存在经验与生命记忆延伸的方法

王艳华 闫海田

关键词:超拔现实 细部真实 想象与虚构

摘 要: 本文将余华80年代中期以来的小说创作归纳为三个时期,并通过对其小说文本的主题、叙述形式以及语言等方面的探讨分析,从作家与现实的关系入手,探究作家主体在超越现实经验层面时的途径选择,以及其将现实经验转变为文学表达时所呈现出的丰富形式。

从20世纪80年代中期的先锋派小说,到后来的长篇小说创作,以至十年沉寂之后的《兄弟》的出版,我们一般把余华的创作划分为三个时期。我将他在三个时期的角色分别概括为:“残忍”的先锋叙述天才,有着“上帝目光”的悲悯叙述者,享受着自己作品中人物对话的“智慧与幽默”的快乐小说家。

从生活事实到文学表达之间的变迁是作家、诗人呕心沥血的“西进运动”。他们将蛮荒的现实开垦成肥沃的文学,在这一过程中,不同时代不同地域的人们探索出了不同的行进方式:有的作家借助宗教、魔幻、鬼灵、以及不同地域和民族中独特的文化意境,或者,借助历史与当下久远的时间隔断而产生的神秘进行文学创作;有的作家借助梦境、精神错乱、宿命与定数、强大而不可把握的潜意识心理和陌生的花样叙述形式将现实拉入文学。而在余华的创作之中,他曾在早期的小说实验中试图采用过如上的某些方法来拉伸现实,企图变幻出多姿的文学之花。不过,随着叙述技巧的不断尝试和文本形式的日臻成熟,他最终从先锋和花样叙述中抽身而出,大胆回归到现实主义创作;他直接地进入生活现实,劈面直入而又长身而出,他依靠现实本身的力量和作家主体生命的魅力从生活事实中超拔而出,其作品显得宽宏、仁慈、广大,常人觉得它和蔼可亲,文学研究者也觉得它厚重不可肩抗。

一、以乖张的形式装扮自己的经验世界:余华早期超拔现实的写作途径

20世纪80年代中后期,中国的文坛掀起了一股先锋小说的创作浪潮,那时,大量被译介的国外后现代主义作品极大地开阔了余华的眼界。于是,当读过了《乡村医生》后,余华举着棍子一样“笨拙而艰涩”的笔杀上了文坛,他极为夸张地压抑着自己的巨大情感而让它以极端冷漠的形式展现于读者。他以一种平静的令人骇讶的残忍,在《现实一种》、《河边的错误》、《往事与刑罚》及《一九八六年》等作品中隐秘地表达了他对世界的怜悯与愤怒。他的小说形式是虚伪的、断裂的、模糊的、反常规的,他企图以此来表现人类心理那隐没极深的、无意识的、丑陋的,为人长久的隐藏或避而不达的情感意识。有人说,他是在延伸鲁迅当年的创作命题。

事实上,那时的余华正以一种虚伪的形式在为现实到文学的飞跃制造着一条通道。在这条通道里,他轻松地完成了对现实的陌生化处理——当那些现实从通道里面蜂拥而出时,它们就披上了一层神秘而精制的黑衣以昭示着作家试图超拔现实、模糊想象与现实的界限的创作意愿。

那时,在先锋小说的阵营中,余华是最能代表这一潮流的作家,也是最为独特的一个。他以那种极为惊人的准确与细致描绘出一个感觉的世界,细节的真实感与整体的荒诞完美地融合在一起,形成了一个我们既熟悉又陌生的文本世界。余华的写作似乎已脱离了写作本身的事实,他的每一部作品更像他对人生命的探索,他在作品里经历着现世中不可能经历的一些事件,并让我们看到了这些虚假事件背后的真实。余华正是借助诸如精神错乱、宿命与定数、强大而不可把握的潜意识心理和陌生的花样叙述形式来从现实的灰尘之中探出头来。他此时尚不具备那种不需借助便能以现实本身的力量和作家主体生命的魅力就能从生活事实中超拔而出的本领,便用精致的形式给他的现实搭了一个爬升的云梯,然后他让他的“现实的兵卒们”在一个月黑风高的夜里爬进了先锋文学的城堡。

