地景与想象

季　进

一

所谓地景(landscape)，是人与地方(place)互涵共生而形成的一个情感性与意义性的空间。如果说地方是一个“有意义的区位(ameaningfullocationy)”，是人类创造的有意义的空间，那么地景则着重于人在地方空间中，地方是观者必须置身其中，而地景定义中观者则位居地景之外。地景透过一种观视机制与观视位置以观看地方风物，进而开启欲望的流动与情感的认同。人与地方的互为作用，演绎出特定的社会关系与文化象征意义。呈现于地景空间中的日常生活与文化活动，也就被赋予一定的社会价值与人文意涵。“地理景观并非一种个体特征，它们反映了一种社会的—或者说文化的—信仰、实践和技术。地理景观就像文化一样，是这些因素的集中体现。”地景其实反映出不同时代社会信仰、文化实践等因素的汇集与铭刻，它们在不同的社会文化脉络中存在、演变，也在不同的空间中流播、传衍，从而影响着文化与社会意识形态的建构。

沧浪亭是苏州现存古典园林中最古老的一座园林，千百年来，数度兴废。作为地景的沧浪亭，伴随着特定的文化建制活动，铭刻着一代又一代的文化变迁。在不断刮除重写(palimpsest)的文化再造工程中，沧浪亭地景的文化铭刻，也随着反复的消除、杂混而变异而转新。从某种意义上说，地景就是一种“历史的重写本”，“重写本反映了所有被擦除及再次书写上去的总和”，“是所有随着时间消逝增长、变异及重复的文化的总和或集中体现。”沧浪亭地景随着文化风尚的转移与价值意义的变迁，不断被张扬为一种隐逸精神的象征，也不断被赋予新的意涵。在不断的增添、置换、变化与重写中，沧浪亭地景既塑造了人群与地方如何与过去和当下发生关联的价值观念，也随着时间的流转被赋予不同的文化诠释与意义再造。作为地方的沧浪亭如何获得建构与书写，作为地景的沧浪亭又如何呈现不同的意义再造与文化再现，尤其是文人的感情投射如何介入沧浪亭地景，使之成为一个共同的地景空间与精神符号，这正是本文关注的话题。

一般认为，沧浪亭最初系五代时吴越国广陵王钱元璩的近戚中吴军节度使孙承佑的池馆。据范成大《吴郡志》记载，沧浪亭始建之时，‘积土成山，因以潴水”，“积水弥数十亩，傍有小山，高下曲折，与水相萦带。”(《吴郡志》北宋庆历年间，苏舜钦(1008～1048)罢官后流寓苏州，以四万钱购得孙氏池馆。在水旁筑亭，取名为“沧浪亭”。苏舜钦，字子美，原籍梓州铜山(今四川中江东南)。自曾祖起移家开封(今属河南)。仁宗景裙二年(1035)进士，历任蒙城、长垣县令，人为集贤殿校理、监进奏院。当时杜衍、富弼、范仲淹执政，主持“庆历新政”。苏舜钦为杜衍之婿，支持“庆历新政”，而遭人陷害。御史中丞王拱辰让其属官劾奏苏舜钦，劾其在进奏院祭神时，用卖废纸之钱宴请，以监守自盗罪削职为民，于庆历五年(1045)四月远离京都，闲居苏州。后复为湖州长史，庆历八年(1048)十二月去世。(《宋史·苏舜钦传》)苏舜钦在《沧浪亭记》中描绘了初建“沧浪亭”的情况：“一日过郡学，东顾草树郁然，崇阜广水，不类于城中，并水得微径于杂花修竹间，东趋数百步，有弃地，纵广合五六十寻，三向皆水也。杠之前，其地益阔，旁无民居，左右皆林木相亏蔽。访诸旧老，云钱氏有国，近戚孙承佑之池馆也。坳隆胜势，遗意尚存。予爱而徘徊，遂以四万钱得之，构亭北礴，号沧浪焉。”苏舜钦的表弟韩雍(字持国)对此很不理解，认为他“去离都下，隔绝亲交”，“独羁外数千里，自取愁苦”。苏舜钦遂有《答韩持国书》说明原委，称他被削职为民后，“不敢犯人颜色，不敢议论时事，随众上下，心帜蟠屈不开”，而且“被废之后，喧然未已，更欲置之死地然后为快”，“故闭户或密出，不敢与相见，如避兵寇。偷俗如此，安可久居其间!”所以不得不远离京城是非之地，远下苏州。沧浪亭其实成为苏舜钦安放心灵的所在。沧浪亭“居室稍宽，又无终日接奔走之劳，耳目清旷，不设机关以待人，心安而体舒放。三商而眠，高春而起，静院明窗之下，罗列图史琴尊，以自愉悦。逾月不迹公门，有兴则泛小舟出盘阊，吟啸览古于江山之间。渚茶野酿足以销忧，莼鲈稻蟹足以适口，又多高僧隐君子，佛庙胜绝，家有园林，珍花奇石，曲池高台，鱼鸟留连不觉日暮，遂终此不去。”(《答韩持国书》)苏舜钦曾写下《初晴游沧浪亭》、《沧浪静吟》等多首诗作吟咏‘沧浪亭”，“时时携酒只独往，醉倒唯有春风知。”(《独步沧浪亭》)“沧浪亭”的园林之胜与苏舜钦的悠然之情昭然可见。

