女子新剧与女性文化

林存秀

民国初年，出现了一批女子新剧演员。这些女子新剧演员的故事、兴衰成败留给历史一定的思考。在这个时期，中国人试图建立一个平等、自由、民主的国家，直到“巴黎和会”上中国又一次被打着“民主”旗号行帝国主义之实的国家出卖，中国的部分知识分子才毅然转向了马克思主义。这段历史是革命之后的“果”，又孕育着“新文化运动”的因，充满着多义、多变，正因其复杂，也更值得探讨。

本文的研究方法之一，就是把娱乐文化纳入历史研究的范畴。在以往的研究中，娱乐文化往往被认为是不登大雅之堂或者是无关紧要的。本文试图换一个视角，从那些曾经被边缘化的“小人物”和日常生活中重新观察历史，以求“以小见大”。人的思想意识乃至社会文化的变化往往是在日常的生活中。娱乐的变化发展，可以成为我们观察社会变化的窗口。不仅如此，娱乐场所还是一个公共空间，在这个空间里面，各个阶层的人可以混合交流，男性和女性之间的界限被打破，旧有的社会体系和价值观念渐渐被销蚀，一种崭新的文化开始形成。研究方法之二，就是把“性别化”植入这段历史。旧中国从来没有出现过真正意义上的女性主义运动，近代中国半殖民地半封建的性质决定了最重大的历史任务就是救亡图存，国家富强。在这段男性救亡图存的历史中，女性只是一个配角，甚至被当做民族落后的罪人，成为被改造的对象。然而，当我们从大众文化和社会性别的视角来重新审视这段历史，很多之前听不到的声音便渐渐清晰。二者都曾经被宏大历史边缘化，被贬低和不被重视。而且，两种视角可以结合起来。

拿上海的娱乐文化而言，剧场、演员、观众，剧场的形式和演出的内容，以及新兴的近代媒体，诸多因素组成一个“公共空间”，很多新的社会价值观念，就在这个空间里面演练进而影响整个社会价值体系的嬗变。女子新剧演员，作为最早的职业女性，与日渐兴起的女性观众，为女性文化空间的出现作出了开拓性的贡献，使得整个文化开始笼上一层女性的晕圈。

一、兴起：凌寒独自开

女子新剧的出现是民族主义和商业化共同催生的一个结果。

最早的女子新剧团也要追溯到非职业性、非商业化的女性社团、女校的筹款演出。下面是女子参政会演出的记载：

壬子（1912）年春三月，女子参政会演剧于张园。……女子演剧前未之闻，有之，自女子参政会始，女子参政会以筹会费起见，爰择会员中之厉口者，习为新剧，于五月间，就张园演出三日，获资甚巨。[1]57

各种女子团体是在辛亥革命前大量涌现的，革命后，他们成立参政组织准备与男子同享“共和”，先后成立了“中华女子竞进会”、“女子参政同志会”、“女子参政同盟会”、“神州女界共和协济会”等。上面提到的“女子参政会”为其一。社团没有政府经费的支持，往往左右支绌，所以有时假借舞台剧场演出筹款。

这些女界的先觉分子，都把提倡教育作为开通女界之入手，推动了早期女学的发展。例如，“神州女界共和协济社”，其创始时的宗旨是：“普及教育、提倡实业，鼓吹女子政治教育，养成完全之国民，以促进共和之进行。”女校最初多是西方教会学校，辛亥革命前在上海，国人自办的女校只有经正女学、爱国女学、务本女塾、城东女学、民立女子中学。其中，务本女塾创办于1902年，1911年光复期间停课，民国元年春因亏欠建筑等费用六万余金，仍未能开学，其校长吴怀疚宣告停办。“神州女界协济社”成员为续办该校多方筹借，甚至到南京政府请款，孙中山自捐一万元。

相比于女社团的演出，女学生的演剧更为频繁，因为当时私人创办女校步履维艰，经常因经费困难以至于停办。例如，曾引起巨大轰动的惠兴女士自杀事件，就是其创办的杭州贞文女校因无款续办，求告无门，卒以身殉学，以引起醉生梦死之当权者对女子教育的注意。社会上对女学抱有同情之心，女校经常借助剧场演出来筹款，票价通常都是一元，而平时最好的包厢也仅售8角，在《申报》上这样的演出广告经常见到。仅举“竞熊女学演剧筹款”一例，曰：“本校开办三载，成效卓著，惟是经费向少，不无支绌。”故特“假座三马路大新街民鸣新剧社，选演《琵琶记》，以资补助。”[2]