当然,卡夫卡与舒尔茨的影响虽是外在的,但也是直接的。正是《乡村医生》启发了余华,使他经过了许久的徘徊后终于找到了突破口,于是产生了从《十八岁出门远行》到《世事如烟》等一系列的佳作。而《在细雨中呼喊》中的孙有元则让我看到了舒尔茨在《父亲的最后一次逃亡》中创造的那位“螃蟹父亲”的影子。余华在先锋时期的早期作品,其形式与技巧都复杂而精致,它们是余华企图飞离现实的“畸形儿”,这些精致而神秘的“玩偶”尽管美妙而别具风格,但却缺少人间的生气,因为过于激烈而工巧的形式毕竟会由于“喧宾夺主”的光彩而疏远了它与文学本质的距离。智慧而认真的余华在其自我观照中也许看到了他与文学本质的距离,他清楚地知道自己的哪些作品是迎着文学的本质而去,哪些是随波逐流哗众取宠的产物。于是,在对现实与文学的关系的进一步思索之下,余华开始了他的创作转型,虽然变化微妙而隐秘,却昭示着余华创作的顶峰时期的到来。

二、转型之后的余华:对细部真实的无比尊重

对现实的态度的转变以及在小说叙述中的不同处理导致了先锋派的分化离析。至此,从早期作品《我没有自己的名字》、《一个地主的死》、《我胆小如鼠》到余华此后的作品《在细雨中呼喊》、《活着》,余华开始表现出从“企图飞离现实”到“直入现实”的愿望,他开始了努力尝试一条艰苦的文学之路,即不需借助花样叙述而从现实中超拔而出直抵文学,模糊现实与文学的距离。《在细雨中呼喊》在保留了些许先锋面目的同时,加进了大量的现实成分,但余华仍对自己能否从“实写生活事实”中超拔而出缺乏信心,所以他还是借助了时间的斩断、错位、拉伸、压缩,并让它们“以光的速度来回闪现”的方式处理了他的现实。而接下来的《活着》的创作,则让余华变得信心十足而又洋洋得意。此时,余华一定确信自己赤手空拳就能从现实的包围中脱身而出了,他摘掉了面纱,如艺高胆大的剑客一样宽容地、老实地、毫无遮掩地走进了现实,他在将那些中国的现实拉上文学的高台时的动作显得缓慢而清晰,显得宽容、动人,显得朴实而不造作,它们充满着“武林高手”的风度。

余华的变化,除了他在不同时期受不同文学潮流的影响之外,除了他在小说审美观念上随着年龄的增加而转变之外,还显示了他作为一个作家对文学追新求异的真诚。这里,余华在写作风格上的变化也许不能说明他的创作有了多大的进步,我们无法判断《在细雨中呼喊》的浪漫而温暖的回忆,《活着》的宽广与催人泪下,还有简洁、复沓的《许三观卖血记》哪一个更高明,哪一个更有文学性,哪一个更有悠久的生命力。但有一点是清晰的,那就是,余华几乎在他所有的小说中都对细部或称为细节的部分倾注了极大的努力,他近乎刻薄地让自己的叙述在细枝末节上接近真实,这样的努力是贯穿于他二十年来小说创作之始终的。很明显,竭尽所能地让自己的作品中的人物由于经历了不可磨灭的细节和说出了妙语连珠的话而深入人心——这是余华在写作的生涯里渐行明朗的创作理念,也正是他的小说极富魅力的隐秘所在。

虚构与想象在作家从现实的拖拽中飞身而出时,往往充当着双翼的角色。作为一个杰出的小说家,余华的小说具有的魅力常常令人羡慕不已。余华的想象曾经得到了法国文化部长让·雅克·阿雅贡的由衷赞誉,2004年当这个法国文艺界的法定代表把尊贵的艺术与文学骑士勋章放在余华的手上时,他说:“……您以天才的想象和独一无二的方式让读者走近人性的极限又回到童年的焦虑和欢乐……余华先生,我很荣幸赠与您艺术与文学骑士勋章。”①

