妥协的团圆
——以几部宋元戏曲为例

尹小玲,张春晓

(1.福州大学厦门工艺美术学院,福建厦门 361002;2.厦门大学中国语言文学系,福建厦门 361005)

妥协的团圆
——以几部宋元戏曲为例

尹小玲1,张春晓2

(1.福州大学厦门工艺美术学院,福建厦门 361002;2.厦门大学中国语言文学系,福建厦门 361005)

妥协的团圆是指大团圆结局中本不该团圆的、让人感到突兀的一种类型。本文以几部宋元戏曲为例,总结出妥协的集中模式,并分析其背后的原因,进而梳理出宋元及其后的妥协团圆的发展变化。这种结局的处理虽然有值得质疑和批判之处,但也不能一味以现代价值观和西方悲剧的标准来衡量中国戏曲,应该看到,妥协团圆根植于它自身的社会历史土壤,亦有艺术形式对内容的限制,还有意识形态的作用等,它的成因是多方面的。

大团圆;妥协 ;宋元戏曲

“大团圆”是中国古典戏曲常见的结尾,也作为戏曲的典型特征被广泛研究。在各种类型的团圆结局中,有一种“妥协的团圆”。本文将通过对几个宋元戏曲文本的分析,发掘团圆之所以能够实现的策略;而在这策略之后,又隐藏着特定的社会现实和文化心理成因;进一步来看,从宋元到明清,这种妥协性思维在戏曲中从明显逐渐转向隐蔽,但是从生硬的妥协到看似圆熟的处理,非但不是问题的解决,反倒是妥协的强化和封建意识形态的成功。

一、何谓“妥协的团圆”

中国古典戏曲的“大团圆”结局,往往与悲剧和婚恋题材联系在一起。而本文关注的“妥协的团圆”并不仅仅是悲剧或婚恋题材诸类型中的更具体一种,但又与悲剧和婚恋题材有着密切的联系。它是与这两个概念有交集也有差异的另一种分类。

首先,我们对于戏曲的“悲剧”概念不妨采取已达成的共识,即中国古典戏曲的悲剧不能套用西方悲剧“一悲到底”的标准,不能单纯以结局的悲喜来判断。邵曾祺在《试谈古典戏曲中的悲剧》中提出:“决定一个剧本是否悲剧,要看整个剧本是否具有悲剧的性质,悲剧的气氛,而不决定于它是否有‘大团圆’的欢乐尾巴。打一个比方,人和猴子的区别,在于整体而不在尾巴上。悲剧加上‘欢乐式’的尾巴,可以相对地削弱了原来的悲剧气氛,但却不能改变悲剧的性质。”[1]18宋常立也提出类似“尾巴说”的“正结构”与“副结构”的区别,应该依据戏剧的正结构——即戏剧冲突发生、发展至结局的完整结构——来判断是否悲剧,而团圆的尾巴则是附属于戏剧之后的副结构罢了。[1]如果我们赞同这种悲剧观,显而易见,许多以大团圆结尾的悲剧本身已经是一种“妥协的团圆”。然而,在下文涉及到的戏曲文本中,还有一些尽管有团圆的结局,但是在这“尾巴”之前的主体、或者说“副结构”之前的“正结构”,也许只是生活中较为寻常的矛盾冲突,尚且达不到“悲剧”的程度。因此,“妥协的团圆”与悲剧有交集,它包括一些悲剧,但不是全部,另外还有不属于悲剧的部分。其次,妥协的团圆常常与婚恋题材,具体而言是婚变戏、书生负心这些类型联系在一起。但是,一方面婚变戏并非全部以团圆结局,有些处理得当的团圆还让人觉得有相当的合理性,“妥协”的意味并不明显;另一方面,本文试图探讨的妥协团圆可以说大致包含于婚恋范围之内,但与更狭窄的“婚变”又是交集关系,即包括一些婚变戏,又有其他部分。

那么,究竟何谓“妥协的团圆”?我们不妨沿用邵曾祺“尾巴说”和宋常立“副结构”的思路。相对于戏剧的主体部分,相对于戏剧的完整结构来说,“妥协的团圆”就像“尾巴”或“副结构”,它似乎与全剧的情节发展和情感发展无法完美融合,虽然以团圆收场,却让人觉得略显突兀,如鲠在喉;用另一位学者的话说,是当矛盾发展到难以处理时,抛出一个大团圆的喜庆结局,仿佛“急刹车”一般收束全剧。因此也可以说“妥协的团圆”是“大团圆”类型中的一种,是与那些较为合理和成功的团圆对立的“不合理团圆”。

