中国传统哲学思想视阈下的古诗英译管窥

(浙江树人大学 语言学院，浙江 杭州 310015)

语言与文学

中国传统哲学思想视阈下的古诗英译管窥

丛滋杭

(浙江树人大学 语言学院，浙江 杭州 310015)

关于中国古典诗歌的翻译方法，一直以来争执不断，各抒己见。本文梳理了中国传统哲学思想对汉语言的浸润和对译者翻译观的影响，分析了不同地域译者的译文，提出自己的观点，即鉴于中国古典诗歌的独特性，独特的翻译方法具有可行性。一言以蔽之，异化翻译于中西方文化互补有着不可替代的作用。

中国古典诗歌；翻译观；互补

在论到两种文化传统不同的山水美感意识时，叶威廉认为，中国古代诗人在创作中采取的是一种“以物观物”的关照方式，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化，力求以自然自身构作的方式构成自然，以自然自身呈现的方式呈现自然；而英美诗人则将美感的主位放在诗人的智心中。以智心的活动而不依山水景物自足的存在为依归。[1]叶奚密对于中西自然诗的这种分野具有不同观点。他认为，诗人在表现他所选择的自然对象时，要保持一种纯粹的无我是不可能的，即使是那种空灵寂静的意境，也是与诗人淡泊宁静的情怀相呼应、相融合的。在他看来，与其抽象而泛泛地谈论诗中的“有我”、“无我”，不如对自然景物在诗歌结构中的位置与作用进行具体的比较分析。[1]笔者以为，如果说前者从中西方各自的传统中探求诗歌衍生的历史，那么后者侧重在中西方诗歌的时间和空间方面展开讨论。先不论两人的观点孰优孰劣，仅就肯定中西方诗歌创作大相径庭这一点，此研究的意义就非同寻常。两人的不同观点似也反映了中西方译者翻译中国古典诗歌的各异。本文拟从中国传统哲学思想影响下的古典诗歌创作，来对中国古典诗歌翻译观作一番探讨，以期具有一定的说服力。

一、中国古典诗歌创作的渊源

不同于西方，中国作为一个有着几千年悠久历史的古国，人的“思”、“意”、“情”、“志”、“神”、“气”等等都与“言”一脉相通，互为内外表里。刘宓庆从哲学的角度把汉语的特点归结为三点：第一，汉语比较重主体意识；第二，汉语比较重“意”；第三，汉语重直觉感应、重交流中的语感。[2]从中国古代主要哲学流派的发展来看，语言观是在不断变化的。孔子的“名不正则言不顺，言不顺则事不成”(《论语》)取代了春秋时期象征性作用的语言，“名”、“言”扮演着对现实社会施加调节作用的角色。而孟子的语言观有着明显的经验主义倾向。不同于孔子把语言抬高到规范社会秩序的位置上，孟子的语言观强调了语言的经验派生性，经验在先，语言在后。老子则对语言持怀疑态度。在他看来，语言只能用来描述具体的事物和现象，而“道”是超越经验和语言的。作为无限的、大全的“道”是不能用作为有限的“名”和“言”来表达的。他所面对的语言与“道”的两难问题由庄子解决了。庄子提供了四种“道”的言说方式：寓言、重言、卮言和无言。刘华文认为，这四种言说方式打破了语言对实在的辖制(如孔子的语言观)和语言囿于经验的观念(如孟子的语言观)。[3]要表述“道”的话，要么剔除言说者的主观偏见，作“无言”说；要么自然而然地流露，作无心而为的“卮言”；要么“籍外论之”，作托物喻志的“寓言”。道家对“道”的语言表达方式代表了中国古代的主流思维方式，随着历史的发展，在诗性话语中逐渐发展成为了成熟的意象直觉思维方式，成为了文学创作，特别是诗歌创作和诗学理论的话语基础。

在叶维廉看来，中国古代诗歌中的意境来自于道家消解语言障碍，恢复生命原生态的精神影响。中国古典诗歌若与英语国家的诗歌相比，普遍存在着“疏离语法、消解冠词和代词、方位词的现象。[4]换句话说，“道家最重要的精神投向，就是要我们时时质疑已经内在化的‘常’理，得以活出活进地跳脱器囚的宰制，走向断弃私我名制的大有大无的境界”。[4]那种永恒的宁静和无所滞碍的空灵境界，便成为诗人心灵的趋向处，对“意境”美的追求便是理所当然的了。而“境”乃是佛家语，其实质在于“即色”，亦即感觉的真实，佛家道：“所言境者，谓六尘境：一，眼对色；二，耳对声；三，鼻对香；四，舌对味；五，身对触；六，意对法”。但契合于道家本无之义的佛家精神，在于超越感觉的真实而去把握永恒虚寂的涅槃境界，这就意味着，其所执著者并非日常之境，而是“妙绝常境”的“真境”、“无为境”。体现在古典诗歌中，便是于“物境”“情境”之外别求“意境”。

