周文创作与左翼文学的异同

胡姗姗

从以往对左翼文学的研究情况来看,多数评论比较注重左翼文学作为一个政治化的、有明确的政治理论、文学理论和纪律要求的文学团体的共性,而忽视了左翼文学在共性追求中的差异性。其实,左翼作家的创作既具有左翼文学的总体特征,又具有自己特异的个性世界和文学世界,有自己人生和美学的独特经验与追求。如此才构成左翼文学的丰富和文学成就的可观。因此,注重左翼文学创作的内在差异,研究每个左翼作家创作的独特性,是非常具有价值和意义的研究课题,也是现代文学研究界义不容辞的责任。

革命文学论争之后在政治和文学问题上基本达成共识而成立的左联,在文艺政策的制订、文艺思想的提倡和文学批评的价值取向上,表现出政治化的文学团体的共同性和一致性,比如对文艺的阶级性的提倡,对新写实主义等创作方法和创作题材的共性要求,对大众化和工人通讯员运动的鼓动,等等。左联作为一个政治性和党派性很强的文学团体,左翼作家是在认同这些政治和党派要求并遵守这些要求的情况下加入左联的。因此,一方面,左翼作家们的创作具有“团体共性”;另一方面,作家作为文人、文化人的个体性并不因为加入了党派一致性的团体而完全泯灭,在表现出政治和团体一致性的时候也保留和表现出个人性。

周文创作与左翼文学的关系也是一致与分歧交织在一起。周文作为左联成员,一方面接受和响应了左翼文学,或者说是左翼文学对周文创作的影响和渗透;另一方面作家特有的生活积累和艺术积累又使其创作与左翼文学呈现出差异性。因此,周文创作与左翼文学形成了一个张力场:周文的创作既具有左翼文学的总体特征,又具有自己特异的个性世界和文学世界,有自己人生和美学的独特经验与追求。

周文是左翼作家,其创作受到左翼文学影响是不可避免的,这既是左翼文学对周文创作的影响和渗透,又是周文对左翼文学的借鉴和融合。三十年代的社会、时代和文化大环境以及左联成立时文学创作所面临的困境,客观上使左翼青年作家们的创作呈现出一致性。周文创作与左翼文学的一致性主要体现在以下两方面:

(一)克服“革命文学”初期在创作上出现的偏差。“革命文学”是左翼文艺运动的先声,由于创作者在理论素养和创作实践经验方面的匮乏,左联成立时,文学创作正处于困境之中。例如,在创作题材的选择上,过分强调要“抓取最能反映目前新任务的题材,即白色军队‘剿共的杀人放火;地主对农民的剥削;工人对资本家的斗争”。[1]在人物形象的塑造上,要求写“群像”,认为文学作品的主人公“应当是群众,而不是个人”。[2]在创作技巧的运用上,则奉行违背创作规则的“革命浪漫谛克”和“唯物辩证法的创作方法”,关起门来写革命,用文学去“组织生活”。正是在这样的状况下,周文和其他左翼青年作家一起,迎着时代的风雨,迈着粗犷有力的脚步,跨上了文坛。左翼青年作家们以现实主义的文学创作为左翼文坛刮进了一股清新、明快的新风,使人们感到了克服左翼文坛文学创作初期弊端的时机的来临。

周文作为一个左翼革命家,他的创作既明确地站在革命的立场上,又能够尊重艺术本身的规律。他的创作不去重弹“革命+恋爱”的老调,不去硬造一个自己不熟悉的、突变式的英雄,也没有机械地按照革命、反革命这类政治尺码去制作他的人物,把人物作为政治说教与道德说教的工具和傀儡。而是从生活的真实出发去反映现实,体现了强烈的使命感和鲜明的时代意义。例如,周文的《雪地》比华汉的《兵变》更具说服力,它所表现的革命精神并不在于艺术描写的成功,而是在反映战争题材的文学作品中有了新的突破:作品以朴实的笔触,揭示了旧军队中官兵之间的苦乐悬殊和阶级对立,这种对立在边地苦寒的环境中竟成了生与死的严峻抉择。落笔的扎实之处在于写士兵的一再忍耐,而在忍耐中层层郁积着怒火,使“乱由官逼”的现实逻辑隐含在较为丰满的形象画面和较为浓郁的群体情绪之中,从而使这个短篇成为当时颇为流行的写士兵哗变的作品较厚实、也较独特的一篇。同样,周文的《爱》、《黄霉天》等小说,虽然对小资产阶级知识分子的描写,没有蒋光慈《冲出云围的月亮》那样色彩斑斓,却真实而不做作。作者把人物置于现实的矛盾面前,让他们出乖露丑,从而拷问他们灵魂深处的虚伪与自私。这就使作品充满了生机,保留了更多的自然形态。例如《黄霉天》里的子诚,作者有力地讽刺了他害怕艰苦、不愿与工人打成一片的小资产阶级心态。