而本文所探讨的戏曲文本又集中在宋元时期的婚恋题材。一方面,因为婚恋题材与团圆结局有相当程度的交集,妥协团圆在婚恋题材中有突出的展示,具有代表性。另一方面,宋元时期是中国戏曲发展成熟的阶段。各种题材在这一时期都已经得到发掘和表现,后代戏曲虽然对这些题材有进一步的拓展,但大体上没有跳出这个圈子。将时间确立在宋元,可以把握妥协团圆的原初形态。当然,这里不可避免涉及到版本的问题,版本多少会影响论证的严密,但也恰好从另一个角度揭示了“妥协的团圆”中蕴含的问题,下文将有论述。

二、妥协的模式及原因

虽然是强扭的团圆,文本中却不能没有使之合理化的一套手段。虽然这种合理化在我们看来远不够充分和自然,不够“合理”;然而,人们选择一套逻辑来圆成一个故事,选择一个角度来理解一个故事,不正是在一定程度上反映了当时的社会文化心理吗?而从今天批判的眼光来看,这套逻辑的裂隙、这种合理化的失败之处,不也暴露了这种意识形态的局限吗?

本文所选取的作为例证的剧目,第一,其时间限于宋元,这是戏曲作为艺术形式从确立到初步成熟的阶段,由此也可以看出关于妥协团圆的文化心理的原初形态;第二,他们是处于婚恋与妥协团圆交集的悲剧和喜剧,是最合适的分析对象;第三,这些剧目都是文学史与戏曲史上较为经典、且保存完善的剧目,一来便于分析,二来它们的经典性已然充分证明了它们在艺术和思想方面的代表性和普遍意义。

(一)仇人的妥协:《张协状元》与《潇湘夜雨》

《张协状元》[2]是现存最早的南戏剧目之一,出于宋人之手,钱南扬在《永乐大典戏文三种校注》前言中认为“《戏文三种》未经明人妄改”。从剧情的核心理念到舞台提示、科介宾白等演出方面的处理,尤其是其中妥协的团圆,都显示出宋代南戏的特色。《潇湘夜雨》[3]是元代剧作家杨显之的作品,可以说更大程度上保留了原貌。这两部作品有着很多的共同点,按照上文的界定,它们是婚恋题材、悲剧、妥协团圆三个概念的交集,是“妥协的团圆”这一类型最典型、最充分的体现。考察这两部作品,庶几可以发掘妥协的一些特质。

首先,两部剧作中的男主人公堪称彻头彻尾、甚至穷凶极恶的反面人物。张协与王贫女的结合并非出于爱情,而是度一时之难关;对于在他最艰难的时刻给予他关爱和帮助的贫女,他甚至没有一点感恩之心,贫女不过是他向上爬的一块垫脚石,为达目的而暂时借助的手段。如果说后来的戏文中有一种“书生负心”题材,那么张协甚至无“心”可负;如果说有一种“婚变戏”类型,那么张协甚至说不上“婚变”,婚姻不过是一次逢场作戏的骗局。《潇湘夜雨》中的书生崔通虽然不似张协从一开始便处心积虑利用别人,他与女主人公翠鸾新婚燕尔也有几许温情,但翻脸不认人时,那种绝情和冷酷与张协毫无二致。当他们将糟糠之妻视作障碍,必除之而后快时,其手段凶狠毒辣,无所不用其极。

反观女性形象,她们的温情与男性的冷酷,她们的坚贞与男性的薄幸,她们在道德上的崇高与男性的卑下,处处形成鲜明对比。但不得不说戏文对王贫女的刻画失之粗略。她命运坎坷,处境凄凉,常常感到自卑无望;她接受张协的求婚显得十分被动,有多大程度是出于爱情也很值得怀疑。不过深受封建礼教影响的贫女,一旦嫁为人妻就立即尽心尽力地践行着封建道德对一个女人的全部要求,甚至对于张协负心也并没有太强烈的反应。虽然她也有大段的唱词在抒情,但这抒情是模式化的而非个人化的,是表面化的而非真情实感的。对于贫女内心的转变,情绪的起伏等,戏文并没有很好的体现。换而言之,贫女不是一个内心丰富情感细腻的鲜活人物,而是一个抽象的、符号化的道德楷模。相比之下,翠鸾这个人物显得更加充实和立体,我们可以读到她对崔通的爱意,以及被弃后的凄楚心酸。

然而,最重要的是,在贫女几次险些被张协杀害、翠鸾被崔通刺配沙门岛之后,夫妻之间几乎已经反目成仇,而在如此严重的违背道德和情感的行为发生后,妥协又是如何实现的?

