金农书体意识浅论

文/欧键汶

书体是与字体相对应的概念。字体指文字的结构形式。汉字的字体有篆、隶、楷、行、草五种。书体则是指随着字体的发展变化而发展变化，最后从字体中分离出来，并逐渐丰富的具有书写者独特面目和独特风格的汉字书写系统。字体站在文字学的立场，对汉字进行分类。而书体则是站在艺术学的立场上，对书写者的个性化创造进行命名。所谓书体意识，就是指书写者在书法学习过程中逐步建立起来的对书体的明确和系统的认知。大体包括风格取向、书体选择、特征塑造等方面。书体意识的确立可以看作一个书法家走向成熟的标志。而一个有着明确和系统追求的艺术家，我们则可以从他的作品中窥见其对书体的认识。

金农作为扬州八怪的起首画家之一，其书法创作的自觉性、创造性与丰富性独树于书史。其书体意识之明确、系统与特异，在中国书法史上十分罕见。目前，研究者将其书法书体分为五类：行草书、隶书、写经体楷书、楷隶、漆书。同时，并根据其创作年代，考证了五类作品出现的时间顺序，分别是：一、早期。从青年时代至五十岁前，金农行草与隶书成熟于这一时期。其写经体楷书和楷隶在四十七、八岁时已出现。二、中期。从其五十岁至七十岁。漆书、写经体楷书、隶楷皆成熟于此时期，这三种书体皆为历代书家旷古未有之创作，故此时期是金农书法变革的高潮期。三、 晚期。金农自言七十以后始创“渴笔八分”，自认为前无古人。故此期为金农之衰年变法期。[1]下面，我们从金农书法的风格取向、特征把握和书体应用三个维度，考察金农书法的书体意识。

一、“颇喜究奇怪”：金农书法的风格取向

从传世的金农书作中可以明显看到，无论是早期的仿郑簠隶书，中期的写经体楷书、隶书，还是晚期戛戛独造的渴笔八分，无论是正式创作的书法作品、画上的题款还是日常的信札诗稿，都在总体上明显趋向于“奇”和“怪”。

金农出生和求学的时代，董其昌一路的帖学书法笼罩书坛。金农在21岁时投入吴门何焯门下，习诗歌、考据、碑版鉴定之学，并企求仕进，并未有学习书法的经历。而何焯则是康熙朝四大书法家之一，他书宗二王，也推崇颜真卿，书作承袭董其昌一路而稍具面目。同时，何焯工金石学，对历代碑刻拓本的收藏与鉴定在当时也是首屈一指的。可以说，何焯个人书法学习的视野在帖学，而其书法的审美视野则不止于精雅典正的帖学，而是涵盖了浑厚质朴的碑学一路。可以说，金农在何焯家求学期间过眼的大量金石碑版、古籍善本，对其书法的舍弃二王帖学、趋向汉魏碑刻的风格取向产生潜移默化的深远影响，起到了奠基性的作用。

此后，金农的书法开始透露出“奇怪”的取向。厉鹗在康熙五十四年（1715年）所作《江上访金寿门出观颜鲁公麻姑仙坛记、米海岳颜鲁公祠堂碑榻本》[2](P41)的诗中，提到了金农早年书学颜真卿的情况：“堂堂小颜公，颇喜究奇怪”。从厉鹗的措词中可以看到，金农早年写得一手好颜体，有“小颜公”的美誉。而厉鹗发现此时的金农却“颇喜究奇怪”，其奇怪之处是金农撇画用笔重按急出，如悬针、倒薤叶状，这样的笔画形态对于颜体来说确实是十分奇怪的，或者可以说是病笔，故诗中以“论书近捃拾，勿事徵倒薤”批评了金农的这种习气。而康熙五十九年（1720年），金农在《江上岁暮杂诗四首》中的《冬心斋中石刻禊帖》[3](P14)诗中写道：“内史书兰亭，绝品阅世久。风流翠墨香，得之独漉叟。楮烂字画全，光华神气厚。……少日曾临摹，搴帷羞新妇。自看仍自收，空箱防污垢……”诗中反映了金农少时曾努力学习王羲之《兰亭序》。但金农感到学右军行书如“搴帷”的新妇不得入门，只好将王羲之《兰亭序》拓本收藏起来。“自看仍自收”是一个意味深长的举动，这表明金农暗下决心，放弃对二王一路帖学书法的学习，转向了相反的方向。金农中年时所作《鲁中杂诗》中的一首证明了这一点：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”[4]这其中既有金农对仕途无望的愤懑，也反映出他一贯的书学主张。或者说，入仕与正统、绝仕与反叛也是金农心里天然的结构，仕进一面也必然连带到书法风格取向问题。书为心画，在金农身上得到彻底的反映。金农的书法审美和风格取向，其一是决心抛弃二王正统；其二是取法“华山片石”，也就是师碑和师写碑的无名书家。

