离等来对徐渭、石涛、八大山人等进行评述，这是美术史的基本常识。在中国山水画史上各个历史时期的画风中，有南派、北派山水画风，或复古或创新，均有各自特点及其代表人物，如荆、关的“崇高峻厚”，董、巨的“清润幽远”，此外，元四家的“苍茫空灵”。明四家的“典雅闲趣”，清四王的“古朴守旧”……均未有20世纪那么的“浓重粗野”。“浓重粗野”画风形成的原因是多方面的，最为直接的原因是20世纪初开始的新文化运动，从批判“四王”的复古开始。陈独秀、吕徵等并不十分精通中国画，但在“革新中国画”的精神指引下，把矛头直指“四王”，“先要革王画的命”。他们认为“四王”的复古画风是中国画衰落的原因。但我认为这样的认识是有失公允的，是一种误导，非但不能促进中国画的发展，实事确证明，这样只能加速中国画衰落的进程。

冷静地回顾一下近现代山水画史，“四王”确实主张临摹古画，以“得古人脚汗气为荣”，强调每一笔均来自古人。从存留的画作来看，也的确是有许多临仿大痴、黄鹤等人的古画。但这就像是学习书法首先要临帖一样，画家学画也要从临古画开始。“四王”忠实地临习古画，具备了高超的造型能力和笔墨技巧，为下一步构思创作打下了扎实的基础。从有些作品来看，虽然题款上写着仿某家，但画面的景致排布、落笔落墨的格法都是出自胸臆的，只是好古的心态特别强烈而已(石涛、八大等革新派

作品中也常出现)。“四王”作品中功底深厚的笔墨、精严妙趣的结构、气韵为上的格法却被忽略。现在看来，当时对“四王”的批判没有一分为二地批判或吸收。“四王”的确存在应该批判的地方，特别是因循守旧、陈陈相因的“董巨披麻皴”千篇一律的使用，致使形式雷同、陈旧不堪，加之追随“四王”的一大批画人推崇备至。几乎如出一辙，导致了清初画坛却如一潭死水，毫无生气。但是“四王”作品中表现出的笔墨、气韵以及淡然文静的习气是不该被否定的。相反地，这是传统山水画中的精华，应该继承和发扬。与静态中求发展的“四王”相比，以“四僧”、龚贤等为代表山水画革新派，从本质上讲虽然是董其昌承袭元人的路子，但石涛他们作品中的自然气息与个人情绪色彩更为浓烈，所表现出的山石皴法也灵活多变。这一大胆变革的清新之风在当时静寂的画坛是一针强心剂，特别是到扬州八怪之后，这一画风已成为画坛主流。历史进入民国，由于新文化运动的推导，而忽视了对革新派遗风的批判，遂使革新派画风愈演愈烈。画坛始终在这复古的怪圈中旋转，只是将复古的对象由“四王”转向了石涛等革新派的一边。而这种画风被视为文人画的正统，从而形成了文人画那种大写意的错误观念。黄宾虹、傅抱石、李可染、刘海粟等就是在批判“四王”的浪潮中拿起山水画笔走上革新山水画之路的。可以想象，学画之人在缺乏传统造型、笔墨、意境营造功底的情况下，仅仅是从形式上进行变革，一味地横涂竖抹、浓墨重彩，结果会是怎样?所以我说，“浓淡粗野”画风的形成不是黄宾虹、傅抱石等大师们不够努力，而是在20世纪初中国山水画改革的起步时走错了方向，其结果必然是陷入“低潮”。