古典诗歌之于审美理想的追求，到以禅喻诗而进入新的境界。的确，我们与其说道家之庄子的精神为审美，倒不如说禅宗的精神为审美，因为恰恰是禅宗将庄子思想中具有审美意义的内容吸收并发扬了。

以禅喻诗的关键在“顿悟”。《大珠禅师语录》云：“顿者，顿除妄念；悟者，悟无所得。严羽以禅论诗有“不落言荃”，“不涉理路”之说，这种可使创作主体与接受主体自然契合的中介，即是一种诗化了的现实的感觉真实。如苏轼诗《六月二十七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”作者于此，本有借自然界的风雨变幻来彻悟“人生不信长轗轲”之哲理的意思，但诗中所写，却纯是当日所见所历而已。又如皇甫松《浪淘沙》小令：“滩头细草接疎林，浪恶罾船半欲沉。宿鹭眠鸥非旧浦，去年沙嘴是江心。”汤评云：“桑田沧海，一语破尽。”其实，词中何曾道破？不过摹写实境而已，所以，与其说“一语破尽”，倒不如说“顿然可悟”更恰当。古人将这种诗歌的理想境界概括为：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。一在于“有感之辞也”，二在于“文已尽而意无穷”。

综上所述，古典诗歌的演进历程是在儒、道、释三家彼此击撞、参融的复杂运动中完成的，而它之所以臻于这样而不是那样的一种审美理想，更是同在这复杂运动中融成的释、道精神密不可分。需要强调的是，释道精神与古典诗歌理想的关系，是一种文化演进中的动态联系，因此，割断历史长流的静态考察，很难穷其渊源而究其本体。

二、译者翻译思想管窥

审美判断和哲学思想与语言观密不可分，有着直接的关系。西方语言是概念思维的结果，同时也会引起其语言主体采取概念思维的思维取向；而汉语则是经验思维的结果，其使用语言的主体则一般采取经验思维的思维取向。[3]中国古典诗歌是在中国的天人合一、主客合一、物我合一的哲学背景下创作出来的，而概念思维更适合对事实的真与假作判断，应用于对外在于主体的客体的判断。译者在翻译中如果采取概念性的思维方式，就有可能破坏原诗的审美经验内容。在诗歌的原创过程中，所谓的“知觉”、“灵感”、“顿悟”等都是经验思维的方式，而经验思维“并不重视形式逻辑的无矛盾和同一律(即A是A，不是非A)，却善于发现事物的对立，并在对立中把握统一(即A是A，又是非A)，以此求得整体系统的动态平衡”。[5]

中国古诗含蓄精炼、韵律和谐、节奏明快、句式统一的特征使得任何单一的翻译理论或流派都无法给出一个理想的翻译框架。不少学者从不同方面论述了这一问题，提出自己的观点。有论保留古诗民族性问题(刘德军2002)、有强调忠实对等的(李正栓2004)、有论形式对等的(黄国文2003)、有论译者移情作用的(刘宓庆2006)、有论风格变通的(卓振英2003)等。这里仅就比较有代表性的几位学者的翻译思想加以略论。黄宪芳认为，翻译对策总是位于异化与归化这个连续体中的某一点上，而这个点就是二元对立之间的一个平衡点，……[6]但这岂是一句话了得的事！他从文化典故的翻译比较入手，对不同译文作了点评。结论是，一方面对西方译者的翻译持否定态度，如Bynner把“后庭花”直译为A Song of Courtyard Flowers，无法体现亡国的象征；另一方面从对西方诗歌爱好者的问卷反馈得知，综合得分最高的还是Bynner的译本。他在论文最后提出一个问题供人思考，即我们在翻译实践中是否应该做出相应的调整，以便与读者群体的欣赏走向、欣赏心理与欣赏标准吻合？[6]