在《张协状元》中,张协拒婚,间接使宰相王德用之女抑郁而死,他本想再一次施展骗婚伎俩讨好上级,却发现他要娶的王德用的义女正是贫女。通过这种“机缘巧合”,张协与贫女的复合首先具备了外部条件,一方面是王宰相的权威安排下这一切,另一方面这个巧合又被上升到“天意”的高度:

……怕奴家福分悭。(合)夫妻事是前缘。(旦)看爹妈心意转。(合)只此是良言。(旦)感得提携谢英贤,状元注定与奴团圆。深拜蒙爱怜,前世已曾成姻缘”[2]210。

在其他所有人眼中,这更是一场天意注定的良缘,而贫女所遭受的苦难只不过被当做一段小小的波折被忽略了。“日前那怨语,如今尽撇在东流水”,而这样丑陋的结合竟然被当做“一段姻缘冠古今”[3]216。而在这妥协的背后是作为道德祭品的贫女,既然她是道德楷模,则她的苦难无非是更加充分地验证她的坚贞,这含冤忍辱与张协团圆,是她最后和最大的牺牲,也使她走上了道德的圣坛。

在《潇湘夜雨》中,张氏父女相认,翠鸾从孤苦无依的弱女子一跃成为官家小姐,而张天觉借助自己的权势主持正义,为女报仇。当崔通要受到惩治时,翠鸾却出面说情:

【货郎儿】想着淮河渡翻船的这灾变。也是俺那时乖运蹇。定道是一家大小丧黄泉。排岸司救了咱性命。崔老的与我配了姻缘。今日呵谁承望父子和夫妻两事儿全。……

【尾煞】……你若肯不负文君头白篇。我情愿举案齐眉共百年。也非俺只记欢娱不记冤,到底是女孩儿的心肠十分样软。[3]P262

同样,首先团圆是在张天觉这个权威的主持下进行的。其次在翠鸾和崔通之间就算没有爱情,还有崔通叔父救命的“恩情”作为感情基础和团圆的理由(实际上,中国传统观念中本就不太讲爱情,而讲“一夜夫妻百日恩”),而翠鸾不愿再嫁,既是维护家庭的圆满和谐,也是给自己最好的出路。这种妥协不仅在道德上可以成立,并且还成了对女性的补偿,对女性自己也是“最好”的选择。

比较这两部剧作,可以发现这种“从反目成仇到妥协团圆”的类型有几个共同点:第一,团圆需要外部条件,或是老天安排的机缘巧合,或是权威出面主持公道。第二,团圆总有道德上可以成立的条件。第三,冠冕堂皇的理由之下,实际是男女双方出于切身利益的考虑,书生抛妻的原因是除掉障碍以便向上爬,弃妇通过身份的转换,非但不再是书生的障碍,反倒是团圆的充分理由;而对于封建时代深受束缚的女子来说,要毅然决然地离异改嫁,倒不如维持一个表面和谐的婚姻,妥协实在是无奈然而最好的选择,这样看来,团圆乃是男女双方颇具讽刺意义的“双赢”。

(二)诡异的妥协:《金线池》与《秋胡戏妻》

《杜蕊娘智赏金线池》[4]与《鲁大夫秋胡戏妻》[5]这两部剧作大体属于婚恋题材,但并没有大灾大难或惨绝人寰的悲剧情节,而是着重表现婚姻恋爱中较为平常的冲突。要想使这些冲突走向团圆,本来没有前一类仇人的团圆难度大,但是他们的妥协同样让人觉得生硬和突兀。