(二)对现实主义文学的坚持和提倡。虽然左翼作家们对现实主义的理解不尽一致,如茅盾的《子夜》中既有所谓革命的现实主义或革命现实主义的成分,也有对他影响深远的法兰西式的自然主义的积淀;艾芜的现实主义可以说是浪漫现实主义;而鲁迅的现实主义更多地具有19世纪批判现实主义的特征。可是不难发现,无论左翼作家们理解的现实主义有多大差异,但有个不变的共性就是在暴露社会黑暗、强化社会批判的同时干预现实,抨击时政。鲁迅的现实主义文学就是暴露社会黑暗以唤醒民众的文学,鲁迅也多次强调过暴露文学的重要。周文曾记录下与鲁迅第一次会面时鲁迅说过的一段话:

我们应该怎样地使那此觉得这世界一切都很完满的人们来看看他们所处的究竟是一个什么样的世界。在这一点上。暴露的作品是还重要的。问题重要的是在怎样的看法。譬如别人写跳舞场罢,我们也未始不可以写。但我们的写法就和他们的不同。主要的是在写实。[3]

鲁迅与周文第一次会面时的讲话坚定了他确立以暴露社会黑暗为主旨的批判现实主义文学为自己文学创作的基本原则。周文以黑紫色的冷峻笔调让我们痛苦地想见在远离腹地的边荒之处有着一个怎样不为人知的别样世界,感受那里底层的民众在怎样地挣扎着生存与死亡。《烟苗季》描写了四川军阀部队那种争权夺利,互相倾轧,横行霸道,以及唯独怕帝国主义的旅长、吴参谋长和周团长以及军需官、军医官、李参谋等人物的丑恶嘴脸;《山坡上》写了军阀混战带给士兵的灾难;《山坡下》写了军阀混战带给人民的痛苦是多么的悲惨。一个老婆婆腿被大炮轰断,一截抓在手里还要被一群吃死尸的饿狗去啃吃。这是多么惨不忍睹的惨状啊!作者却鲜血淋漓地把它描绘在人们的眼前。那不但是一个人吃人的世界,而且是一个狗吃人的世界,深刻地暴露了军阀战争的罪恶。《红丸》是作者从另一个侧面暴露旧社会黑暗的一幅绘画,描写了一群贪官污吏,贪赃枉法的罪恶行径。他们打着禁烟的招牌为所欲为。禁烟者就是贩毒者和吸毒者。周文还写了一些类似于童话的故事,如《吃表的故事》、《神经错乱病》、《没有时间的城市》、《肚皮里的国家》、《长期磕头的故事》等等,时间推在古代,地点推到老远,实际上是讽刺近在眼前的国民党消极抗战的大后方,是一个醉生梦死、腐败、落后的黑暗世界。

周文虽然与左翼青年作家们的创作有许多一致性,体现出左翼作家创作的群体性;但是自身经历、个性以及所受教育的特殊性,使他与左翼文学也存在差异和分歧。这些分歧概括起来有以下两个方面:

首先,对文学阶级性的理解存在分歧。阶级性是左翼文学的根本品质,大部分左翼文学作品中侧重阶级性,把阶级性和人性对立起来。不少左翼作家很想突出人物的“阶级特征”,然而他们突出的方法,违反了人物性格发展的逻辑,心理活动的依据,其结果只能是把“阶级特征”从外部贴到人物的脸上去。如丁玲的《水》、沙汀的《法律外航线》、叶紫的《丰收》等。作为左翼作家的周文在创作态度和创作作风上,一切从生活的实际出发而不是从概念出发,所以他作品中的人物不是简单的硬梆梆的阶级分野与阶级标签式的人物。周文作品中的人物大多有血有肉,有着人的复杂性和丰富性。从生活实际出发,对人性的深刻发掘,是周文小说创作的一个独特之处。