在余华的笔下,想象常常能获得某种钻出其外壳的神力而变成令人唏嘘不已的事实——

他嘴里大喊一声:“劓!”然后将钢锯放在了鼻子下面,锯齿对准鼻子。那如手臂一样黑糊糊的嘴唇抖动了起来,像是在笑。接着两条手臂有力地摆动了,每摆动一下他都要拼命地喊上一声:“劓!”钢锯开始锯进去,鲜血开始渗出来。于是黑糊糊的嘴唇开始红润了。不一会钢锯锯在了鼻骨上,发出沙沙的轻微摩擦声。……锯了一会,他实在疼痛难熬,便将锯子取下来搁在腿上。然后仰着头大口大口地喘气。鲜血此刻畅流而下,不一会工夫整个嘴唇和下巴都染得通红,胸膛上出现了无数歪曲交叉的血流,有几道流到了头发上,顺着发丝爬行下来,然后滴在水泥地上,像溅开来的火星。(《一九八六年》)

在上面的选段中,余华先让自己的想象变成了活生生的画面,那些画面又在我们读者身上发生了生理感应,对这种感应强烈的就会觉得头皮发麻心肌发紧。此时,物质的现实性便为想象的虚空本质做了一次刻骨铭心的表演,而且,这场表演对我们内心的刺激,往往要超过我们生活中的部分事实。当我反复地细读上面的章节时,我发现余华的高明之处还是在于他对细部的无比尊重,他在杜撰这些小说的情节上表现得后现代感十足,一副对一切客观存在的秩序都不信任的姿态,但他在那些荒诞的情节所规约的每一个小小的细部上却显得胆小如鼠,他的老实厚道就像一个在小心地打磨着石器的石匠,他写作的心情看起来一点也不潇洒,却反而像个农民那样土里土气。可这正是余华的独到之处。对于细部描写,余华所表现出的兴趣与重视确实有点让人匪夷所思。他曾在自己的随笔中不止一次地谈到细部的力量,他将自己进入文学的最初激动与情窦初开都归结于川端康成用他无限柔软的笔描写出的《伊

豆的舞女》。出于对川端康成杰出的细部描写的迷恋,曾经有一段时间,余华只要在市面上见到川端的作品,便一次两本地购买,一本用于珍藏,一本用于潜心研读。后来他在《我能否相信自己》中得意地表示:“那五六年的时间我打下了一个坚实的写作基础,就是对细部的关注。现在不管我小说的节奏有多快,我都不会忘了细部。”②

那时,余华一定是已经深刻注意到细部的真实对于想象的重大意义了,他曾经非常羡慕卡夫卡在《乡村医生》中创造的那匹马,他说那匹马太神奇了,卡夫卡需要它的时候,它就出现了,不需要它的时候,它就没了。卡夫卡的那匹神奇的马和他的那只巨大的甲虫一样,它们必须具备所有的骏马的矫捷和甲虫仰躺在地上时无数只摆动的细脚的讨厌。余华在《强劲的想象产生事实》中表达了他对想象的看法。他举了个例子,说《百年孤独》里俏姑娘雷梅苔丝飞上天空以前,加西亚·马尔克斯曾经坐立不安:

她怎么也上不了天。我当时实在想不出办法打发她飞上天空,心中很着急。有一天,我一面苦苦思索,一面走进我们家的院子里去。当时风很大,一个来我们家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在绳子上晾床单,她怎么也晾不成,床单让风给刮跑了。当时我茅塞顿开,受到了启发。‘有了。我想道。俏姑娘雷梅苔丝有了床单就可以飞上天空了……当我坐在打字机前的时候,俏姑娘雷梅苔丝就一个劲地飞呀,飞呀,连上帝也拦她不住了。③

而余华自己在创作《活着》时,也曾在写到有庆死后被埋的那一个细节时停滞了两天。后来,他在月光底下走了两夜之后终于写下了“我看着那条弯曲着通向城里的小路,听不到我儿子赤脚跑来的声音,月光照在路上,像是洒满了盐”这一经典的细节。这一画面的感人力量来自于那个不寻常的比喻,月光与盐,一个空荡虚幻,一个真实可及,一个诗意流淌,一个充满现实的咸涩。这里,本体“月光”与喻体“盐”的连接正体现了想象与真实的微妙关系,体现了细部真实的力量。