与前文相似,两剧中男主人公还是以反面形象出现。《金线池》讲述的是书生韩辅臣与妓女杜蕊娘的爱情故事。原本两人情投意合,由于韩辅臣钱财散尽,被赶出妓院,两人分隔两地,音讯难通。而此时鸨母从中作梗,使得他们都以为对方已经变心。在这种僵局下,杜蕊娘虽然不能完全斩断对韩辅臣的情丝,却仍不失为坚持原则、敢爱敢恨的女子,爱之深,则恨之切,对于韩辅臣的负心,她更多的是愤怒而非哀怨,更显得坚强而不软弱。反观韩辅臣,既无功名又无财富,更没有能力去消除两人间的误会,他无法割舍杜蕊娘,却无力靠自己的努力去争取自己的幸福,只好向做官的好友石好问求助,那种低声下气摇尾乞怜的姿态,简直低贱到了极点。而他们的团圆,则是石好问设宴撮合,起初杜蕊娘仍怨恨韩辅臣,石好问又用计假意拘捕杜蕊娘,逼她向韩辅臣求救。

韩辅臣云:你今日也有用着我时节,只要你肯嫁我,方才与你告去。

正旦云:我嫁你便了!(唱)

【太平令】从今后我情愿实为姻眷,你只要早些儿替我周全……想当初罗帐里般般逞遍,今日个纸禙子又将咱欺骗,受了你万千作践,那些儿体面?呀,谁似您浪短命随机应变。[4]

在这里,值得质疑的地方就出现了。首先,这种计谋借由欺负一个弱势的妓女来达到目的,显得极其低劣恶毒,使得原本美好的爱情故事大大减色。其次,如果说这个计谋只是一个“假意儿”,目的是提供机会让两人重归于好,那么它也没有体现出这种善意的初衷:直到剧终,之前的误会完全没有被澄清,原来的感情基础也没有能够重建,我们看到的只是韩辅臣阴谋得逞,杜蕊娘被逼无奈。那么,我们不禁要问,本来就有深厚的感情基础,为何就不能澄清一个小小的误会?本来可以是美好的爱情故事,为什么要以这种诡异的团圆使它如此僵硬丑陋?本来不是不可调和的矛盾,却使用这种粗糙的处理,难道团圆结局已经成了创作者的思维惯性?

《鲁大夫秋胡戏妻》是对已有的故事的改编,虽非出于原创,同样将原来的悲剧结局强扭成尴尬的团圆。相比梅英十年如一日的含辛茹苦,秋胡则见色起意,将自己的妻子当成别人家女子来调戏。梅英得知真相后,坚决要求离异。而秋胡自知理亏,一方面承认错误,以“五花官诰、驷马高车”劝慰梅英,另一方面惩治了欲强娶梅英的李大户。关键时刻,还是婆婆出面说情,甚至以死相逼,“(卜儿云)媳妇儿,你若不肯认我儿呵,我寻个死处”,梅英也只好认了秋胡:

【鸳鸯煞】若不为慈亲年老谁供养,争些个夫妻恩断无承望。从今后卸下荆钗,改换梳妆。畅到百岁荣华,两人共享。非是我假乖张,做出这乔模样;也则要整顿我妻纲;不比那秦氏罗敷,单说得他一会儿夫婿的谎。[5]224

团圆虽然达成,但是夫妻之间恐怕已无感情可言。从以上戏文中不难发现,妥协的契机同样是作为外在权威的婆婆之命。虽然这个“权威”是以弱势的姿态出现,但是这个姿态背后代表着强大的“孝”的观念,并且婆婆与梅英十年间也有深厚的感情——还是出于亲情、恩情,梅英妥协了。另外,除了忠孝节义观念的影响,可以想象梅英一个弱女子还会面临更多的现实困境,秋胡离家期间她就频频受到李大户骚扰,若是与秋胡离异,她在社会上如何生存?而接受团圆则立刻享尽荣华富贵。两种选择可谓天渊之别。在结尾的唱词中,我们可以看到梅英微妙而复杂的心理:既有妥协的气愤和无奈,又有些赌气般的做作的嗔怒,还有对现实的感慨和侥幸……爱与恨,悲与喜,理想与现实交织在一起,使这样的团圆更显得意味深长。正如有的论著所言:

《秋胡戏妻》是一个喜剧……但剧作的主题却是最为严肃的,它提出了妇女地位的问题,在传统社会里,妇女受统治者、自己的父亲和丈夫的压迫,她们只有逆来顺受,别无他法,或接受现实的安排。在社会上没有任何地位,任何权利,也没有独立的人格,只是被当作丈夫的附属品,并且为妇女制定了许多森严的戒律,把她们牢牢地束缚在家庭的小圈子里,稍一违犯就会受到社会和家庭的惩罚。[6]100

