郎静山之摄影观

顾荣军

摄影是从西方引进的一项技术。它在西方是伴随着工业化发展起来的，但传入我国后却没有这样的环境和基础，有的只是知识阶层追求艺术的传统，所以摄影在中国发展的最初年代，尤其是二三十年代，深受中国传统绘画的影响，涂上一层“唯美主义”的色彩。在中国摄影艺术发展的早期，摄影艺术家们是处在“绘画审美观”的指导下，而以“绘画派”风格，即“美术摄影”为主的。郎静山的摄影观也就是在这样的背景下形成并成长起来。

一、郎静山绘画主义摄影观

19世纪末西方出现的绘画主义摄影和郎静山的绘画主义都是在仿画，但前者都是仿西洋画，即以学院式绘画的表面效果来要求摄影艺术的创作；后者的摄影作品是仿中国画，以中国画论为基调，追求中国画格调。但他们都是以美为创作的标准，追求美是他们的最高理想。

郎静山在《摄影与中国绘画艺术》一文中说： “摄影与画虽然技术不同，但是使画面予人以美感，同一作用，中国画在几千年前已经过多少人的研究成功，他的理法既不可磨灭，而摄影发明仅百数十年，何妨他的道理采取点来以补摄影的不足。”从以上的话可以看出郎静山对摄影与绘画关系上的态度。“技术不同，但是使画面予人以美感，同一作用。”这说明郎静山认识到了摄影与绘画有着艺术上的共性“示美”，但对两者之区别上的认识仅仅局限在“技术不同”。

郎静山认为摄影是有“不足的”，他在《集锦照相》一文中也阐述了这一点。“照相则受机械之限制，于摄底片时不能于全景中而去其局部，而往往以地位不得其宜，则不得适当角度，如近景太近则远景被其掩蔽，远景太远则不足衬托近景，常因局部之不佳，而致全面破坏，殊为遗憾。”

郎静山极其推崇中国传统艺术，他认为中国画的理法是极其有用的，并且是不可磨灭的，它可以弥补摄影的“不足”。如果说，从欧洲摄影史上看，由于当时技术条件的限制，摄影理论观念的浅薄，摄影师们只能躲在绘画这棵大树下寻求庇护，而不由自主地走向了“绘画主义摄影”，那么郎静山所持的中国绘画主义摄影观则体现了他在特定时代、特定社会环境下的个人艺术追求。

二、郎静山摄影观的影响

正如美国摄影学会会长甘乃第(C．E．Kennedy)所说：“郎先生为中国人，并且又研究中国绘画，所以他是以中国绘画的原理，应用在摄影上的第一个人。”郎静山一直持中国绘画主义摄影观，并为之努力了一辈子。不可否认，郎静山的集锦摄影以相机为工具，以模仿中国传统绘画为表现形式，创造了只有中国才有的一种独特风格的摄影艺术，这对世界摄影文化来说是一种贡献和创意，也让中国摄影被世界所知。但从摄影本质的角度上看，郎静山只是借助相机将中国传统绘画由虚化实；从社会历史的角度来看，郎静山又是用相机将现实社会由实化虚。郎静山以这种虚拟式的表现手法，在中国摄影发展的“纪实性”黄金年代，掀起了一阵沙龙摄影之风，一度成为中国摄影的主流气势，影响到了之后中国摄影的观念形态与表现模式，影响了中国摄影文化的发展流程。

在郎静山的摄影世界里，绘画与摄影是不分家的。他自始至终以中国画的画理来规范摄影，将绘画中的形式、内容，甚至风格挪用到摄影中来。虽然这在一定程度上解决了照相机对拍摄角度、环境的限制等，但因为他摒弃了摄影的本质特性，所以实质上是对摄影的一种偏离。用另一句话说就是“摄画”而非“摄影”。

“摄影作为一种艺术形式，其重要性并不仅在于它具有潜力，而主要在于它具有能形成我们的看法、影响我们的行动以及解释我们的社会这样一种能力。”虽然郎静山的一生都举着“宣扬中国的民族文化”的旗帜在摄影领域进行不懈的探索，但他注重于对摄影艺术“共性”的研究，并始终将绘画的画理拿来作为摄影创作的准则，从而模糊了摄影与绘画的界限，也使其摄影艺术的发展受到了很大的限制。

郎静山的摄影作品给我们堆砌的都是中国绘画的概念、法则，它引领我们去的也是国画中理想的唯美境地，让人们产生逃避现实、远离社会的消极联想。因为郎静山不仅淡化了摄影的功能，而且也未尽到一个摄影师应该用摄影来解释社会、影响社会、进而推动社会发展的职责。他走的是一条“为艺术而艺术”的道路，最终从一名面对现实的战士，成为一名逃避现实的隐士。

也许郎静山出于时代的局限，没有找到摄影艺术自身具有的独特的艺术语言，而且他的绘画主义摄影也有其存在的时代意义。但摄影艺术发展史早已越过了那一时代，当代摄影对人与自然应有独特的创造性的解释，而不是完美和复制被人推崇了多年的“陵墓”艺术。不能忽视的是160年前的那个绘画幽灵还一直缠绕在摄影的身旁，今天的情形是虽然依靠绘画来摄影的传统渐渐衰败，但一股“沙龙心理”却仍然大量存在。这股“沙龙摄影”的势力也是用建立虚伪标准和压制创新的办法，同样地遏制了摄影的进步。所以，如何重视摄影赋予我们的以新的方法揭示新事物的强大能力，以摄影的方式看待摄影，成为今后摄影家们最首要也最重要的任务。 （作者单位 上海工艺美术职业学院）