这两种演出刺激了商业化的演出。如女子参政会就在张园演出三日，获资甚巨。演出所租借的剧场多是商人开办的，纵然当时女新剧家没有独立经营的想法，剧场的老板们已看到了生财之道。女子团体转变为商业剧团，在《申报》上有一个非常明显的例子。1914年9月4日《申报》刊出慈善女子会假座普化社串戏广告，一个月以后，这个慈善团体即成立女子慈善新剧社，假座宝善街丹桂茶园专演日戏。①参见《申报》，1914年10月2日第12版广告。

由此可见，女子新剧经历了一个由非职业化到商业剧团的转变过程，是民族主义话语与商业主义妥协和共谋的产物。

高梨痕在回忆录中曾提到1912至1913年间，上海有第一女子新剧社、爱华女子新剧社和坤范女子新剧社。如果这个说法准确的话，那就是说，在1913年之前就有女子新剧团体的成立，但是没有正式的演出，在《申报》和《新闻报》上也没有任何报道或者刊登广告。直到1914年，受到“甲寅中兴”后新剧巨大商业利益的影响，《申报》上出现了很多关于女子新剧的信息。我们可以据此推断女子新剧演员的身份来源、培训方式、演出剧目等问题。

从1914年3月份开始，《申报》上出现了一则“女子新剧团征求同志”的广告。内容如下：

宗旨 专演新剧劝导人心

年龄 十二岁以上

品格 品行端正 略识文字

名额 五十人

期限 一年毕业三月后试演

纳费 每月取费两元

权利试演后酌给车资，毕业后优给薪水

报名在上海海宁路后北浙江路和康里弄本事务所发起女子影化、悲悲、醒民、竞儿恭启[3]

这则广告持续登载数十天，4月份广告中，招收名额增加到60人，费用只取二元，余下免缴。之后便是正式开幕演出的广告。1914年7月9日，《申报》上突然大字刊出三个女子新剧团同天开幕演出。其广告所占版面和斗大的字体都显示出浩大的声势。阵容也非常齐整，列出演员有77人，这在当时是男子团体也不可企及的。他们在《申报》刊登的广告称：

本社社员七十余人，皆系读书明理之士，由本社教员切实教练半年之久，三夜中一律登台。所演各剧，宗旨纯正，情节离奇。

道路平坦，车马皆可直达，电车尤为便利。

演出获得了空前成功，时人描述为：“红男绿女，联袂偕来，黄童白叟，接踵而至，一时爱提西剧场之外，车水马龙，往来如织；爱提西剧场之内，人山人海，万头相昂。”[4]而且，演员林如心、谢桐影成为“各中翘楚”，声名远播。

与第一女子新剧社同天刊登广告演出的还有两家：张园女子新剧和普化女子新剧社。张园为给“华洋广告博览会”助阵而邀请女子新剧演出，演出剧目有《离恨天》《再生缘》《情天遗恨》。相比于男子新剧开始演出家庭剧，此后逐渐过渡到言情剧的历程，女子新剧开始就用言情来赚人眼泪、引人瞩目。之后，女子新剧团体纷纷建立，在1915和1916年达到最盛期。

二、姹紫嫣红开遍——女子新剧的兴盛

女子新剧兴盛时期，势头几乎压过了男子新剧。根据《申报》和《新闻报》的资料统计，1914年10月份先后有爱华、坤华、坤一女子新剧团开幕。1915年前后有巾帼、竞华、振坤、中华、小舞台、明德社、笑舞台、爱兴8家女子新剧团接踵而起，其中，巾帼、小舞台、笑舞台、爱兴是日夜演出的专门女子新剧剧场。1916年，尚有6家新出现：同志、优美、新华、培德、兴华、振亚。结合其他资料所见，到1917初先后出现了至少26家女子新剧团体，女子新剧演员400多人，演出各种类型剧目400余出。①根据笔者对《申报》《新闻报》的调查报告和统计资料整理而得，限于篇幅，不再附表。

女子新剧的出现有一定的社会基础，其中之一就是女学数量的增多和女性解放运动的发展。但是这些精英阶层毕竟是少数。女子新剧在1914年的发展，主要归因于阶层界限的跨越和各个社会阶层女性的参与。女学的数量在辛亥革命后增长迅速，民国元年年度，中国人自己办的学校内全国女生数量是141130人，民国二年为166964人，民国五年达到172724人。这个数字足够大，但是只就全国而言。而在当时风气和社会压力下，很少有学生会把演戏当做一种职业，尤其是出身中上层受过教育的女性。