当然，对于这个问题的回答，学者们的答案不尽相同。许渊冲堪称为中国学派的领军人物，他在不同的文章中表明了自己的翻译思想，即“三之”：知之，好之，乐之。也就是说，根据目的语读者的需求来决定使用哪种翻译方法。所谓知之，就是理解；所谓好之，就是喜欢；所谓乐之，就是愉快。能使读者乐之，就达到了文学翻译的最高目的。他提出的“优势竞赛论”就是“乐之”的体现，目的在于把中国古典诗歌推向世界，放射出夺目风采。作为一名浸润了中西文化的学者，加拿大籍华人黄俊雄主张“读者永远都应放在首位”。[7]在这个指导思想下，“注重读者就等于注重可读性，可读了才叫做‘忠’，‘忠’了才有‘体’，有了‘体’才有‘神’”。[7]与许渊冲的观点正好相反，他对“可读性”的理解是，“英语怎么写怎么讲就怎么译”。他列举了国内几位知名译者的译文，认为这些译文不是“重表不重神”，就是“中文味道很浓”，或者“因韵伤神”等。一句话，“英语读者均把看懂译文作为选择的先决条件。只要译文精炼通顺，他们一般都接受，对主文的格式却不闻不问”。[7]作者在文中提出了自己的“忠、优、美”翻译原则和“体、神、表”平衡模式，然而，纵观其译诗，这顶大帽子只是给别人戴的，自己似乎只要有了“可读性”就可以不管不顾了，这未免有些“文化霸权”意味在里面。香港学者朱纯深的翻译思想另辟蹊径，提出“似余者死”的说法。他在翻译李煜的两首词时，不是亦步亦趋地遵从形似，而是追求一种“神似”，“在视觉像似之外追求一种类似古琴弦上弹与拨的韵律，营造‘雨潺潺’译文的‘飘零’、‘阑珊’译文的长音回环、‘落花流水’译文的韵脚呼应以及译文自身借重复break一词形成的暗示网络”。[8]如果说诗歌翻译打破原有固定模式，或长或短尚可理解，甚至有人干脆将诗歌译成散文，以曲尽诗人百转千回的心思。而词却是根据不同词牌填入的，因此，朱纯深这一创举不可谓不大胆，是对词的翻译的革命。他既不讲求体现中国诗词音韵中的文化特色，也不遵循“体、神、表”相平衡原则，而是特立独行，追求的是自己那份“别有一番滋味在心头”。

三、译例解析

经验思维借助形象，运用直觉、灵感、联想、想象等思维形式，把感性材料组织起来，使之构成有条有理的知识，具有直觉性、形象性、主观性、整体性、模糊性等特征；感性思维借助逻辑、运用概念、判断、推理等思维形式，探索、揭示事物的本质和内在联系，具有逻辑性、抽象性、客观性、分析性、确定性等特征。康德在18世纪首次提出了感性、悟性(知性)和理性三大思维模式，他认为，“我们的一切知识从感官开始，从感官而悟性，最后以理性结束”。[9]然而，西方的悟性不同于中国的悟性。根据汉语的日常语用学，“悟性”，首先是一种洞察事物潜在性的能力。而在西方思想传统中，对应于“悟性”的，是“理解”(understanding)。中国式的悟性力求将悟性主体与被悟对象融合为一，使主客合一、天人合一；西方的悟性强调悟性主体与被悟对象的分离和悟性与理性的并存。这一区别直接体现在汉英语言的表达方式上。杜甫诗的英译即为一例：

闻官军收河南河北

剑外忽传收蓟北，

初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，

漫卷诗书喜欲狂。

Upon the News of the Recapture of Henan and Hebei by the Imperial Armies

Word came from the North; recovered was many a town.

When I first hear the news, I let my tears wet my gown.

I turn to look at my wife, bitter grief is found no more.

Rolling up verse books we are both wild with joy in roar.(辜正坤译)

单从语言表达上，英语无论如何不能像汉语那样中规中矩，尽管译者一再压缩，可是必要的表达，如主语、介词短语、连接词等是断断不能省略的。因此，“汉诗一经翻译，就得发胖，因为支持不住满身累赘的英语横肉，只好躺了下来。”[10]