(三)反抗的妥协:《诈妮子调风月》[4]

严格来说,这出戏不尽然符合前文所界定的“妥协的团圆”。它并不像前面所举的剧目那样:用生硬的妥协来掩盖背后的荒谬,表面热闹的团圆却让人如芒在背、如鲠在喉;相反,《调风月》没有掩饰,没有将就,而是将妥协的全过程展现在人们面前。

在前面所举的典型的“妥协的团圆”戏中,故事发展大致体现出这样的模式:男女双方的感情生活起先处于较为安定美满的状态,后因误会、负心等因素打破了原有的平衡,在矛盾发展到难以收拾的时候,以突然的团圆收束全剧,形成新的平衡。而在这部杂剧中,诈妮子燕燕不像那些未经世事的大家闺秀或是被礼教思想束缚住头脑的女性,她是一个坚强独立的女孩,“虽是搽烟粉,子争不裹头巾,将那等不做人的婆娘恨”[4]435,而且从一开始就对这种“公子负心”的现象有清醒的认识:“普天下汉子尽教都先有意,牢把定自己休不成人……知人无意,及早抽身”[4]435。但或许是情感战胜了理智,她自己也不免陷于这种境地。在自己失身后,燕燕一方面有后悔与自责,另一方面出于一种补偿心理,也产生了不切实际的幻想——成为“小夫人”。其中的情感是复杂而微妙的:

【后庭花】我往常笑别人容易婚,打取一千个好嚏喷;我往常说真烈自由性嫌轻狂恶尽人:不争你话儿因自评自论。这一交直是哏,亏折了难正本。一个个忒忺新,一个个不是人。

【柳叶儿】一个个背槽弃粪,一个个负义忘恩。自来鱼雁无音信。自思忖,不审得话儿真,枉葫芦提了燕儿新婚。[4]438

然而,她不可能不清楚“门当户对”这一现实标准,丫鬟又怎能成为公子的正妻?无论怎样反抗,若不想重蹈无数“始乱终弃”故事的覆辙,“小夫人”的另一种含义——妾——已经是她能得到的最好结局,这已经是她的反抗和争取所收获的最好结果。这种“非典型”的“妥协的团圆”,不是仓促和牵强的突转,而是诈妮子从一开始就已经预见到的结局,也是她极不情愿接受的结果,是她要极力反抗的对象。

【得胜令】到如今总是彻梢虚,燕燕不是石头镌铁做,交我死临侵身无措,错支剌心受苦!瘫中着身躯,交我两下里难停住;气夯破胸脯,交燕燕两下里没是处。

【阿古令】满盏内盈盈绿醑,子合当作婢为奴。谢相公夫人抬举,怎敢做三妻两妇?子得和丈夫一处对舞,便是燕燕花生满路。[4]450

可怜她心比天高身为下贱,对自己的命运心知肚明却又存有幻想,为自己的失足又恨又怨,却又期盼那几乎不可能的转机;终究,在她反复的纠结和反抗中,一步步走向那个早已设定好的结局,接受这个妥协的团圆。由此可见,在这部杂剧中反抗的意味已然相当激烈,团圆这一温柔的面纱也几乎被戳穿;但是,诈妮子的命运还是没有改变,反抗的失败也因此更具有悲剧意味。

三、“妥协”思想的发展演变

本文探讨妥协的团圆,却并没有选择被广泛研究的《琵琶记》,这是因为《琵琶记》的情节虽然也不尽完美,针线颇多疏漏,但是它以高超的艺术技巧成功塑造了赵五娘、蔡伯喈两个人物。尤其是蔡伯喈,从“三不孝”到“三不从”,从离家应试到入赘相府再到最后忠孝两全,他的矛盾、软弱与忏悔都得到了全面细腻的展现,从中可以看到人物合理的情感变化和完整的心路历程。尽管我们可以站在现代立场上批判这样的团圆,但是也应该看到这出戏文毕竟与《张协状元》《潇湘夜雨》《秋胡戏妻》《金线池》等作品还是有巨大差异的,它的整个故事内部有充分的连贯性与合理性,因此团圆结局并不算十分突兀,不得不说高明的手段确实更“高明”一些。