周文在《烟苗季》中塑造的旅长形象就不是简单的阶级标签式的人物。他虽然欺压百姓和士兵,但是又害怕帝国主义势力。他出身在外省一个山区地主家庭,老家已在兵乱中被毁。他早年入伍,虽然已经爬到旅长这个小小的位置上,但深感军中不是久留之地。于是一方面工于心计应付着上下左右的矛盾和危机;另一方面则加紧利用手中军权,搜刮民脂民膏,然后选一处类似家乡的山村风景地区,准备买田置产,带着几房太太、三个儿子过过“恒丰祥”老板那种舒适生活。一个杀人不眨眼的军阀旅长心底里竟然存在归隐山庄的“生活蓝图”,表面似乎矛盾,仔细体味却在情理之中,增强了真实感和可信度。《红丸》虽只是一个短篇,里面各个层次的官僚却是主次分明,形象逼真,尤其是王科长怕上欺下的表演,给读者留下了深刻难忘的印象。《在白森镇》中的刘县长和陈分县长都不择手段要整倒对方,但又不是不学无术之徒。刘县长平时喜欢读《华严经》,懂得孔孟之道,也怀有菩萨的“慈悲”心肠;陈分县长也有一本《六法全书》,懂得“法治”的道理。这样,他们作为川康的政客形象不是简单的、脸谱化的,而是复杂的、多面性的。

其次,对“公式化”、“概念化”创作的剥离。由于当时特定政治、历史环境的限制,国际进步文学运动中“左”倾思潮和狭隘的社会使命感及功利意识的影响,造成部分左翼青年作家早期的创作未能处理好功利性与审美性的关系。他们急于以崭新的态度去把握新的现实,而实际上又缺乏对新的现实的切身体验,因而感到力不从心,呈现出政治倾向与现实主义深度的不平衡,即“公式化”、“概念化”的弊病。如丁玲的《一九三0年春上海》、沙汀的《法律外航线》、艾芜的《太原船上》、张天翼的《二十一个》等。由于周文创作是从自身的经历和真实体验出发,而没有趋时去写自己不熟悉的生活和题材,他的创作就在一定程度上剥离了“公式化”、“概念化”的弊病。

左翼文坛受“公式化”、“概念化”的影响是普遍的,只是大小和强弱的不同。周文对自己所写的题材和生活有真正切身的体验和把握,因此他不但能从理论信念上,而且更能从感情上具体地来把握和了解生活。这与同时期的其他左翼作家相比就显得略高一筹。例如,张天翼是三十年代公认的具有代表性的左翼作家。可是我们不难发现,张天翼三十年代初的文学作品受“左”的影响比周文要大。张天翼的《二十一个》、《面包线》、《蜜蜂》、《最后列车》、《齿轮》、《路》等就是“左”的产物,染上了“左”的色彩。他本来不熟悉这些作品所反应的那种生活,但他不得不写。这里没有多少勉强,更无人当面强迫命令,是他自觉要写的。是他的民族感情和政治责任心叫他写的。左翼文坛的气氛、舆论,也使他不得不写这种题材和作品。《二十一个》等在当时受到极大的称赞,并不是说明作品艺术上如何成功,恰恰证实了文坛的“左”。周文在1931年发表的《雪地》和张天翼的《二十一个》是同类题材,我们从中不难发现,由于张天翼对军阀内部生活经验的缺乏,他的作品重在营造氛围;而周文由于对此类生活比较熟悉,他的描写要真实细腻的多。丁玲在1931年响应左翼文坛号召发表了《水》,冯雪峰在评论《水》时说:“以概念的向往代替了对人民大众的苦难与斗争的真实的肉搏及带血带肉的塑像,以站在岸上似的兴奋的热情和赞颂代替了那真正在水深火热的生死斗争中痛苦和愤怒的感觉与感情。”[4]与丁玲相比,周文没有硬写自己不熟悉的工农题材,也没有生硬地灌注革命意识。因此,周文的作品避免了丁玲作品显得空泛和不自然的弊病,而更具有生活实感。

综上所述,周文在与左翼文学融合的过程中,也显示出与之疏离的事实。周文对阶级对抗下的人性并非熟视无睹,在审视阶级压迫的同时也显示了人物灵魂本身的扭曲和病态。至此,阶级意识暂时被搁置起来,“概念化”、“公式化”倾向得到剥离,人性的复杂性自然就凸现而出。简言之,由于左翼文学的熏染,周文拓展了其艺术视野;与此同时,周文创作个性的彰显,为左翼文学增光添彩,体现了左翼文学创作的丰富性。30年代左翼作家个体与左翼文学群体间共生、互动、抗衡的复杂关系由此可见一斑。

注释:

[1]“左联”执委会决议《中国无产阶级革命文学的新任务》,载《文学导报》1931年11月15日第8期.

[2]蒋光慈《关于革命文学》,载《太阳月刊》1928年第2期.

[3]周文《鲁迅先生是并没有死的》,《周文选集》下卷,成都:四川人民出版社,1980年5月,第424页.

[4]冯雪峰《丁玲文集·后记》,长沙:湖南人民出版社,1984年.

胡珊珊,武汉大学文学院2007级中国现当代文学专业硕士研究生。