三、《兄弟》:细节的真实与情节的夸饰

作家的创作要超越生活事实,要从各自的现实中超拔而出,这是超拔,所以首先是进入,是身在其中,而不是从其上飞掠而过。但这种从生活事实中超拔而出的能力却绝非仅通过后天的努力与善于工巧就能取得的,明朝的杨慎在《琐语》中说:“庄周,李白,神于文者也,非工于文者所及也。文非至工,则不可为神,然神非工之所可至也。”有的作家,终其一生都在努力的书写,然而悲哀的是,他的努力终不能从现实的灰尘中探出头来。譬如贾岛、孟郊的“苦吟”,尽管青史留名,然而终无法与李白杜甫相提并论。然而于当今时代,“聪明”之人已很少再学贾岛的“迂腐”而坚韧的“苦吟精神”,他们既然清楚自己决无超拔而出的能力,又不愿让别人看出自己的浅薄与平庸,便索性回避现实,不进入也就免掉了超拔的困扰。他们举着超现实的面具遮遮掩掩,他们对现实的“回避”就像毫无滞重的浮云漂蓬飘在大地的上面一样。

但在当代这个崇拜形势创新与解构传统价值观的文学大环境下,现实主义的创作手法常常为批评家们所不屑,作品之中“老实的书写”成分一占多数,这作品的地位就会下跌,尤其那些无名之辈,他们必在创作中奇天下之决无才能挤得一席之地,而除非那些已名满海内的作家们才敢用直接的更接近文学本质的形式去写,譬如《秦腔》的创作,即使像贾平凹那样久负盛名的作家,也在出版前担心不被接受。这样看来一个想走进文坛的新手是不敢进入现实的,一是他有无跳出的能力,二是他在企图去将他的现实拉上文学的高台时惟恐沾上了只会写实缺乏想象的“土气”,惟恐让人把他看成一个“农夫式”的乡巴佬作家。但我认为,这正是中国当代文坛极为缺乏的风气,在各种投机取巧的洋气的吹捧与自鸣得意之外,需要重新形成一个农夫式的累死拉倒的“现代苦吟派”。因为这种农夫式的写作也许出于个人天赋的局限,而无法超越现实的层面,无法达到一种超拔而出的高度,但这是在进入,只要进入就有超拔的机会,然而逃避却决无这种可能。也许善于借助与追求工巧可以名极一时,但终究会令世人由于长久的对着他那虚假的形式面纱而厌倦,文学的本质会以时间的手撕掉一切骗人的艺术面具。

如果,出版了《兄弟》之后的余华被认为是这样的一个“农夫”,我觉得他令我从内心里面“肃然起敬”。因为,可以说他是在对抗着一个“崇尚苍白与虚假的时代”,他不仅是不可多得的,而且可以说是了不起的。

对于《兄弟》的批评,大多集中在作品过于简单与通俗这一点上,他们认为余华的创作在退步,无论是和先锋时期的形式精美相比还是和写作《活着》时语言的简约相比。有些人甚至因此要给余华“拔牙”。而余华在接受采访时则一再表示,《兄弟》是他面对

当下现实的必然选择,而且通过《兄弟》他已经有能力书写当下的现实了。

二十年前,在卡夫卡和舒尔茨那里,余华似曾找到了一条年轻的穿透现实的形式途径。他的早期作品的让人眼花缭乱的外表下正埋藏着那条通向文学表达的隧道。他那时的先锋作品像《十八岁出门远行》、《四月八日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《世事如烟》等等,在形式、技巧之上都复杂而精致,他们是余华企图飞离现实的“畸形儿”,这些精致而神秘的“玩偶”尽管美妙而别具风格,但却缺少人间的生气,因为过于激烈而工巧的形式毕竟会由于“喧宾夺主”的光彩而疏远了它与文学本质的距离。智慧而认真的作家必须看到他与文学本质的距离,他应该知道自己的哪些作品是迎着文学的本质而去的,哪些是随波逐流哗众取宠的产物。于是,他开始写《细雨与呼喊》,开始写《活着》。我以为,写到《活着》,余华便把他内心里的悲剧写到了极点,把悲伤写到了极点,把感动与宽容、同情都写到了极点,他好像不能在摧人泪下的“悲”的程度与深度上再写出超过《活着》的小说了,用张清华的话说,就是“余华的问题在于他已经‘熟透了”④。他就只能抽淡“悲伤”与“同情”,于是他的《许三观卖血记》变得让读者笑不绝口,他以寓言的方式讲述了什么叫苦中作乐。作为一个已经由天空回落到大地上的作家,作为一个已认识了现实的真正的魅力的作家,他不会再次走远,尽管,他仍须变换一种写作的姿态。