那么，其他的那些女演员来自何处呢？

当时很多人也认识到女演员的重要性，例如王钝根在《申报·剧谈》中有《论男女合演》一文，认为欧美各国都有女演员，而且出类拔萃，女子有独特的性格气质，有的方面是男子不可模仿的。一些男子新剧家开始招收女学员。目前资料所知最早的由男子新剧家创办的女子新剧社，是任天知的“大同女子新剧社”，时间大概在1913年。此后出现许多类似的新剧“速成班”，发起人有男子新剧家，也有女子新剧家。这种新剧班的开办，一方面是民族国家的话语，另一方面也是商业利益的驱使，两种目的融合并且相互利用。

教授剧学也成为一种职业。郑正秋、顾无为、苏石痴、钱化佛等人都曾在《申报》上登载广告招生。尤其是民兴社男女合演的红火，女子新剧的卖座赚钱，更刺激了女子新剧“速成班”的出现。此举一例，1914年10月5日，男子新剧家陈无我和天游子同启的“坤华女子新剧社”的招生广告：

“构思一旦变成文字，就是一次华丽的告别，语言是思想的容器，纷繁的思想，有时像闪电一样冒出来，令人猝不及防，只有一小部分被文字捕捉到，并且固定下来。没有被捕捉到的，就永远消失了。从某种意义上说，我希望我的创作是一个永不结束的过程。”一杭唾沫横飞，照例用白瓷小酒杯从大玻璃杯中提了一杯酒上来，“滋”一声灌进了喉咙。

本社招收品行端正、学问优美之女子，教以新剧，俾得学成，现身说法，为社会教育之基础。所授剧学较其他团体为优，因本社所聘教习均新剧界有名人物也。有志演戏新剧之女同志，速来报名。

大家闺秀、小家碧玉、工厂女工既是新剧的观众，也成为了演员。有个专在杂志上发牢骚的钱香如提到：“新剧盛行，剧人蜂起，不独男子，即女界亦然，甚至闺阁千金亦有登舞台显色相者。”[5]《繁华杂志·游戏杂俎》里曾经提到：“某女子新剧社自称多读书明理之女子，据审查其面目，则大半缫丝女工、练茶姑娘也。”[6]1910年代上海的棉纺厂、丝织厂、缫丝厂、针织厂等聚集了大量女工，这些女工的休闲时间并不匮乏，他们是新剧的重要观众来源，也加入到演员的行列。随着女子新剧市场的需求扩大，新剧社招收的人员由略识文字、文学优美的闺媛到普通的下层女性，演出的号召也由“劝导人心、教化社会”转变成为一种谋生的方式。

女性走向职业市场在当时亦很普遍。早在1915年，一女子在杂志撰文写道：“近数年女子有投身职业者，故沪上有雇女招待之商家出现，说者以为惊世骇俗之举，殊不知数年前亦已风行，如豆腐店、杂货店等半属女子掌握……”[7]女性在公共空间中出场，并发挥日益重要的作用。

所以，女子新剧并不是一个孤立的现象，它与女性日益走入社会职业场所，在公共场合的曝光率和参与度的日益增长是分不开的。

随着观众群体的增大和剧场的卖座率提高，各大剧场都纷纷聘请女子新剧剧团演出。女子新剧演员们不甘心于依附男子新剧演出，创立独立的专演女子新剧的女子剧场。他们自己编写剧本，从管理到经营都是女性。放到当时的历史背景中考量，在女性刚刚踏入社会，刚刚在学步的阶段，这种气魄和实践难能可贵。

在剧目的演出中，也不是因袭男子新剧老套的家庭剧模式，而是把古典话本小说、民间爱情故事、鸳鸯蝴蝶派小说、弹词等等都拿来为我所用，从女性的感受出发重新演绎这些故事。

女子新剧兴盛的另外一个表现，就是它和现代媒体之间的关系，以及明星体系的初步形成。报纸通过对一个演员事无巨细的报道，使其变成了一个公众人物。当这个人物被媒体包装成一个明星之后，所有相关的人和部门都从这个体系中获得商业利益。首先，对于演员自身而言，除了能赚更多的钱外，也获得了更大的自由，她的追捧者不是过去某有权势的个人，而是大众；她的衣着举止，成为大众模仿的对象。她的表演成为在整个社会大舞台上的表演。对于报纸而言，明星的报道会增加销售量。对戏院而言，报纸的报道无疑是免费的广告。剧场在演出时赠送演员的照片给观众，这种图文并茂的形式，使得明星形象更深入人心。