胡：陷入这样的低潮是我们不愿意看到的，这也难怪李小山先生在八十年代疾呼“中国画走到了穷途末路”。就目前山水画坛浮躁的心态来看，浓重粗野遗风还会持续，要彻底革除并非易事。您在文章中提出以院体精神来改良中国的山水画比较适宜，并强调提倡院体精神并不是非要临摹北宋画人的作品不可，而是要强调一种精神，主要包括格法、修养、气韵、意境。自谢赫提出“六法”以来，气韵被视为绘画的灵魂，其他五法是从物像、线条、色彩、布局等方面来实现气韵生动的条件。南宋邓椿在《画继》中说到：“画之为用大矣。盈天下之间者万物，悉为含豪运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳i一者，何也?曰：‘传神而已矣。……故曰，画以气韵生动为第一。”清人唐岱将具体的格法融入只可意会的气韵中，在《画事发微》中提出：“用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径……气韵和格法相合，格法熟则气韵全。”而画家的个人修养则成为了作品格调高低的重要评判标准，如宋郭熙所言：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”清唐志契在《绘事微言》中则具体展开谈及：“画学高深广大变化幽微……古人天子聪颖、识见宏远，于书无所不读、字字肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯，故学画者宜先读之……胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫皆成天趣。”以上三者均具备的话，那么画中的意境之妙自不言自明。请您结合本次画展的作品，谈谈如何做到格法气韵兼备、意境修养同存。

阮：可能是我提出的“院体精神”让很多人误以为要重现北宋画院的写实和严谨。其实，我强调的是一种精神，这主要包含了格法、修养、气韵和意境四大要素，而这四大要素是历代画院所重视和推崇的。首先讲格法，何谓格法?实际上就是事物规律和自然规律，笔法墨法为事物规律，四季阴晴登位天地自然规律，山水画人们首先要具备娴熟的笔墨技法。然后要师法自然，向天地万物讨取真本，方能“中得心源”。我在《胸中丘壑图》中这样写到：“余喜好山水。曾历登五岳，足迹大半天下。所览名山胜景。俱一一罗列胸中。此为黄山泉石，烟云气象万千。兹信笔吐出，以意为之，难以真景比附，此所谓胸中丘壑也。”在走遍名山大川之后，我获得了创作的灵感与冲动。于是有了我近期了一批山水画作品。此外，我曾提出画家应具备正气、文气与静气。“正气”就需要作品反映出作者的德操、思想、情绪与审美观，是画家心灵修养的集中表露；“文气”是要求反映作者的文化修养程度，包括作者的秉性、气质与文化底蕴，是山水画人的人品问题：“静气”是要求画家必须有平和的心态，心不静则气不顺，将自己的心绪自如，将自然之气、之理、之韵表露出来。否则画面必将粗制滥造，狂乱不堪，充斥“浮躁气”、“商品气”。院体精神所强调的“气韵”是中国绘画的最高精神要旨，为“六法”之首，是画山水的重中之重。具体到山水画创作中则可被分解为神韵、墨韵与气韵，气韵由笔墨而生，重笔者为神韵(傅抱石是也)，重墨者为墨韵(黄宾虹、李可染是也)，我所强调的是笔墨兼备的气韵，如荆浩在《笔法记》中提出的“思、景、笔、墨、气、韵”，这就要求具有高超笔墨技法来描绘幻化与胸中的真景真情，营造出生动非凡之气韵。在我的作品《山高水长图》、《春山鸣禽图》、《听雨图》、《高泉涤岩图》、《云崖钟声图》、《春山行旅图》、《溪山晨韵图卷》、《观瀑图》等中都有所追求。我愿意以我的画作在传统与创新中弘扬院体精神，展现新的面貌。

(胡光华，美术学博士，上海大学艺术研究院教授、博士生导师。从2000年起任华南师范大学美术学院教授、学科带头人、广东省高校教师高级技术资格评审委员会美术学科组评委等职，专著《中国明前油画》获第六届湖南省图书二等奖；《中华民国美术史》(与阮荣春教授合著)获教育部第二届全国普通高校人文社会科学研究成果三等奖、江苏省普通高校人文社会科学研究优秀成果一等奖；《澳门绘画史》获澳门特别行政区政府文化局学术研究奖学金。论文《20世纪中国油画宿耆冯钢百》获广东省文艺评论三等奖。其主编的《海外藏中国历代名画·六》获第四届国家图书奖。另著有《八大山人研究》、《中国设计史》、《中国近现代美术史》、《中国山水画艺术史》、《西方绘画东渐中国第二途径研究》，并在诸多学术期刊发表论文八十余篇。)