苏舜钦卒后，沧浪亭为章窠和龚氏两家所有。章窠扩大了沧浪亭的面积，又在沧浪亭北面的洞山下发现嵌空大石，以为是广陵王时所藏，于是‘增累其隙，两山相对，遂为一时雄观”(范成大《吴郡志》)，时人称为章园。章氏之子又用三万贯钱买黄土，增筑山亭，至此，“圆亭之胜，甲过东南。”(《沧浪亭新志》)绍兴年间，韩世忠据此为韩蕲王府，俗称“韩家园”、“韩园”。韩氏在两山之上筑桥相连，名为“飞虹”，山上建“寒光堂”、“冷风亭”、“翊运堂”，水边筑“翟缨亭”，梅亭名“瑶华境界”，“竹亭”名“翠玲珑”桂亭名“清香馆”，但仍以沧浪亭为最胜。南宋绍定二年(1229年)刻制的“平江图”石刻中即有沧浪亭，大门朝南，周围三面环水，园内修篁绿荫，树木蓊郁，其亭依然立于园子北部。这大致反映了两宋时沧浪亭的地理空间构成。

元明时期，沧浪亭基本上为僧侣所有，磐音缭绕，香火明灭，曾经是“妙隐庵”、“大云庵”等寺庙所在，此时的沧浪亭，园林之貌邈然。据沈周《草庵记游并引》，这里“竹树丛邃，极类村落间”，“隔岸望之，池浸一水中”，“环后为带，汇前为池，其势萦互，深曲如行螺壳中。池广十亩，名‘放生，中有两石塔，一藏四大部经目，一藏宝昙和尚舍利”，“南次通一桥，惟独木板耳……人行则足栗股彻，撤桥若与世绝。”“空山水流，入境俱寂，宜为修禅读书之地。”文徵明在《题苏沧浪诗贴》中也说：“所谓沧浪亭者，虽故址仅存，亦唯荒烟野草而已。”明嘉靖间，苏州知府胡缵宗为纪念韩世忠，把“妙隐庵”改建为“韩蕲王祠”，而文瑛和尚则于“大云庵”旁重建“沧浪亭”，并请归有光为之作《沧浪亭记》。到了清康熙年间，沧浪亭才得彻底重修，恢复原貌。当时河南商丘人宋荦(1637～1713)抚吴，寻访遗迹，披阅图乘得“沧浪亭遗址”，偶过所见‘野水潆洄，巨石颓仆，小山聚翳于荒烟蔓草间，人迹罕至”(宋荦《重修沧浪亭记》)，于是重加修复，构亭于山上，于康熙三十五年(1696年)二月落成，请文徵明书“沧浪亭”三字匾额，同时在园北临池加石桥为入口，成为今天“沧浪亭”的地理基础。这个北门在康熙三十九年王石谷所绘《沧浪亭图》中已有显示。乾隆年间，画家金廷标一改历来从南向北绘沧浪亭地景的惯例，改从北向南绘成《沧浪亭图》，以至后来变北门为正门，南门逐渐消失，至今南门的

遗迹已无从寻觅。当时循北麓稍折而东，构小轩日“自胜”。迤西十余步，为屋三楹，前亘土岗，后环清溪，曰“观鱼处”。亭之南翼以修廊，曰“步琦”。从廊门出，有堂翼然，即“苏子美祠”。宋荦对此颇感欣慰，“暇辄往游，杖履独来，野老接席，鸥鸟不惊，胸次浩浩焉，落落焉，若游于方之外者。”他感叹，“嗟乎!当官传舍耳，余有时而去，而斯亭亡恙，后之来者登斯亭，岂无有与余同其乐而谋所以永之者欺。”(宋荦《重修沧浪亭记》)清康熙五十八年(1719年)，江苏巡抚吴存礼“常念所谓沧浪亭者，前贤遗迹，播之歌咏，载在志乘”，于是再次整其颓圮，增建御书碑亭。“登其亭，高旷轩敞，心舒目开，远岫浮青，曲池泻碧，左右老树数株，参差交映，四时苍翠不凋，诚为吴中灵异之境，旷千百年而有待者也。”(吴存礼《重修沧浪亭记》)