中年博学鸿词科应举之失败彻底粉碎了金农的仕进之路，将他彻底推上了从事艺术并对其大胆变革之路，因为此前他的其他书体没有一种是取法书家的。而反观其关注者，多为无名书家之书迹，如北齐石刻、宋高僧写经，甚至还有工匠制作的图书雕版等等便可证明这一点。因此，金农中年时期所有的极具个性的书体创造所展示出来的“奇怪”，又可以看作是“发愤”作书，翰墨宣心。

二、倒薤与飞白：金农书法的特征把握

一个书家形象的确立通常取决于个人面貌的确立，而个人面貌的确立则体现在特征性笔画形态、特异性书写方式上。金农一生创造的书体种类丰富，在“奇怪”的总体风格取向上呈现出各自有别的多样性。这种多样性的获得，得益于金农极强的特征把握能力和特别的书写方式。

首先是掠笔倒薤。这是几乎覆盖金农所有书体，贯穿金农一生学书经历的特征性笔画形态。薤草的叶子类似韭叶，“倒薤”就是指那种收尖掠起的笔画。在魏晋时期的碑刻书法与玺印中多有出现，比较著名的有《吴天发神谶碑》与“冯泰”私印。如前所述，金农在29岁书写颜体楷书时，就已经出现“倒薤”的撇画了。虽然受到好友的批评，但金农却将这种旁人目以为怪、不以为然的病笔演绎成了属于自己的艺术语言。这种笔画行笔呈弧线，收笔尖锐，形态姿媚而又骨力劲挺、气度豪迈。金农的隶书以华山碑为基，鬻艺扬州初期又曾“借道”郑簠，而后逐渐形成个人风貌，因此其中苍劲姿媚的“倒薤”掠笔成为其隶书的特征性笔画。在晚年的漆书中，这种“倒薤”掠笔更是得到淋漓尽致的表现，又由苍劲姿媚转为凌厉劲健。

其二是扫笔飞白。金农自述年七十始创“渴笔八分”，即后来人们津津乐道的漆书。漆书中除了横粗竖细、掠笔“倒薤”之外，最动人心魄的就是如帚挥扫、笔焦墨渴的飞白了。飞白书一体，从汉末蔡邕首创以来到宋，历代研习、喜爱者甚众，其中不乏如王羲之、欧阳询、李世民、蔡襄等书法大家。宋之后飞白书渐成绝响。金农对飞白书是有深刻领会的，他在《郃阳褚峻飞白歌》中写道：“君言曾工飞白书，能作此歌惟吾师。我闻飞白人罕习，汉世须辨俗所为。用笔似扫却非帚，转折向背毋乖离。雪浪轻张仙鸟翼，银机乱吐冰蚕丝。此中妙理君善解，变化极巧仿佛般与倕。”[5](P140)在诗中，金农不仅提到了飞白书具体的书写技巧，更重要的是，他认为学习飞白书应当“善解”其“妙理”而不拘于形迹。金农从“理”的高度把握飞白书，并应用相应的特异性书写技巧撷取飞白书缥缈萦举的神韵入于漆书中，使得他的漆书于密实层叠中能显灵动俊逸之气，实在是难能可贵。