余华在谈到自己的新作《兄弟》时说,他开始采用“正面强攻”的叙述方式了,就是不回避,像一架“推土机”一样,把脚下踩到的所有的坚石都一律踏碎,不管怎样艰难的细部描写都不回避。在这一点上,余华说他是由于最近在看俄国作家陀斯妥耶夫斯基的作品,这位大师的叙述在余华的眼中就像一头义无反顾的黑熊那样笨拙地勇往直前,他描写拉斯柯尔尼科夫杀人的细节时不借助任何技巧的方式令余华震撼不已。而余华在辍笔十年之后,在写作《兄弟》上部时,他的努力与艰苦却是明显的,所以看起来有“吃力苦为”之感,但这是令人尊敬的,只有视写作为生命的作家才有这种“强度苦为”的勇气,我觉得,《兄弟》可能是余华走向陀斯妥耶夫斯基那样的大师们的一个过渡,他的这类成熟的作品应该还在后面。

在当代的中国,有这样的写作姿态的作家是不多的。正像他自己说的那样,强度推进,不回避,不绕着写,不管怎样艰难的场面都正面写过去。

《兄弟》对当下现实的“夸饰”处理和对细节真实的刻意追求让余华的写作既拉开了与当下生活的距离又保持了其土地般的朴素。余华正是以夸张的方式对当下的现实进行了“乔装打扮”,他在将这些还未经冷却的现实经验推上文学的高台时既要面对数以万计的眼睛的审查(挑剔的他们会庸俗地对号入座),又要让他们觉得耳目一新不同凡响,这使余华的写作变得难度重重,他不得不走上了如今的冒险之路。

在超拔现实的道路上,要将真实的事实写得富有文学的味道,要使这些真实的事实产生超出事实的力量,完完全全地把它们写下来是做不到的,而像余华创作《兄弟》那样将它们进行“夸饰”的过程中却又充满了风险与艰辛,稍有不甚便会使精心营构的文本显得苍白而造作。所以文学与现实生活之间矛盾重重的关系令那些认真而优秀的文学大师们苦恼不堪,他们就在进入现实而又要超拔而出的行进过程中耗尽了生命。然而文学正因为拥有了这样的一批作家才使自己与琐碎、平庸、苦涩的生活现实拉开了距离,使它与现实既因为有了区别而变的新鲜迷人,又因为它们在细小的部分中有着千丝万缕的联系而显出了触手可及的亲切。先进入现实,而后力在超拔而出,依着真实的细部作为凌空而起的支点,他们在这千百个细小而真实的支点上起起落落,翻越腾挪,舞出多异的风姿。由此,他们才能真正获得超拔而出的力量和飞跃的理由。

作者简介:王艳华,文学硕士,浙江师范大学外语学院教师;闫海田,文学硕士,湛江师范学院基础教育学院教师。

① 让·雅克·阿雅贡:《法国艺术与文学骑士勋章授勋演讲》,《当代作家评论》,2004年第4期,第29页。

② 余华:《我能否相信自己》,人民日报出版社,1998年版,第253页。

③ 余华:《强劲的想象产生事实》,《内心之死》,华艺出版社,2000年版,第122页。

④ 张清华:《文学的减法——论余华》,《南方文坛》,2002年第4期。

参考文献:

[1] 洪治纲:《余华评传》,郑州大学出版社,2004年11月版。

[2] 刑建昌、鲁文忠:《先锋浪潮中的余华》,华夏出版社,

2000年版。

[3] 余华:《内心之死》,华艺出版社,2000年1月版。

[4] 瑜青主编:《蒙田经典文存》,上海大学出版社,2002年2月版。

[5] 余华:《活着》,南海出版公司,1998年5月版。

[6] 余华:《兄弟》(上部),上海文艺出版社,2005年8月版。[7] 余华:《兄弟》(下部),上海文艺出版社,2006年3月版。

(责任编辑:范晶晶)