据清张树声《重修沧浪亭记》，宋荦对沧浪亭“茸而复之，为觞咏之所，风流文采，藉甚于时。”乾隆帝六下江南，四次幸临沧浪亭，并命随从画家写图以归，这些图收录于《南巡盛典名胜图录》。从图上看，南面西偏有“宫门”，进门右拐有“座落”，这显然是为迎接皇帝而临时命名的。南巡盛典图上，山石玲珑。花树苍郁，屋舍整饬，北边云水苍茫，远处可见罗汉院双塔。道光年间，巡抚梁章钜以布政使莅苏，对沧浪亭再加修治，增设台榭，使沧浪亭蔚为大观。沧浪亭上著名的对联“清风明月本无价，近水远山皆有情”即由其集联而成，上联出自欧阳修《沧浪亭》“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”，下联出自苏舜钦《过苏州》“绿杨白鹭俱自得，近水远山皆有情。”可谓妙手偶得，妙语天成。咸丰十年(1860年)，太平军入城，沧浪亭遭毁。直到同治年间，巡抚张树声权到苏州，才主持重修，亭建原址，‘叠石之上，有亭翼然，可以登眺者，即沧浪亭也。”(张树声《重修沧浪亭记》)南为“明道堂”，堂之后“东雷”、‘西爽”。转向西，为“五百名贤祠”。祠的南面是‘翠玲珑亭”，北面是临水的“面水轩”、“静吟”、“藕花水榭”。其他如“清香馆、“闻妙香室”、“瑶华境界”、“见心书屋”、“步墒”、“印心书屋”、“看山楼”，大半就地结构，题额，石刻、楹联、题咏、绘像等沧浪亭地景铭刻全部恢复旧观，基本奠定了今日沧浪亭的地理布局。至民国十七年(1928)沧浪亭又是“巨石颓仆，荒芜塞径，台榭池观，栋折垣圮。”(颜文棵《重修沧浪亭记》)再由吴子深捐资修复，一年后始复原样。

沧浪亭。虽经千年的风雨沧桑，依然基本保持了宋代造园之初的地景，风流显世，令人感叹。千百年来沧浪亭屡废屡建，“剖除重写”，叠印着丰富的文化风尚与精神寄托，以至成为一个共同的地景空间与精神符号，为我们提供了一个具有巨大阐释空间的绝佳个案。

二

从空间政治学的角度来说，城市规划总是被某种意识形态所支配，园林的建构亦是如此。很多人都认为，园林空间是客观的和纯净的，是一种科学对象，所以是中性的。“在这种意思下，空间被认为是无辜的，或换句话说，是非政治的。”但是，昂希·列斐伏尔(Henri Lebwe)却明确指出，“空间是政治的。空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象(scientificobjects)。相反地，它永远是政治性的和策略性的。假如空间的内容有一种中立的、非利益性的气氛，因而看起来是‘纯粹形式的、理性抽象的缩影，则正是因为它已被占用了，并且成为地景中不留痕迹之昔日过程的焦点。空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造，但这个过程是一个政治过程。空间是政治的、意识形态的。它真正是一种充斥着各种意识形态的产物。”值得注意的是昂希·列斐伏尔提出的一个概念——“空间的意识形态。”他提示我们，“空间看起来好似均质的，看起来其纯粹形式好似完全客观的，然后一旦我们探知它，它其实是一个社会产物。”这个概念为我们解读沧浪亭的地景空间提供了一个新的理论切人点。大卫·哈维(David Harvey)甚至提出，“希望创造一个更一般性的理论架构，用以诠释空间与时间的历史地理学，同时可以理解文化和美学的实践——空间化——如何介入社会和政治变迁的政治一经济动态。”

苏州古典园林从一开始就具有鲜明的‘空间的意识形态”。这些园主有的是仕途失意的士人，有的是满腹经纶却不被赏识的志士，他们对社会和朝庭心存怨气，对现世采取厌恶和回避的态度，因而以隐居山水、濯足自娱的高士自比。但是，要做一个山间隐士并不容易，于是他们便在城市间营造具有山水之趣的园林，以求在城市山林中忘却功名，享受田园般的生活。这种园林空间与生活形态，正显示了他们鲜明的意识形态立场。沧浪亭的空间意识形态尤为显著。苏舜钦本来就处于社会政治体制之中，因为卷入“庆历新政”而遭罢官。对于政治纠葛的复杂性与残酷性，苏舜钦可谓铭心刻骨。他是被迫远离是非之地，“超然远举，羁泊于江湖之上”(《答韩持国书》)，“沧浪亭”之命名即已显示出其意识形态的意涵。“沧浪”一词出自《尚书·禹贡》注，漾水流至武都为汉水，再流至江夏为夏水，再东流至荆州以下谓之“沧浪”。《地说》“水出荆山，东南流为沧浪之水。是近楚都，故渔父歌云云。”所谓渔父歌是指春秋战国时期流传于湖北、湖南一带的民谣：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”屈原《渔父》中引用过，是渔父唱给屈原听的；《孟子·离娄》也引用过，称为“孺子歌”。苏舜钦取意于屈原的《渔父》应该更符合当时的心境。屈原政坛失意，是因为举世皆浊唯他独清，众人皆醉唯他独醒，于是吟咏《渔夫》，自沉汩罗以全志。这种怀才不遇、被贬谪放逐的心态恰恰和苏舜钦此时的心境完全一致。苏舜钦吟《渔夫》而造沧浪亭，竭力追求的是大彻大悟的境界，在归隐逍遥中求自胜之道。苏舜钦以“文化和美学的实践”，以沧浪亭的空间化，以否定的姿态，直接介入到了社会和政治变迁。