汉语的哲学背景是儒、道、佛，因此重意合轻形合，直接表达现实和思维过程。词语之间的关系常在不言之中，语法意义和逻辑联系常隐含在字里行间，体现悟性。连淑能认为，悟性有如下特征：直觉性和形象性、主观性、整体性、模糊性。[9]汉语以具体形象表达抽象内容，喜欢用“实”、“明”、“直”、“显”、“形”、“象”的表达方法，表达思想感情。比如杜甫诗中的一句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”花不会溅泪，鸟也不会惊心，不过是诗人把自己的感情转移到了所认识的客观物体上面，关乎的是一种意境。而英语的表达方式比较严谨、精确、模糊性较小，歧义现象较少，定义、概念明确，用词造句遵守严格的词法和句法，造句成章也服从某种逻辑规则，适合于科学思维和理性思维，也便于“以理服人”。Witter Bynner翻译的杜牧《泊秦淮》就是典型一例：

A Mooring on the Ch’in-huai River

Mist veils the cold stream, and moonlight the sand,

As I moor in the shadow of a river-tavern,

Where girls, with no thought of a perished kingdom

Gaily echo A Song of Courtyard Flowers.

从语言结构上看，Bynner的译文是一完整的英语复合句子。诗人夜泊秦淮河所经历的场景与情感，由一部摄像机由外到内进行拍摄。从自然外景mist, cold stream, moonlight, sand依次转入酒馆内的girls和A Song of Courtyard Flowers的弹唱。英语用词造句成章的最大特点是采用形合法(hypotaxis)，重形式结构协调，让读者和听者分析其中的意义和关系。大量句子虽枝叶横生、盘根错节、环扣镶嵌、句中有句、繁复多变，犹如“参天大树”，但结构完整、形态外露、主从分明、严谨规范，语法和意义协调一致(grammatical and notional concord)，对语境依赖较少(low-context)，语法和逻辑决定句义。要正确理解句意和语意，必须分析词的形式、句子的结构和前后的逻辑关系。我们再来看许渊冲的翻译：

Cold water and sand bars veiled in misty moonlight,

I moor near a tavern on Qinhuai Ri’er at night.

The songstress knows not the grief of the captive king,

By riverside she sings his song of Parting Spring.

许渊冲的翻译是典型的意合法翻译。全诗译成四个流水句，注重逻辑事理顺序，讲究语意、文气和语感的通畅，把事情和意思排列起来，让读者自己去领悟其间的关系，呈现曲折起伏、断续离合、若即若离的风格。意合法的特征就是少用或不用关联词语；以意役形，以神统形；无主句、流水句颇多。要正确理解句义和语意，必须从词语的意义、功能甚至语段、篇章和语境中去分析、领悟、体味。

许渊冲自创有中国学派的古典诗词翻译理论。他认为，“西方译文(庞德除外)基本和原文形式上对等，是达意而不传情的；中国学派的文学翻译却要求优化，传情而又达意。”[11]他从孔子、鲁迅、钱钟书、郭沫若、傅雷、叶君健等翻译大家的翻译学说中提炼出了中国学派的文学翻译理论，即“美化之艺术”和“创优似竞赛”这十个字。“美化之艺术”这五个字都有其内容，就是三美(意美、音美、形美)、三化(等化、浅化、深化)、三之(知之、好之、乐之)、“艺术”取自朱光潜的艺术论(“从心所欲而不逾距”是一切艺术的成熟境界)。许渊冲有着深厚的中国古典诗词底蕴，尤其对于词语的翻译往往会出彩，令人叫好。一些学者对他的不屑主要在于他翻译中国诗词太注重文化特色，以致“因韵害义”，这里面也包括他的语言结构。(刘英凯等人)黄俊雄更是直言：“既然古诗是译给英语读者看的，就应从头至尾按照英语的语言习惯遣词造句。”[7]毛泽东诗词《为女民兵题照》中最后两行：中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。许渊冲的翻译为：

Most Chinese daughters have a desire strong

To face the powder and not to powder the face.

黄俊雄认为，其中的desire strong不如改为strong desire，保留了正常词序，译文读起来更顺口，不会改变意义，只会改善平衡状态。他甚至建议干脆重译成英雄体偶句诗：

Our lovely Chinese girls are unique;

They love the gun more than the lipstick.

