翻译目的论视角下戏剧翻译
——以《推销员之死》两译本为例

武明光，胡静芳

（广西师范学院 外国语学院，广西 南宁 530001）

翻译目的论视角下戏剧翻译
——以《推销员之死》两译本为例

武明光，胡静芳

（广西师范学院 外国语学院，广西 南宁 530001）

戏剧的双重性决定了戏剧翻译不仅可以为文学系统服务，也更应为戏剧表演服务。然而两个系统对戏剧翻译的要求和评价标准却大相径庭,文学界常常以“对等论”来衡量戏剧翻译,而表演界则以“可表演性”来评价其翻译。本文从目的论角度比较分析了《推销员之死》的两个译本，为戏剧翻译提供了一个动态的多元评价体系。

目的论；戏剧翻译；充分性

戏剧翻译在中国有一个多世纪的历史，然而关于戏剧翻译评价的标准却有着不同的争论。文学界评论家和翻译家都是从文学的角度出发，认为戏剧翻译应忠实地再现原文,戏剧界所进行的翻译有着大量的增、删、减现象,根本算不上翻译,只能算改写或重写。而戏剧评论家则从戏剧表演的实际出发认为戏剧翻译需考虑“可表演性”,增、删、减现象是舞台表演的需要。可见,这两派之争给译者带来了一定的困惑。即使是建立在戏剧符号学基础之上的西方戏剧翻译研究，也没有摆脱这种谁是谁非的争论。总之,争论的焦点则是翻译的功能问题。因此,本文将试图从目的论的角度出发来比较分析《推销员之死》的两个译本,以期能更加客观地看待这一翻译标准之争。

一、目的论

目的论起源于对等译论盛行的20世纪70年代,整个翻译理论主要体现在四大翻译法则和一个评价标准。

（一）目的法则：目的论认为“整个翻译行为的目的是决定翻译过程的首要原则”（Nord：27）和最高法则。目的是指译文应达到的交际目的。

（二）文内连贯法则:目的论认为原文只不过是提供信息。读者选择其感兴趣和重要的信息，译文就是译者从原文中选择重要的，能达到翻译目的的信息。

（三）语际连贯法则：是指译文与原文之间的互文性原则,也称忠实法则。然而与传统译论不同的是：在目的论中这一法则是从属于文内连贯法则,文内连贯法则又是从属于目的法则，即这三个法则具有层阶性。

（四）忠诚法则：这是诺德针对目的论常被人误解为文化上的归化翻译策略和译文目的决定翻译策略——译者不顾原文功能是否与译文功能完全相反——这两个缺陷而提出来的。

（五）一个评价标准——译文的充分性：目的论认为原文作者写作原文时，考虑的是原语受众的需求和他们已有的知识等等，而译文受众属于不同的文化，所以译者不可能原封不动地将原文搬到译文中去，这一观点对传统的对等翻译理论提出了挑战。

二、从目的论看两个版本的《推销员之死》

下面，将从目的论的角度比较英若诚和陈良廷的《推销员之死》两个中译本,并分析其采取不同翻译策略的原因。

（一）翻译的目的和要求

目的论认为翻译目的主要是译文发起者根据译文受众的要求来确定译文要达到的目的,而译者再参照原文看这一目的是否能达到。因而,有关翻译的要求常常都具体化在译文发起者所给的翻译要求（translation brief）中：译文文本功能、译文的受众、译文接受的时间、地点、场合、译文文本传播的媒介和译文文本生成的动机和接受（Nord，2001：60）。