沧浪亭地景空间的展开依赖于空间与时间的回旋、转化与衍生。沧浪亭地景不仅是文人的城市生活，而且是山野田园生活，是身居城市的文人所向往的山野生活形态，是欧阳修所说的“荒湾野水气象古。”(《沧浪亭》)因此，沧浪亭尽可能地致力于营造田园野趣，追求生活节奏的舒缓，以抵抗“时间的恐怖”。卡斯腾·哈利斯(Karsten Harries)认为，建筑不仅仅是定居在空间里，从空无的空间中拉扯、塑造出一个生活的地方。它也是对于“时间的恐怖”的一种深刻抵抗。创造一个美的物体，乃是‘链结时间与永恒”，并据此将我们由时间的暴虐中救赎出来。建构空间的目的“不是阐明时间的实体，使我们或许可以更适意地悠游其中，而是……在时间中废除时间，即使只是暂时的”。苏舜钦当年构建沧浪亭空间，正是要创造一个忘却时间、抵抗时间的空间。“予时榜小舟，幅巾以往，至则洒然忘其归，箕而浩歌，踞而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐，形骸既适则神不烦，观听

无邪则道以明，返思向之汩汩荣辱之场，日与锱铢利害相磨戛，隔此真趣，不亦鄙哉!”(《沧浪亭记》)在这种悠闲舒缓、野趣盎然的空间中，形成了萨特所说的“消磨时光”(decapitatestime)的状态，提示了一种可能的城市生活方式。

苏州古典园林大都是围墙内的空间形式。中心设置水池，环绕水池布置厅堂、回廊、厅榭，而沧浪亭的空间构建却绝然不同，呈现出开放的空间形式。沧浪亭园外北部东部临水，部分回廊、亭榭取外向形式，兼有内外呼应的布局形式。园景隔水而露，园门涉水而开。园内主景区以山为中心，利用山的高敞来观赏园外的景物。理水与叠山是苏州园林不可分割的两个原素，水是园林的灵魂，山是造园的骨架。明人计成在《园冶》中指出，造园“立基选究源头，疏源之去由，查水之来历，”就是对水的高度重视。沧浪亭巧借园外之水，未人园，先见水。葑溪流经之处，修一长长的贴水复廊，将水直接与园林融为一体。沧浪亭刻意于水，从形式上看，水表里清澄。一片空明，天光云影共徘徊，而山得水而活，山高而水低，水近而山远。郭熙《林泉高致》也说，“水，活物也，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑人地，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此山活体也。”这些都道尽了水的灵动之美，也点出了沧浪亭之水的独特魅力。沧浪亭的山占据了园林的前半部，造园者运用土石相间的叠山手法，将石筑于山脚和上山步道，以石抱土，既起到固土作用，又表现出山的自然形态。山上点石立峰，山石苍古，古树参天，青竹丛丛，野趣横生。尤其是沧浪亭置于山顶后，山就成了主体，园内各种建筑都环山而筑。从人口开始，走回廓，经面水轩到观鱼处，再循闲吟亭，闻妙香室，明道堂，清香馆，步奇亭，御碑亭，再回到入口，形成了个圆满的回环。

沧浪亭空间在这里扮演了自然荒野的角色。由于城市园林地理位置的关系，无法直接体会到自然野趣，只有通过这些山石、水系、林木等元素的设计来引发人们对自然的想象。比如园林空间的池塘和水面就兼具“反照与取景的双重功能”，当诗人凝视池塘时，会发现倒映于水中的天空或其他景观。白居易的“坊静居新深且悠，忽疑缩地到沧州。宅东篱缺嵩峰出，堂后池开洛水流。”(《题崔少尹上林坊新居》)韩愈的“池光天影共青青，拍岸才添水数瓶。且待夜深明月去，试看涵泳几多星”(《盆池五首》)都是描写池塘的反照功能。沧浪亭空间对自然山野的追求，除了山石、水系外，最有名的元素就是竹林。苏舜钦的《沧浪亭记》即已明言‘前竹后水，水之阳又竹，无穷极，澄川翠干，光影会后于轩户之间，尤与风月为相宜。”当年梅尧臣即有《苏子美竹轩和王胜之》，“庭无十步广，有竹才百个，子时哦其间，宾友或来和。琴壶置于傍，图籍亦在左，谁怜修修影，只畏寒日过，谁怜青青枝，下有暗叶堕。我期霰雪时，来听幽声卧，应当为设榻，勿使赏心攀。持以报主人。此兴不可破。”后世虽历尽沧桑，沧浪亭依然修篁绿荫，树木蓊郁，并为历代书写所关注。清代吴存礼的《重修沧浪亭记》就说沧浪亭“三面皆水，周围植竹”。后来竹林边还取苏舜钦“秋色人林红黯淡，日光穿竹翠玲珑”(《沧浪怀贯之》)之意，构筑了“翠玲珑”在其中小坐啜茗，但见“四围翠竹微透日光，清风徐动，烦襟顿释。”(阙名《游沧浪亭记》)竹林和山石、水系等空间元素一样，在空间建构中扮演了刺激物的中介作用，引发了人们对山野自然的回顾性体验，“昨日偶来过，颇兴陶令情”(梅尧臣《咏苏子美庭中千叶菊树子》)。这些元素是诗人欲望的建构，是幻象产生的场所，为我们呈现了一个可居可游、可以抵抗“时间的恐怖”，充满自然诗意的审美空间。