在女子新剧演员这里，明星体系已经初步形成，这种体系在电影风行之后的20年代获得了完善。我们以一个女子新剧演员林如心为例对明星体系进行初步的探讨。

1915年8月，《申报》刊登了这样一则广告：

欲与女新剧家林如心订立合同者注意

敬启者小女如心侧身新剧，本系出自游戏，演唱数月，多承大雅不弃，是以颇负时誉。然此种事究非闺淑所宜。故屡经劝导，不许再行演唱。并拟嘱伊肄业女校，以竟其学。惟风闻有一二此道中人，以小女艺精足以号召观客，故百计诱骗，欲与伊订立合同，登台演唱。为特先行布告，此后林如心演唱与否，其权力全在于余，即合同等类，未经过余之签押者，均不作为凭。若有发现，除将该约作废外，并需切实根究指使之人，禀控公堂，贯以应得之罪。特此布告，尚祈公鉴。

北苏州河北慎馀里八百五十号林宅白

第一女子新剧社在圆明园路的演出、一炮打响之后，林如心一度红得发紫，几乎所有新成立的女子新剧社都拉拢林如心，并在广告中列出林如心的名号。报纸广告上动辄给林如心冠以“第一悲旦”、“最优女子新剧家”称之。她的出场意味着卖座率的飙升，没有她的女子剧团在竞争力上大打折扣。

与明星体系相伴而生的，还有上海的“都市知识分子”，这些来自江南的落魄才子们已经不能再像过去那样“指点江山”，而只能以手中的笔杆卖文为生。尽管失却了权力，也尽量在文字中保持一点话语权。各种力量之间的权力出现了消长。知识分子权力的下降和明星权力的提升是一个事实。但是明星的权力还是有限的，她的盛衰取决于媒体，媒体成为一种新兴的力量，而在媒体背后，真正掌握权威的却是大众，媒体是维系明星和大众之间的纽带，两方之间的趣味的协调一致通过媒体来传递和达成。

三、化作春泥更护花

1914到1916年是女子新剧发展的黄金时期，从1917年开始，女子新剧渐渐转到游乐场演出。少数女子新剧团在游乐场里的演出，以女子文明新戏之名，持续了很长的时期。但剧团渐少，之前辉煌时的影响力和号召力已不复存在了。

女子新剧诞生的历史时段注定她的软弱和磨难。在一个男性世界里，在商业化演出中受老板控制；女观众虽然出现，但是却没有声音；在文学上，也没有一个女性的创作群体出现，给予其有力的声援。而且，当时的历史背景是，尽管国家的名号已经变化，但是性别制度的价值观念还在固守。女子新剧受到性别政治和政权保守势力的双重打压。

早在1914年，女子新剧刚刚开始有声势的时候，江苏省教育会①上海当时是属于江苏省的一个县，所以教育归江苏省教育会管理。下达了一个《解散女子新剧团》的命令，内容全录如下：

沪上自女子新剧团发现以后，曾由江苏省教育会函请沪海道尹从严禁止。兹闻杨道尹已函复该会，略为展读台示，并提议书佩，悉种切查。女士人格何等尊崇，戏剧虽为社会教育之一，而我国女学正在萌芽，亟宜潜心研究，力图上进，沪上发现女子新剧团，人数既多，品流必杂，既与女界名誉有关，且与地方风化有碍，除分饬两工廨查明解散外，特此奉复云云。[8]

这个禁令发出之后，马上就有男子新剧家在《繁华杂志》上发表《解散女子新剧团》感言：

于戏剧一道，(女子)终无须侧身其间。盖女子教育应在家庭，勉为贤母、为贤妇，此为女子之天职。若夫社会教育似当男子是赖，奈何女新剧家必欲舍本逐末，若此举之必不可已耶。[9]

这种“贤妻良母”论，和当时男性主导的所谓解放运动的论调是一致的。

女子新剧禁而未绝，1914年8月发出禁令，9月份又颁发《查禁女子新剧之催促》：

江苏省教育会前以上海女子新剧剧团林立，风化攸关，函请沪海道尹设法查禁。曾经杨道尹饬行，英法两公廨、上海县知事、淞沪警察厅一体查禁在案。兹杨道尹以迄多日未将查禁情形呈报，且访闻尚有女子新剧团预备于旧历仲秋开演，现正从事练习，甚有男女合演者。[10]

三令五申之后，华界的女子新剧演出和新剧团体在政治力量的干预下暂时被打压，但是在租界的演出没有被禁止。尤其是法租界，歌舞台成为新剧演出的基地，并且以男女合演闻名。禁令无法在租界实施，但是禁忌能冲破地域的界限，禁令取消了女子新剧的合法性。禁令和之后的文章，反映出他们对于女子新剧既恐惧又歧视的双重态度。

