从飞天造像的演变看魏晋玄学对佛教美术的影响

侯小锋 解梦伟

摘要:在佛教美术中飞天造像的演变不仅是民族艺术和文化的融合,也是魏晋玄学与佛教思想相互借鉴、吸收的结果。同时“玄远”“清淡” 的玄学思想与“骨法用笔”“气韵生动”的中原绘画艺术的美学思想又影响与渗透于佛教美术,自佛教美术的中国化历经魏晋南北朝民族文化和哲学思想的洗礼之后,在隋唐时期呈现独具一格的佛教造像风格而达到艺术的顶峰。

关键词:飞天 魏晋玄学 佛教美术

从起源和职能上讲,“飞天”不是一位神,它是乾闼婆(印度古梵文音译,意译为天歌神,他周身散发香气,又叫香音神)与紧那罗(印度古梵文音译,意译为天乐神)的复合体。乾闼婆和紧那罗原为印度古神话与婆罗门教中的娱乐神和歌舞神,他们一个善歌,一个善舞,形影不离后来被佛教吸收,化为天龙八部众神中的两位天神。随着佛教理论、艺术审美以及艺术创作发展的需要,由原来面目狰狞的马头人身逐渐演化为眉目清秀、体态优美的天人飞仙。

“飞天”是由印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一的结果,它不长翅膀,不生羽毛,没有头光,借助彩云而不依靠彩云,主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔。因而飞天不单是一种文化或者宗教的艺术形象,而是由印度、西域、中原等众多地域文化共同孕育而成的复合体。飞天在经历朝代的更替、经济的繁荣、中西文化的频繁交流等变迁中,它的形象、姿态、意境和风格也随之而不断改变,纷繁的造型和艺术形象的变化,不仅是佛教传入中国受到西域与中原文化、民俗民风和美学思想的影响,而且也受到当时哲学思想和意识形态的影响。

莫高窟北凉时期的飞天造像受印度飞天的影响并吸取了西域画风,在一定程度也继承了河西一带魏晋墓室壁画法。这时期的飞天造型为男性,身体粗短矫健、束发髻、深目高鼻、上身半裸、坦臂赤足、腰系围裙、肩披大巾、似西方僧侣模样,以身体扭曲表示飞动,身体呈V状居多,动态僵硬、笨拙。其造型和艺术特点:头有圆光,直鼻大眼,大嘴大耳,耳饰环,头束圆髻,或戴花蔓,五官匀称谐调,身体比例夸张明显。并以粗犷的线条,浓重的色块,晕染结合,形成了当时的画风,在构图和造型上虽简单稚拙,却生动可爱,比过去单线平涂的墓葬壁画又进了一步,但仍然处于萌芽状态。至北魏时期,飞天造像趋向汉化,这时的飞天脸型略长,五官匀称,身材也渐修长,动势稍显轻缓,开始运用巾带表示飞翔,着色渐丰富,线条渐流利,装饰趣味浓厚。而到西魏时期,乐伎飞天增多,人物造型趋向女性化,体态婀娜,轻柔飘逸,所持乐器品种增多。此时“飞天”的飞翔姿态也多种多样,有的横游太空、有的振臂腾飞,气度豪迈大方,势如翔云飞鹤,飞天起落处,朵朵香花飘落,颇有“天花乱坠满空”的诗意,如莫高窟北魏第251、260窟的飞天。

至北魏迁都洛阳,所修建的龙门石窟中的飞天在艺术形象上则呈现出婀娜多姿,体态轻盈的特点,具有鲜明的汉族特色。此时的佛教美术呈现出中国化和人性化趋势,它的艺术风格从敦煌莫高窟粗犷奔放、概括洗练富于幻想的神秘色彩转变为精细入微、一丝不苟而且趋于人化的写实。龙门石窟的飞天主要分布在窟顶藻井和背光中,其次在盒顶和完嵋上,也有个别的飞天出现在窟顶和窟门两侧上。位于窟顶的藻井的飞天,多围绕窟顶中心的莲花旋转飞翔,以营造佛国天宫的庄严、美丽和欢乐气氛。该飞天或持乐器演奏、或持鲜花瓜果供奉,它们体态轻盈、裳带飘举、神采奕奕地在云风飘流中轻盈灵巧地飞翔、腾空起舞,形象潇洒飘逸极为优美,在飞天的四周,常有彩云流花,飞天们在云中急行,造成一种令人目眩的飞动感,充满运动的旋律,更带有娇柔的风韵,这是典型的“秀骨清相”的中原式飞天特点。