这种通过空间与时间的回旋、转化与衍生，从而达到对时间的抵抗的方式，其实就是把作为家宅的私人空间与作为自然的宇宙空间相沟通，而最有效的沟通手段即是以小见大的“缩影化”。众所周知，沧浪亭原来只是作为家宅的私人空间。按照加斯东·巴什拉(G.Bachelard)的定义，“一切真正有人居住的空间都具备家宅概念的本质。”家宅是我们在世界中的一角，是我们最初的宇宙。家宅凝聚着逝去的岁月与历史的记忆，我们在其中‘体验着安定感，幸福的安定感。我们通过重新体验受保护的回忆来获得自我安慰。”家宅还有“一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起。……没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界。……在我们的梦想中，家宅是一个巨大的摇篮。”在《机智与私人生活》一文中，宇文所安把作为家宅的私人空间称为“私人天地(privatespherey，“所谓的‘私人天地，是指一系列物、经验以及活动，它们属于一个独立于社会天地的主体，无论那个社会天地是国家还是家庭。要创造一个私人空间，宣告溢余和游戏是必需的。”它“包孕在私人空间(private space)里，而私人空间既存在于公共世界(publicworld)之中，又自我封闭、不受公共世界的干扰影响。”“私人天地”是一处没有完全被社会和政治整体所吞没的行为与体验场所，抽象的“天地”(sphere)需要一个空间(space)，这个空间，首先就是园林。在作为家宅或私人天地的沧浪亭中，苏舜钦和历代的文人精心营造了一个可居可游的诗意空间。山石、池塘、竹林、林木、门窗、境子等等，以各种方式把自然引入园林，使之与自然空间互为镜像，从而形成了小中见大，曲径通幽等独特的造园艺术。从空间诗学的角度看；这种以小见大的手段就是空间建构中的“缩影化”手法。

加斯东·巴什拉认为，我们应该关注空间的诗学如何呈现大与小的辩证法，想象力如何在外部空间中，无需观念的帮助自然而然地拥有关于大小的相对论。“缩影尽管是一扇窄小的门，却打开了一个世界。一件事物的细节可以预示着一个新世界，这个世界像所有的世界一样，包含各种巨大之物的属性。”缩影化的想象力是一种自然的想象力。“我越是善于把世界缩影化，我就越能占有世界。”必须超越逻辑，才能体验小中有大。每当我们静思默观这个缩影化的世界时，“广阔性就在我们心中。……一旦我们静止不动，我们置身别处；我们在一个广阔的世界中梦想。广阔性是静止的人的运动。广阔性是安静梦想的动力特征之一。”沧浪亭的地景空间，其实就是一个映现的场所，以微型尺度重现事物的场所。借用宇文所安的话说，“精巧安置的石头令人想起著名的山岳，小小池塘映照出微型的天空。”一个家宅和私人天地，却成为大自然的宇宙空间的缩影。我们悠游于沧浪亭的地景空间，却感受到空间性的传递从内心深处向无限延伸，我们从中感到一种巨大涌现出来。正是通过它们的“广阔性”，内心空间和世界空间才变得和谐。两者相互接触，相互融合。“这两个空间，内心空间和外在空间，永无止境地互相激励，共同增长。”

借助于“缩影化”的手段，兼具私人空间与自然

空间的沧浪亭，便成为苏舜钦和历代文人隐逸的最佳空间。隐于朝的“大隐”生活太险恶，逃遁于山野的“小隐”生活太过荒凉，沧浪亭作为城市私家园林便成为平衡社会责任与个人道德、缓解精神高洁与物质舒适紧张的中间地带。“一迳抱幽山，居然城市间。高轩面曲水，修竹慰愁颜。迹与豺狼远，心随鱼鸟闲。吾甘老此境：无暇事机关。”(苏舜钦《沧浪亭》)其实，宇文所安已经指出，早期的隐士世界不是被拥有的空间，也不是被疆域所限定的空间。“选择隐逸世界，通常乃一种公开的表白，是对当权者的批评。它分享的是传统中国以中心而非边界来理解空间的意识。”沧浪亭私人空间与自然空间的沟通、内心空间与外在空间的融合，为我们展示了一个精致文雅的私人空间所具有的丰富的意识形态内涵。虽然它是既存在于公共世界又不受公共领域干扰的天地，广大现实世界的种种诱惑与斗争，同样以微缩的方式进入了审美活动的复杂文化系统，修身齐家治国平天下的文化结构，始终挤压与影响着私人空间。苏舜钦以私人空间与自然空间的沟通，摒弃了外在现实世界的纷纷扰扰，然而，这种摒弃与其说是事实，不如说是一种姿态。因此，通过考察沧浪亭以缩影化的手段。沟通与融合私人空间与自然空间、内心空间与外在空间，可以呈现沧浪亭的空间建构与社会政治的深层互动，生活世界与想象世界的彼此交错，大大丰富了我们对沧浪亭空间意识形态的认知。