1.两个文本生成的动机和接受的异同

陈译本1979年发表在外国戏剧研究资料,而英译本的生成于1983年。那么什么原因使得他们都选择翻译这个剧本？首先还得看一下米勒的思想和这一作品的内容,米勒年轻时持左翼思想,为此屡受麦卡锡分子的骚扰。1978年米勒作为“进步作家”首次访华，当年的《外国戏剧资料》杂志第1期,便刊出梅绍武所写的长文《阿瑟·密勒的六个剧本》,并译载数篇介绍美国当代戏剧的评论,同期还刊登了陈良廷译的《推销员之死》的剧本（剧本后在北京人艺排演时,又遵米勒本人的意愿,由英若诚重译），第2期又刊登了米勒在60年代的三个剧本。米勒被美国某些右翼评论家视为“一个被悲剧所迷惑的马克思主义者”，《推销员之死》则被视为“共产党的宣传”。左派知识分子却赞扬他是“美国社会的良心”，而米勒本人只是一再坚称:“戏剧要对社会负责”。因此可以说意识形态是他们选择翻译这个剧本的主要原因。

2.两个文本功能的异同

莱斯认为，文本类型决定翻译方法。她将文本功能分为三类：告知功能——语言本身所传达的信息；表达功能——语言表达情感的功能；诉求功能——语言作用于接受者所产生的效果。原作在美国上演，由于没有语言和文化隔阂,其主要的文本功能是“诉求”和“表达”轻“告知”功能。然而，将此剧翻译成中文，译者的首要任务是将这个不同的世界告知读者或观众,因此译文的文本功能重“告知”。然而这两个版本在其他功能的表现上是不同的：陈译本的功能是“告知”加“诉求”功能；英译本的功能也是“告知”、“诉求”、“表达”功能,但当这些功能相冲突时,“诉求”和“表达”功能先于“告知”。

3.两个文本受众、接受的时间、地点、场合的异同

陈译本的受众主要是1979年及以后的中国读者。英译本的受众则是1983年北京人艺参加《推销员之死》的所有剧组人员、副导演③，当时看戏的观众和 1999年及以后的读者（英译的剧本1999年由中国翻译对外出版公司出版）。

4.两个文本传播的媒介的异同

陈译本传播的媒介主要是通过书籍形式进行书面的交流。而英译本主要是为表演服务,其交流方式是从书面到口头。这一变化对戏剧翻译有着重要的启示和要求,戏剧翻译要考虑舞台呈现性，即“可表演性”。

（二）两位译者的翻译策略比较

由上可知，这两个版本的最大区别在于翻译服务的对象不同，因而其译文的文本功能和翻译策略也有所不同。

1.从译文的增、删、减方面看两个文本的翻译策略

陈译本没有增、删、减的地方,基本上都是忠实地再现原文。英译的表演本有删、减的地方,这主要是表演的时间限制所导致的。正如英所讲:“有些作家的本子向来都是要经过删节才能上演的（主要是因为太长）。为了使读者欣赏原剧全貌，在出版时我们基本上保留了原剧全文”（1999：3）。在《推销员之死》中仍可以看到英译本删、减的痕迹。试看下面的例子:

例 1：There’s little attachment on the end of it.I knew right away.And sure enough,on the bottom of the water heater there’s a new nipple on the gas pipe.

管子的一头安着个接头儿。我一看就明白。他打算用煤气自杀。 （英：142）

在橡皮管的一头有个小附件。我马上就明白。果然,在烧水的煤气找底肚上有个新的小喷头接在煤气管上。（陈：138）

英译文虽然删、减了部分台词,但他主要考虑的是观众的接受程度,保留了应有的诉求功能；陈译本基本上是复制了原文的语言内容,但由于译文与原文的受众的文化背景不同,中国读者可能要花较长的时间才能弄清原文隐含的诉求功能。

2.从两个文本的文化词处理方式看其翻译策略异同

原作写的是美国 20世纪 40年代纽约中下层人的生活现状，而译文的产生则是在30多年之后的中国。此外,原剧作和译文接受的国度不同,人民的生活方式、价值观念和思想意识形态都不同。所以要保持译文的文内联贯,文化词的翻译起着很重要的作用。由于陈译本和英译本服务的对象不同,文本传播的途径不同,因而在文化词的处理上也体现出了不同。英译本重归化式处理,而陈译本重异化式处理。试看下面几个比喻的翻译：

例 2：I slept like a dead one.