三、用异则体殊：金农书法的书体应用

金农书法的书体意识还表现为明确的体用意识。沈曾植《海日楼札丛》曾对书体与其使用的关系作出精辟的概括：“其用异则其体殊”，即使用的场合若不同则使用的书体便不同。他以为，南朝人书分三体，即写书、碑碣、简牍。每一种书体对应着不同的使用场合，绝不混淆。同时，沈曾植还谈到，书法用笔的不同实际上和不同书体的不同使用场合也是相互对应的。也就是说，书法的技法、书体与使用场合是三位一体的。从金农的书法实践来看，用异体殊的原则贯彻得比较坚决。

从金农传世书迹看，他的书法有几个不同的使用场合：

一是日常性场合，以传达文字信息而非艺术追求为目的。如书信、诗稿、书稿、序跋等。这一类书迹基本上都是稿书，即行草体。信手涂抹，颠倒纵横，随心所欲，无意于佳乃佳，透露出艺术家最真实自然的一面。金农以行书作为书法作品答赠友人的只有一件例外，即书于早年初到扬州的《游禅智寺五言诗轴》。这件作品虽是行书，但因为用于展示性的场合反倒略显拘牵稚嫩。除此之外，金农就再也没有行草书赠人之作。

二是展示性场合。以展示个人艺术创造为目的。金农在展示性的场合，就以最为擅长、最具个性面目的隶书、漆书、楷隶为书体，展示个人或安详、或凌厉的精神状态，或古雅、或新异的艺术追求。这也是金农传世数量最多的一部分作品，即使是在同一时期，甚至是同一年中，金农也能在不同的书体中变换花样，写出新意来。由此也可见，金农确实是有意作书家的，他的作品表现出了极强的书写能力、敏锐的审美感悟力和卓绝的艺术创造力。

三是特需性场合。如抄经、题画等有特殊要求的场合。抄经，金农必定使用写经体楷书。这一类书体谨严精整，厚重紧密，从金农早年所学颜体化出，结合了他楷隶笔画匀粗、结字颀长、章法齐整的特点，与佛经的庄严广大相得益彰，可以视为金农为抄经专门创造的一种书体。而题画，金农多用其楷隶的变体：雕版体楷书。这种楷书如同我们今天美术字的仿宋体，但横画却是平直的，竖画反是倾斜的。或稀稀疏疏，或密密匝匝；或浓重如漆，或轻淡若水，与其奇异的画面浑然一体。

同时金农书法还有一个突出的特点，就是一体两味，几乎每一种书体，在体格近似的前提下，都有一精一粗、一肥一瘦、一正一变的两种趣味。由此可以窥见金农作为一个书法家的良苦用心。

作为一位伟大的探索者，金农的所有创造都是在未见古人样式的情况下完成的。今人从汉简、东晋墓志中看到与金农漆书和楷隶几乎一样的书体，这说明金农的创造是遵循了古代书体的发展规律，是善解妙理的，而不是向壁虚造。作为清代前碑派领军书家，作为扬州八怪中的起首书家，他留给后世的书体品种最多，留给后世的书法意象最新，留给后世的书法变革思想也有着深邃的内涵。金农因善变而成为大家，这给今天的学书者以重要的启迪。

[1]黄惇.金农诗歌中的书法变革轨迹[J].中国书画，2003(2).

[2]厉鹗.樊榭山房集·卷一[G].南京：江苏古籍出版社，1990.

[3]金冬心.冬心先生集·卷一[G].上海：上海古籍出版社，1979.

[4]金农.冬心先生续集[0].自书稿本墨迹，现藏天津市博物馆.

[5]金农.冬心集拾遗[G]//卞孝宣编.扬州八怪诗文集.南京：江苏美术出版社，1996.