三

迈克·克朗(MikeCrang)在《文化地理学》中提出，“地理学与文学同是关于地区和空间的写作，都具有非常重要的意义，它们使地理具有了社会意义。……不仅文学作品，地理学的写作同样也具有这样的意义。”他认为，“文学地理学应该被认为是文学与地理的融合，而不是一面单独折射或反映外部世界的镜头或镜子。同样，文学作品不只是简单地对客观地理进行深情的描写，也提供了认识世界的不同方法，广泛展示了不同的地理景观”。我们不应该把地理学和文学看成两种不同的知识系统，即一种是真实的，一种虚构的，而应该把它们看作是相同类型的写作，从而体现出“文学写作的世故性和地理学写作的想像力”。关于沧浪亭的地景书写，除了大量的诗作外，就是不同时代、不同版本的“沧浪亭记”。从宋代苏舜钦的《沧浪亭记》到明代归有光的《沧浪亭记》，再到清代宋荦、吴存礼、梁章钜、张树声的《重修沧浪亭记》，还有尤侗的《沧浪志序》、林则徐的《沧浪亭图题咏序》、梁章钜的《沧浪亭题咏跋》、袁学澜的《重游南园沧浪亭感旧记》、《游沧浪亭记》，以至民国时期颜文棵的《重修沧浪亭记》，这些“沧浪亭记”与历代关于沧浪亭的诗作，融合了“文学写作的世故性和地理学写作的想像力”，共同构成了沧浪亭的地景书写。从这些地景书写中，我们清楚地看到沧浪亭的“地理景观如何随着文化的逐步发展将不同时期的变化记录下来，留下自己独特的痕迹。这些痕迹积累起来可以成为一个‘历史重写本(palimpest)”。这些文学作品描述地理，同时也创造地理，它们反映了人们与沧浪亭空间的流转关系，建构了一种隐逸的城市生活方式，也赋予沧浪亭空间以特殊的意义。

大量的沧浪亭亭记与诗作作为一种文学形式，在本质上具有地理学的特质，它们想象地理，述说地方，建构地景，展示出沧浪亭地景不同的观视位置与不同的观看方式，赋予沧浪亭地景独特的深具场所精神(genius loci)的意蕴。诚如克朗所言，空间“历久”之后，转变为地方。这些空间的过去与未来，连结了空间内的人群。这种生活联系凝聚了人群与地方；让人能够界定自我，也与他人分享经验，并组成社群。经由文学本文召唤在场的叙事与抒情，沧浪亭也深化了人群的归属感与认同感，不同社群在其间定位出自我的社会角色、情感认同与空间位置。这种归属感与认同感就是沧浪亭所代表的一种隐逸精神，一种田园式的城市生活方式，还有一种深重的历史感怀。

苏州园林最早出现于魏晋时期，那个时代是人的意识和本质力量觉醒的时代，士人往往寻求人的精神的永恒，甚至将自然之理置于皇权之上，将人与自然融合为一，开始形成一种隐逸的精神文化气候。士人体会自然真谛，讲究艺术的人生和人生的艺术，追求五亩之宅，带长阜，倚茂林的精神生活。山水园林成为士人表达自己体玄识远，高寄襟怀的对象。到了宋代，这种隐逸之风更为强烈。宋文人在知性反省，造微于心性的理学的影响下，认为‘惟其与万物同流，便能天地同流。”(《二程集·河南程氏遗书》)郭熙、郭思《林泉高致》称“林泉之志，烟霞之侣”，“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，混漾夺目，此岂不快意实获我心哉。”寂寂渡口，疏疏人行，萧条古寺，松林塔影，自然山林及其隐含的隐逸精神在沧浪亭地景书写中表现得相当强烈。

苏舜钦身处沧浪亭，“安于冲旷，不与众驱，因之复能见乎内外失得之原，沃然有得，笑傲万古”(《沧浪亭记》)。他悠游于沧浪亭的美景，“夜雨连明春水生，娇云浓暖弄微晴；帘虚日薄花竹静，时有乳鸠相对鸣。”(《初晴游沧浪亭》)，享受于自由自在的隐居生活，“独绕虚亭步石砸，静中情味世无双。山蝉带响穿疏户，野蔓盘青人破窗。二子逢时犹死饿，三间遭逐便沉江。我今饱食高眠外，唯恨醇醪不满缸。”(《沧浪静吟》)。曾经的政治纠葛，在此城市山林的空间中，早已无足挂齿，“潇洒太湖岸，淡伫洞庭山。鱼龙隐处烟雾，深锁渺弥间。方念陶朱张翰，忽肴偏舟急桨，撇浪载鲈还。落日暴风雨，归路绕汀湾。／丈夫志，当景盛，耻疏闲。壮年何事憔悴，华发改朱颜?拟借寒潭垂钓，又恐鸥鸟相猜，不肯傍青纶。刺棹穿芦荻，无语看波澜。”(《水调歌头·沧浪亭》)欧阳修想象着沧浪亭的城市山林，“沧浪有景不可到，使我东望心悠然。荒湾野水气象古，高林翠阜相回环；新篁抽笋添夏影，老枋乱发争春妍；水禽闲暇事高格，山鸟日夕相啾喧”，向往于苏舜钦啸傲行吟于山际泽畔的生活方式，“鸱夷古亦有独往，江湖波涛渺翻天；崎岖世路欲脱去，反以身试蛟龙渊；岂如扁舟任飘兀，红渠渌浪摇醉眠；丈夫身在岂长弃，新诗美酒聊穷年；虽然不许俗客到，莫惜佳句人间传。”(《沧浪亭》)梅尧臣笔下的苏舜钦过着不啻是神仙般的生活，“闻买沧浪水，遂作沧浪人，置亭沧浪上。日与沧浪亲，宜日沧浪叟，老向沧浪滨。沧浪何处是，洞庭相与邻。竹树种已合，鱼蟹时可缗，春羹苓白菘，夏鼎烹紫蓐，黄柑摘霜晚，香稻炊玉新。行吟招隐诗，懒戴醉中巾，忧患两都忘，还往谁与频。”(《寄题苏子美沧浪亭》)到了清代查歧昌笔下，沧浪亭“城南径曲步微仄，长林丰草相连环；香飘桂木挺森秀，荫密野竹分清妍；有山有水与池远，不村不郭去嚣喧；回头鳞屋隔万户，雾非雾兮烟非烟。……苏君当日不称意，笑收风月吟觞边；结庐何妨在人境，负郭矧有下溃田；至今北碲鱼可钓，泼眼唾渌清而涟。”(《游沧浪亭次用欧阳公集中韵》)清代沈光祀的《水龙吟·沧浪亭》更是将沧浪亭的隐逸生活描绘到极