辛亥革命之后，女性没有得到梦寐以求的平等。女子参政的梦想随着女子参政团怒砸参议院、脚踢警卫兵的悲壮而结束，然而到底是苍凉，1913年11月13日，女子参政同盟会被勒令解散。男女平权并没有实现，于是在整个动荡的民国时期，女性运动一直步履艰辛。

女子新剧演员背负沉重的压力，纵使当时演员如林如心、谢桐影等的表演艺术赢得了男性演员的认同，但是评价总是失之刻薄，“只指演剧而言，至其行为如何，则不可得知也。”[11]种种困境，使得女子新剧走到了尽头，但是他们却创造了民初女性文化的辉煌。

女性对言情文化的热衷，可以追溯到明清。高彦颐教授在《闺塾师》一书中详细解读了杜丽娘和冯小青故事在女性读者之间的流行。民国初年，上海印刷的繁荣和报纸杂志业的兴起，江南落魄文人纷纷涌入上海谋生，刺激了言情小说的生产和阅读。女子新剧则把这些言情故事改编为戏剧上演，使得没有阅读能力的女性也对这些故事耳熟能详。

女子新剧把言情故事搬上舞台，可以说具有重要的历史意义。在此之前的戏剧文化，是以男性文化为主导的。关于京剧的题材，梅兰芳曾经说过：“近百年来，京剧剧本的取材，出不了三国演义、列国传、水浒传、西游记、西厢记、白蛇传、杨家将演义、封神榜、隋唐、说唐、岳传、彭公案、施公案。”[12]266这些题材，除了王侯将相，就是忠孝节义。如果说是有“情”，也只是色情。齐如山在提到为梅兰芳创作言情剧的初衷时说：“自乾隆年间禁止妇女入戏院后，则观剧者只是男人，于是演员便更肆无忌惮，遇有言情戏，则都竞争着往狎亵里演，一个比着一个粉。”[13]123

女子新剧则把言情剧提升为一种高雅优美的都市文化。以言情文化为代表的通俗文化现象与女性文化结合在一起，形成了一种对于宏大叙事的对抗。通俗文化一直被五四新文化运动的话语霸权所诟病。而五四新文化运动起到的效果又如何呢？

我们专以新文化运动中的“戏剧改良”而论，文明戏之后提倡“爱美剧”，排演《娜拉》等剧，制造出“新女性”形象。然而这种形象恰恰是建立在对真正生活中女子的忘却基础上的，为打造现代性被塑造出来的娜拉形象，并没有解决“现代性”的问题，反而使此后的中国社会陷入一种“出走迷思”却不自觉。[14]对于在旧家庭中寻求体制内改革的温和方式不抱任何希望的五四新文化运动者，唯有采取革命性的断然出走，但是，却不问走后如何，走到哪里去？再看看“爱美剧”的创造者这个时候写的评论随笔，不时看到新翻译的外文术语和词汇层出不穷，佶屈聱牙。这种语言白话文与民众日常所使用的白话文之间实际上存在着相当的距离，效果就是非常“有效地”将新文化与大众疏远开来，新文学成为少数受过新教育体系训练的知识分子们的语言资本。

而女子新剧，在台上的蹦蹦跳跳中，在台下的我行我素中，就轻易地把个现代挥洒的自如。那么，正如孟悦在解读张爱玲《倾城之恋》时所问的：“究竟是安稳的普通社会，‘与子偕老’的日常生活对于动荡的中国现代历史就像一段传奇呢，还是‘现代’及现代历史对于中国日常生活是一个传奇？”[15]

[1]民国丛书[M].上海:上海书店,1991.

[2]竞熊女学演剧筹款[N].申报,1914-12-06.

[3]女子新剧团征求同志[N].申报1914-03-21.

[4]振公.女子新剧团兴衰之始末[J].新剧杂志,1914.

[5]滑稽魂[J].繁华杂志.1914,(1).

[6]游戏杂俎[J].繁华杂志,1914,(1).

[7]香奁[J].繁华杂志,1915,(5).

[8]解散女子新剧团申报[N].1914-08-30.

[9]凤昔醉.解散女子新剧团感言[J].繁华杂志,1914,(1).

[10]查禁女子新剧之催促申报[N].1914-09-21.

[11]周剑云.新剧概论,鞠部丛刊[M].上海:上海书店,1990.

[12]梅兰芳.舞台生活四十年[M].北京：中国戏剧出版社,1980.

[13]齐如山.齐如山回忆录[M].沈阳:辽宁教育出版社,2005.

[14]许慧琦.去性化的娜拉：五四新女性形象的论述策略[J].(台北)近代中国妇女史研究,2002,(10).

[15]孟悦.人、历史、家园 ——文化批评三调[M].北京:人民文学出版社,2006.