我睡得像死人。 （陈，1979：142）

我睡得好香啊! （英，1999：174-175）

从上面的例子可以看出,这些比喻在西方都是观众、读者耳熟能详的。然而如果直译过来,读者可能要花较长的时间才能弄明白台词背后隐藏的潜台词,当然这也是读者阅读剧本和观众看戏的差别所在：读者有足够的时间反复咀嚼或查阅不懂得地方;而观众是在现场观看演出,容不得他们思考不懂的地方，而且戏剧表演讲究的是舞台上的 “直接效果”（英，ibid：iv），只有观众一听到台词就懂得台词背后的言外之意，观、演之间的交流才能达到应有的直接效果。

3.从两个文本的人名、地名的翻译看其不同的翻译策略

原剧本中有许多美国人熟知的人名、地名、商品名称等,美国人一听就能联想到其言外之意,而中国人不熟悉他们的地方和文化,因而不能理解其隐含含义。而且,大多数人名、地名、商品名都是出现在台词之中。正如英老先生所说:“这种（看戏）艺术享受也是来之不易的。一句台词稍纵即逝,不可能停下戏来加以注释、讲解。”（英，1999：iv）因此，英译本主要是采取文内处理。而陈译本主要是采用脚注进行解释。

4.从方言的翻译处理看两个文本的异同

原剧用的是20世纪40年代末纽约的中下层社会语言，其中不乏一些土语。这些不规范的方言、土话及语法结构都是塑造人物的一种手段。陈译本没有使用方言，而英译本大胆地采纳了不少相应的北京土话，以增强其舞台表现力。

5.从戏剧语言的动作性翻译看其不同的翻译策略

戏剧语言的一个典型特征是其语言背后常隐藏着 “动作性”④。试看下面的例子：

例 3：Charley：[picking up the cards and goes to the door]All right!Next time I’ll bring a deck with five aces.

Willy：I don’t p lay that kind of game!

Charley：[turning t o him]You ought t o be a2shamed of you yourself!

Willy：Yeah?

Charley：Yeah![He goes out

查利：[收起牌，朝门口走]好吧!下次我带一副有五张老A的牌来。

威利：我不跟你这号人打牌!

查利：[转身面对他]你真不怕害臊 !

威利 你说谁查利： 说你![下]（Ying’s translation 1999：107）

查莱：[捡起纸牌，向门走去]得!下回我带一副有五张 A的牌来。

威利：那种牌我不打!

查莱：[对他转过身来]你应当害臊 !

威利：是吗?

查莱：是的![他出去]（Chen’s translation，1979：132）

由以上例子可以看出：陈直译原文的字面意思，而英将之进行改译。表面上看来他的译文不如陈译本忠实，但是他却保留了原台词中的动作性。由此可见，英若诚的翻译是根据戏剧的特点和中国观众的欣赏习惯翻译剧本，因此他翻译的剧本总是“形神兼备”，从而为舞台演出服务的戏剧翻译提供了一个典范。

三、结语

综上所述，由于两个译本是为不同的系统服务，陈译本主要是为文学系统服务，因此他所遵循的是文学系统的翻译标准——忠实地再现原文，他所采取的翻译策略也是为这一目的服务。因此，从功能派翻译理论的翻译标准来看,两个版本都达到了译文的交际目的，都是好的翻译。翻译功能派让我们以全新的眼光来审视戏剧翻译和戏剧翻译评价，它不仅让我们重新审视某些偏离所谓的文学翻译传统和正规的翻译方法,还使我们走出了“一元”翻译评价体系，为翻译标准的“多元”评价提供了理论基石。

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[5]陈良廷,译.推销员之死[J].外国戏剧资料,1979,(1):115-173.

[6]董健,马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社,2004.

[7]英若诚,译.推销员之死[M].北京:中国对外翻译出版公司,1999.