由以上剧作与《琵琶记》的对比,也折射出“妥协的团圆”这一主题发展流变的一个方面。大体来说,中国戏曲的悲剧精神本来就不是十分突出。虽然在汉武帝时代,儒家思想已经取得独尊地位;但是民间活跃的思想观念或者说意识形态仍然是丰富多元的,那些民间流传的故事、文人的创作,有自觉或不自觉迎合儒家思想的,也有反映人民朴素的道德观念的,譬如《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》等,这些故事的原型都表现了善恶有报的思想主题。由于元代前期统治者的政策原因,封建意识形态一度产生过松动;但是“成宗以后,蒙古逐渐汉化,政治压力弛缓,汉文化乘此极力振复,而仁宗回复科举……思想伦理又回到以前的范畴中”[6]47,主流意识形态也再次得到巩固。从创作上来说,后期少了关汉卿那种伸张正义、嫉恶如仇的批判锋芒,文人转而去调和种种社会生活矛盾,希望证明它们与意识形态和伦理道德不是不相容的。这时期没有了拼争到鱼死网破的窦娥,而有了《倩女离魂》——它没有生硬的妥协,而是告诉我们:个人幸福或许可以与恪守孝道并行不悖,尽管这只是个理想。而到明代,封建礼教已经成为一套严密成熟的思想体系。自朱元璋始,严苛法禁就与词曲教化相辅相成,权力对艺术形成了挟制甚至垄断。[7]106在晚明短暂的解放思潮之后,迎来的是清代更加令人透不过气的控制。思想控制的加强,意识形态渗透的成功,与之相应的则是与这套意识形态相抵触的悲剧精神的减弱,另一方面也是“妥协”的消失,团圆戏创作上的愈发纯熟。意识形态并不仅仅是马克思所说的统治者用以蒙骗被统治者“虚假”的东西,而是更深层的、人与社会之关系的“想象性再现”。从创作上可以看出,从元末明初的高则诚开始试图用自己那个时代的观念重新阐述蔡二郎的故事,以宣扬“子孝与妻贤”,较好地将原来的悲剧纳入到礼教规范中来。而如果说《琵琶记》还有值得质疑之处,那么李渔的创作则完全以士大夫阶级的情调和趣味,编织出一个个忠孝节义和谐美满的故事。

这大体上是在社会历史环境下、在意识形态演变中对“妥协”思想的粗略描述。回头再看宋元时期的团圆戏,它的意义就更充分地凸显出来:仅仅考察一出过于完满圆熟的剧作,很难找出其中的矛盾,或者只能以当今的思想观念在它外部进行批判;而正是这些不够成熟的“妥协的团圆”,将自身内部的裂隙充分暴露出来。考察这一个时期、一个系列的剧作,再将其与之后的剧作对比,更有助于我们把握这种发展演变的过程以及背后的文化心理。

四、小结

通过前面的论述,我们大概可以总结出“妥协的团圆”这一类型的一些共同点。从文本内部,即剧情的铺陈、唱词与宾白等因素而言,妥协得以形成的策略是这样的:男女主人公的误解矛盾乃至仇恨,无法以双方个体的力量化解,而必须依靠一个现实的外部权威力量来安排,这个权威或者是封建家长,或者是长官甚至皇帝,或者既是家长又是长官——无论是家族意义上还是政治意义上的权威,本质上都是封建等级秩序中的上级,中国的“国”即是扩大了的“家”、政权组织形式可以类比家庭内部组织,质言之都是基于儒家以血缘为基础的一套等级秩序观念。而这个现实外部权威又是这套抽象秩序的代言人,换而言之,妥协固然是被权威“撮合”的,但权威也要有他的理由与合法性,这就是封建伦理道德的说教。