无论是从哲学思想还是从华夏民族文化与艺术的角度来看飞天造像,魏晋南北朝都是一个极为重要的时期。魏晋玄学的兴起不仅是一场哲学思潮的变革,更是一次促进儒释道融合发展和社会意识形态变革的溯源。正是因为玄学兴起,才激活了东晋以后的佛玄合流、道玄合流。早在东汉时期佛教进入中国大地开始,佛经被翻译成汉语的过程中,中国本土的文化观念已不可避免地介入了佛教思想,其中道家哲学概念被借用的最多。尽管佛教并没有在士大夫心中建立,但其哲学层面与中国文化的主流已开始接触,清淡造成的人人平等自由争鸣的玄学氛围,有利于佛教义学的传播,社会崩溃与精神危机使中国传统价值观受到空前挑战,给解决生命终极关怀问题的宗教提供了历史契机。佛教则以积极的姿态抓住机遇紧紧依附于玄学,使玄学关于宇宙本体“有无”关系的哲学思辨成为佛教发育的思想沃土。从魏晋时期,僧人和玄学名士的交际与讲学交流的机会曾多,使两家的思想相互交融甚至同化与异化,魏晋玄学关心宇宙本体论问题热衷于“有无之辨”,刺激了佛教中以宇宙真相为主题,所以两晋之际的僧人从精神到举止已完全玄学名士化了。因此,佛教艺术的中国化,首先是从佛教思想中国化而导致艺术形象中国化的,这一表现在北魏时期尤为突显。

当然,佛教思想对于佛教美术特别是佛教造像的影响是显而易见的。为了把深奥的佛教教义准确无误地传授给处于文盲状态的广大民众,就需要一种形象直观的方式。李泽厚在他的著作《美学三书》中提到:“宗教毕竟只是现实的麻药,天上到底是人间的折射。”可见,宗教是现实生活抽象的反映,每一个佛像的神情仪态却是佛经的体现,而佛经的著书和宣传,又影射了世人的人文关怀和审美风尚。飞天可以引领世人达到完全超脱,越是战乱纷争的年代,难寻安身立命之所的人民就越是希冀在佛像中觅得心灵的喘息和灵魂的安慰,佛的形象是人的形象的理想凝聚,它是人、也是神,既亲和又不失威严气度而广为传诵。

结语:

飞天造型的演变从西凉时期凶煞、神秘、幼稚和笨拙到魏晋南北朝时期龙门、敦煌成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动、神情奕奕而飘逸自得,似乎有尽去人间烟火气息的风度,形成了中国飞天造像艺术的理想美转变,也是魏晋玄学对佛教美术世俗观和生死观影响的结果。玄学生死观在一定程度上仍可以说是走着超越之路,玄学的心性论也使佛教对生命的终极关怀成为玄学的依附体。飞天艺术形象的演变,从沉重笨拙的姿态和粗犷原始的表现手法的印度和西域飞天到秀骨清相、体态修长的中原式飞天不仅是民族艺术和文化的融合,也是玄学与佛教思想相互吸收,相互借鉴的结果。佛教美术既受玄学思想“玄远”“清淡”的影响,也受中原绘画艺术的“骨法用笔”“气韵生动”的美学思想影响。因此,自佛教美术历经魏晋南北朝民族文化、哲学思想的洗礼之后,通过魏晋南北朝时期玄学、道家和儒家的各个思想流派对佛教的改造和融合,才使中国化的佛教造像和佛教美术的发展在隋唐时期一路高歌猛进,达到鼎盛。

参考文献:

[1]《魏书·释老志》与云冈石窟—兼谈佛教艺术中国化 王恒 敦煌研究2001年第3期

[2]《般若学对西晋玄学的影响》 王晓毅 哲学研究 《哲学研究》1996年第9期

[3]《敦煌飞天图象的演化》 路永泽 南阳师范学院学报 2007年144期

[4]《飞天的美学意蕴》 陈剑 广西艺术学院学报 2007年4期

作者简介:侯小锋,讲师,硕士研究生,地址:昆明理工大学艺术与传媒学院;解梦伟,硕士研究生,单位:四川大学艺术学院