事实上，关于汉诗英译究竟采用何种翻译方法的问题译界有过不少讨论。在刘应凯看来，许渊冲提出的译诗三美论(意美、音美、形美)只能是因韵害义，得不偿失。[12]为此，他赞同吕叔湘提出的用散体翻译的观点。且不论许译的其他方面，单就译诗形式，笔者以为仍有其可取之处，有着现实意义。

首先，保留了传统文化。我国是格律诗发达的国家，自《诗经》时代一直到清末，写诗无不用韵。而就译诗来看，叶威廉就认为，几乎所有的中国古诗的英译，都忽略了中国古诗特有的句法结构……因而在形式上使人无法从译诗中领略中国古诗的特质。[13]这点从上面两首诗的不同翻译很能说明问题。其次，向国外介绍中国古典诗歌的需要。翁显良主张，汉诗英译，未必不该由中国人来做。对于英汉两种语言，两种文化传统，两种民族心理，西人时而不见其异，时而只见其异，时而见其外表的差异而不见其无数时代形成的深刻的内在差异。[14]第三，形成中西互补局面。不同的语言文字结构使得译者不可避免地会受到他自己母语的特殊结构的干扰。在辜正坤看来，印欧语系的人有受印欧语系结构制约的思维模式和行为方式，以及相应的价值判断和文化生产模型。使用汉语言文字的人有受汉语言文字制约的思维模式和行为方式，以及相应的价值判断和文化生产模型。[15]所以说，中西方语言文字在音、形、义、语法等方面的特殊差异为双方的互补创造了很好的条件。

韦努蒂提倡异化翻译(foreignizing translation)的目的是要“发展一种抵御以目的语文化价值观占主导地位的翻译理论和实践，以表现外国文本在语言和文化上的差异”。[13]让译者和译文读者对翻译中种族中心主义对外国文本的篡改进行反思，从而在进行翻译和阅读译文时能承认外国文本在语言和文化上的差异。这种翻译是对英语文化霸权地位的抵抗。这样，抵抗式译文就由原来被排斥、处于边缘地位上升到中心地位。当译文读者在目的语中领会到了文化差异之际，也就是外国文本得到释放、舒张之时。归化的翻译(domesticating translation)要求译者寻求与目的语文化相同的文化，要求译文透明通顺，追求同一性。今天的时代开始进入了中西沟通、中西互补时期，如果仍然仅仅满足于“耕人家的田，荒了自家的地”，恐怕与泱泱大国的风范相背驰。

[1] 李达三，罗钢.中外比较文学的里程碑[M].北京：人民文学出版社，1997:181，200-211.

[2] 刘宓庆.翻译美学导论[M].北京：中国对外翻译出版公司，2005:ii-iii.

[3] 刘华文.汉诗英译的主体审美论[M].上海：上海译文出版社，2005:41，93.

[4] 王建疆.诗歌意境中哲学智慧的结构分析[J].兰州大学学报，2004(2):2.

[5] 蒙培元.中国哲学主体思维[M].北京：人民出版社，1997：186.

[6] 黄宪芳.从《后庭花》的英译文看文化内涵的传递[J].外语与外语教学，2003(10):43-45.

[7] 黄俊雄.“忠、优、美”翻译原则和“体”“神”“表”平衡模式暨汉诗英译实例分析与评估[J].中国翻译，2004(7):37-40.

[8] 朱纯深.似余(煜)者死[J].中国翻译，2007(3)：87.

[9] 连淑能.中西思维方式：悟性与理性[J].外语与外语教学，2006(7):36-37.

[10] 辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京：清华大学出版社，2003:20.

[11] 许渊冲.中国学派的古典诗词翻译理论[J].外语与外语教学，2005(11)：44.

[12] 刘英凯.关于“音美”理论的再商榷[J].现代外语，1989(2)：68.

[13] 郭建中.当代美国翻译理论[M].武汉：湖北教育出版社，2000:301,193.

[14] 翁显良.本色与变相-汉诗英译琐议之三[J].外国语，1982(1).

[15] 辜正坤.中国诗歌翻译概论与理论研究新领域[J].中国翻译，2008(4).

On Translation of Classic Chinese Poetry underTraditional Philosophic Thinking

CONG Zihang

(LanguageSchoolofZhejiangShurenUniversity,Hangzhou,Zhejiang, 310015,China)

It has been long to argue and present their own opinions about the ways of translation of classic Chinese poems. This paper tracts back the infiltration of Chinese traditional philosophical thought to Chinese language and the influence on the translators’ point of view, analyzes some poems translated by the translators from the West and East, and tries to present a new opinion, i.e., it is available to translate the classic Chinese poems in a peculiar way considering its own peculiarity. In a word, foreignizing translation plays an irreplaceable role in the complement of cross-culture.

classic Chinese poetry; translation views; complement

(责任编辑陈汉轮)

2010-05-09

丛滋杭 (1955- ),女,浙江杭州人,教授。

H319

A

1671-2714(2010)06-0049-05