在这冠冕堂皇的说辞背后,从文本的裂隙之中,又可以看到:妥协之所以能够达成,其中有十分现实和功利的因素。对于男性来说,尤其是张协、崔通这类飞黄腾达的书生,他们能够与糟糠之妻团圆,并非出于礼教道德——礼教道德对男性的束缚是远远少于女性的,也并非出于感情,而是实际的好处:女性地位的转换。弃妇之所以被弃,是因为她们成了书生仕途的绊脚石,而弃妇一旦被长官收为义女,获得优越的地位后,她们原先被弃的理由已经不复存在。或许对于势利的书生来说,这种团圆一点都不“妥协”,反而求之不得。同样,女性同样依赖男性的地位。王贫女与翠鸾虽然获得了较高的地位与身份,但如果拒不与前夫和解,离异或改嫁恐怕都要承受社会上巨大的舆论压力。至于像杜蕊娘这样的妓女、诈妮子这样的婢女,除了妥协实在没有更好的出路。另一方面,因为男性地位的提高,至少于物质生活和社会声誉,可以说享受着荣华富贵,而不再是“贫贱夫妻百事哀”,与其忍受着生活的贫困和他人的白眼抗争到底,忍气吞声回到前夫身边或许是最好选择。出于这些考虑,女性也接受了这种妥协,但她们并不贪恋男人的富贵,而是饱含着满心的委屈与无奈!

至于中国戏曲为什么偏爱大团圆结局,这其中的原因已有很多人做过研究。大致说来,从戏曲艺术自身来看,首先受到具体的演剧环境的影响。虽然艺术起源皆可以推至巫术与祭祀,但相比直接从祭祀发展而来的西方悲剧,成熟了的中国戏曲对这个源头已经过于隔膜,也无法承继其中的悲剧精神。中国戏曲的繁荣与城市的兴起、经济的鼎盛、市民生活的活跃密不可分,戏曲是市民休闲消遣的方式,尽管也与民间信仰有关,但是中国人对宗教信仰的态度又不似西方。总之,中国戏曲生长的土壤不是一块浸润着悲剧意识和悲剧精神的土壤;相反,在勾栏瓦舍,在庙会喜宴,在节假年关,总是更需要喜庆团圆。其次,就宋元时期的戏曲而言,本文以为团圆的妥协僵硬也与这一阶段戏曲形式有关。元杂剧有着严格的体制规范,每本四折一楔子,一人主唱。在这样的体制下,要表达一个曲折复杂的故事、表达人物细腻委婉的情感都很有难度。而戏剧矛盾冲突的高潮一般在第三折和第四折,也就是说,如果通过前面两三折尽力的铺陈,使矛盾充分激化推向高潮,那么只有极有限的篇幅用来解决矛盾。何况这戏又不愿像西方悲剧那样鱼死网破一悲到底,而是要极力调和矛盾达到团圆。在这样有限的空间里实在难以完成这样的任务,也只能仓促团圆了。南戏虽然形式上自由,可长可短,多人轮唱,但南戏真正的成熟比杂剧还要晚,在宋元的草创阶段,可以推想基本也是简陋粗糙的,为了团圆,故事上有不合情理之处也不难理解了。

另外,还可以从社会文化的视野考察。宋代是封建意识形态开始加强的时代。到了元代,文人地位跌落至中国历史上前所未有的最低点,甚至在妓女之下,仅在乞丐之上。在戏曲中,书生形象承载了人们更多的同情与理解,虽然一度负心,也不应该被天打雷劈,总还有改过的机会和美满的结局。而“朝为田舍郎,暮登天子堂”的故事,也正是作者本人的白日梦。对于女性来说,与男性地位的不平等、受封建礼教严苛的束缚是不争的事实,她们没有独立的经济地位和社会地位,只能作为男性的附属品获得自己的价值。妥协的团圆是她们不得不接受的结局,或许我们可以从道义上、从情理上批判这种妥协,但是就当时具体社会环境而言,接受妥协、安心做好男性的附属,或许说是对她们最好的安置和保护也不为过。

[1]上海文艺出版社.中国古典悲剧喜剧论[M].上海:上海文艺出版社,1983.

[2]钱南扬.永乐大典戏文三种校注 [M].北京:中华书局,1979.

[3]臧晋叔.元曲选[M].北京:中华书局,1958.

[4]北京大学中文系关汉卿戏剧集编校小组.关汉卿戏剧集[M].北京:人民文学出版社,1976.

[5]顾学颉.元人杂剧选 [M].北京:人民文学出版社,1998.

[6]耿湘沅.元杂剧所反映之时代精神[M].台北:文史哲出版社,1987.

[7]张庚,郭汉城.中国戏曲通史(上)[M].北京:中国戏剧出版社,1980.

(责任编辑:王 荻)

I207.37

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1008-2603(2011)01-0098-07

2010-12-20

尹小玲,女,福州大学厦门工艺美术学院讲师。