致，“剪来半幅秋波，悠然便有濠梁意。潭清潦尽，水明天淡，一湾空翠。蒴末风来，松阴雨歇，晚凉新霁。望芙蓉镜里，夕阳红衬，攒峰影，堆螺髻。／野老相适把臂。步消遥，追踪庄惠。临流得句，行吟结伴，何伤憔悴。鱼鸟亲人，江河满地，会心无际。向沧浪深处，尘缨濯罢，更飞觞醉。”沈复寓居沧浪亭畔，常常夜里到亭中席地环坐，烹茶以进。“一轮明月已上林梢，渐觉风生袖底，月到波心，俗虑尘怀，爽然顿释。”(《浮生六记》苏舜钦退隐山林，构筑起美好而精致的私人空间，虽丈室容膝，却可六合神游。他将内心构建的超世出尘的精神绿洲，精心外化为适志、自得的生活空间。这种隐逸精神成为沧浪亭地景“情感结榭最突出的维度，它昭示了一种内心的反省，一种人生意气未得到张扬退而求次的生命形式。也许，真正的隐逸就是一种心境，恰如陶潜《饮酒诗》所言‘结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”

人文地理学试图将人的感受作为地理学的中心议题，其中包括了人们对地方的亲身体验，自己的生活，以及对世界的认识。文学作品中充满想象的描述使地理学者认识到一个地方独特的风情，一个地区特有的‘精神”，也就是地理景观之意义。人文地理学甚至认为，“诗歌可以激发人们对一个地方的强烈感情”，要理解这些诗作，“我们需要将文学作品间的关联放在历史背景下研究，进而解释某一地方在特定时期内含有的‘情感结构(structure of feeling)。”沧浪亭所代表的隐逸精神及其历史的沧桑感怀，正是沧浪亭地景特定的“精神结构”，也是沧浪亭地景之所以获得强烈的归属感和认同感的原因之所在。这样我们也就不难理解，为什么千百年来“缙绅学士，壤叟衢童，与夫寓公过客，远方之人，莫不瞻眺叹诵，以斯亭为荣宠”(张树声《重修沧浪亭记》)，为什么沧浪亭引来无数文人雅士寻幽访古，吟诗作画，写下大量对沧浪亭的纪实与想象。沧浪亭地景在某种程度上已成为一个怀古之地，想象之所。沧浪亭“自吴越钱元镣迄今，时而荒烟蔓草，时而禅盒佛刹，时则为侯王甲第，时则为词客幽居，云烟反复，变易无常，兵燹屡经，井苔绿惨，燕莺频换，栏药好愁。后人来此，问朱劭之花石，访长史之亭台，枨触前朝，临风凭吊，正自有去古来今之感，而不敢不乐以销忧也。”(袁学澜《重游南园沧浪亭感旧记》)梁章钜往往于暇日“周览其胜，崇冈逶迤，乔木亏蔽，流连景光，缅怀古昔。”(《沧浪亭图题咏跋》)每每临此，都让诗人顿兴沧桑感怀，“扑尽征衫气。小夷犹，尊罂杖履，蹋开花事。邂逅山翁行乐处，何似乌衣旧里。叹荒草、舞台歌地。百岁光阴如梦断，算古今、兴废都如此。何用洒，儿曹泪。”(吴潜《贺新郎·吴中韩氏沧浪亭和吴梦窗词韵》)“后不知今今非昔，两无言、相对沧浪水。”(吴文英《金缕曲·陪履斋先生沧浪看梅》)袁学澜认为，虽然沧浪亭居之者不止一人，但只有苏舜钦‘仅以吟弄风月藉忘其放废之忧，求其自胜之道，寂寞人世”，与其他人是不一样的。所以“至今沧浪亭之名常籍籍于人口，有不与台榭俱毁，则以斯人之文章品节能卓然自立于天壤，为百世师表。地以人重，有非兵燹之所能磨灭者也，则夫士生斯世，其亦勉求为自立不可磨灭者，斯可已矣。”(袁学澜《游南园沧浪亭记》)尤侗游乎圹垠之野，献吊于坎壤失职之人，感叹苏舜钦与沧浪亭“不惟其迹惟其心，不以声势相感召，而以精神相依托，”(《沧浪志序》)沧浪亭虽几兴几废，可是“郡人士犹相与咏歌及之，岂非文采足重，而风流掩映于后先数百年间者，尤系人思也哉。”(梁章钜《沧浪亭图题咏跋》)

沧浪亭地景特定的“情感结构”，除了隐逸精神与沧桑感怀外，还有尊儒雅、敬贤达的感情投射。苏舜钦建构沧浪亭追求的是在城市中拥有幽深的自然山林，隐逸于城市山林之中，所谓“一径抱幽山，居然城市间”。而历代的文学作品却赋予沧浪亭地景更多的人文色彩，人们把对先贤的景仰也投射于沧浪亭地景空间。清道光七年(1827年)，巡抚梁章钜所集联对“清风明月本价，近水远山皆有情”，也许正点出了数代人的精神追求。水的清澄与山的崇高，寓意了人的情感和精神，人的思想形态与行为准则。明清时期的沧浪亭一度成为官绅文士聚会之处。不论是在位的高官，还是隐退的名士，吴中乡贤名宦都愿意在这里找到自己的理想寄托。沧浪亭成为他们宴集、觞咏、度曲、观戏的场所。现存图碑《沧浪五老图》、《七友图》、《沧浪小坐图》、《杨坚载酒论诗图》、《沧浪补柳图》等生动地记载了当年的场景。《沧浪五老图》上秋高气爽，花木扶疏，五位老者在水石回环之中，或对酒当歌，或倚树孤吟，或弈棋，或垂钓，轻松裕如，悠闲自得。《沧浪补柳图》则是光绪年间江苏巡抚命人在亭周边补种柳树的情景。沧浪僧人济航有跋：“吴中故多名胜，而最著名者为沧浪亭，名公韵士往往寄情于此，所种数十株皆应手而活，左萦右拂，树影参差，不辨其新旧也。作图以志其事庇荫后人者不仅在新柳也。”更具象征意义的是沧浪亭著名的五百名贤词。同治十二年(1873年)重修沧浪亭，门楼上的砖额即为“五百名贤祠”，一直到1955年整修时才换上“沧浪亭”三字。五百名贤祠始创于道光七年(1827年)，江苏巡抚陶澍将苏州历史上的五百名贤勾摹刻石，建屋为祠，将石刻画像嵌列祠壁，以志“高山仰止，景行行止”之意(梁章钜《五百名贤图像序》)。一些大臣官员到了苏州必访必祭，沧浪亭一度极兴儒学之风，地方官员或文人雅士或重修具有仁、礼含义的地景，或作文记事，宣扬儒道，表达对先贤的景仰，对仁政的追忆。尊儒雅，敬贤达，崇仰名贤，成为沧浪亭“情感结构”的又一维度。沧浪亭地景“情感结构”中的隐逸精神，又折射出“入世”、“报国”的儒家理念。一代又一代的文人，寄情于沧浪亭，也在一定程度上把自然山水与个人遭际、国家兴亡、世道沧桑联系在一起，在寄情山水泉石之际，也倾注了对社会、人生、历史的关怀。

‘枪浪亭垂今千载，灵秀所钟，宸翰天章，重光累曜。”(张树声《重修沧浪亭记》)作为文学作品的沧浪亭地景书写，再现了人与地方相互依存的关系，呈现出沧浪亭丰富的地理建构与知识系谱，开敝了历代文人的心灵图谱。沧浪亭地景不只是地理空间的知识与想象，经过历代的书写与演变，不同社会文化脉络、不同社群共同参与，也形塑出具有地方感的文化地理意识。沧浪亭地景因此成为地方自然地理、人文景观与不同社群共同作用而形成的具有归属感与认同感的情感性与意义性的空间。苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、沈光祀、龚自珍等等，历代文人、不同社群的书写在历史与现实地景的相互诠释中，在地景与想象的相互转化中，在怀古与咏怀的修辞结构中，彰显出沧浪亭特有的“精神结构”，也透视出不同时代文人的心理现实，地景转而成为具有感觉结构与情感性质的空间。至此，沧浪亭地景已成为一个共同的空间范围，它不涉及规模的大小，而更多地成为一个名词性的事物，被赋予了一种精神特质，超越了具体的文化实践活动。“不再是符号产生于人们的行为方式，相反，符号可以明确地规定人们恰当的行为方式。”因此，我们可以说，沧浪亭空间已超越了作为地景的存在，也超越了文字的存在，成为隐逸精神、历史感怀、崇仰贤达等意涵的象征与符号，成为一种精神性的存在。