浅议〔乐西戏调〕的艺术个性——云南壮剧音乐初探（之十一）

许六军

（文山学院，云南 文山 663000）

乐西土戏是云南壮剧的分支之一，产生和流传于文山市德厚镇乐西村。乐西村离文山城约50 公里，杂居着壮、汉、傣三种民族，壮族人口约占80%多。居住在乐西村的壮族属土支系，主要是布傣（他称“褡头土”），乐西土戏就是“布傣”的戏，壮语称为“戏布傣”，汉语则称为“土戏”或“乐西土戏”，是云南壮族土支系唯一的一个土戏班。

云南壮剧的三个分支由于分布在不同的地理位置形成的渊源各异，受到周边其他剧种的影响程度深浅不一、影响方式各不相同，语言、服饰、生活习俗也存在差异，因而三个分支自成体系、各具特色。在文学、表演、服装、音乐、化妆、道白、舞蹈等艺术要素方面都具有少数民族戏曲的共同风格，同时各自都具有浓郁的民族色彩和鲜明的艺术个性。

一、〔乐西戏调〕简介

〔乐西戏调〕是文山乐西土戏音乐的总称，包含了“唱调”、“乐器”、“器乐曲牌”等内容。乐西土戏的唱调有【悲调】（也称“苦调”）、【欢调】（也称“喜调”和“老祖公调”）、【阿西调】和【催场调】等四个唱调；乐器中的文场乐器有小清胡、二胡、月琴、小三弦、竹笛、尖头萧，武场乐器有牛皮鼓、锣、钹；器乐曲牌只有一支【大过板】。

虽然〔乐西戏调〕的“唱调”不多，器乐曲牌也只有一支，乐器也不繁杂，但却具有壮族色彩的艺术表现能力和独特的艺术个性，伴随着乐西土戏走过一百多年的传承和发展的艰辛历程。

二、唱调源流和器乐曲牌源流的艺术个性

〔乐西戏调〕中的不同唱调在演出中各自承担着不同的职能和作用，各自都有着鲜明的民族色彩。

（一）唱调源流

“戏曲音乐源于民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种艺术成分……”［1］（P718）。这是中国戏曲音乐的共性特征，〔乐西戏调〕也不例外。从唱调中的【悲调】、【欢调】、【阿西调】和【催场调】源流来看，可以说〔乐西戏调〕的唱调是典型的、在本土音乐基础上形成、以本土腔为主要特征的腔调。

1.【悲调】

【悲调】是〔乐西戏调〕中的一个主要唱调之一，凡属悲伤、苦难的内容都用【悲调】来演唱，这是由“布傣”在家中老人去世时唱的一种追思亡灵的民歌【哭丧调】发展演变而成的。从【悲调】和【哭丧调】的上下句落音基本相同、旋律的发展以及演唱的情绪基本吻合来比较，很能说明【悲调】来源于壮族“布傣”的【哭丧调】。［2］（P67）

2.【欢调】

【欢调】也是〔乐西戏调〕中的一个主要唱调之一，凡是表现高兴、欢乐或是喜悦兴奋的思想情绪和内心活动都用【欢调】来演唱。这是由布傣人的类似于说唱的【葫芦调】发展而成的。

3.【阿西调】和【催场调】

【阿西调】多用于剧中大团圆或欢宴迎宾敬酒时演唱的唱调，【阿西调】因在起唱时有“阿西呀阿西”的衬词而得名；【催场调】是演出前专门用来催促戏师傅、老师、演员和观众，催促开场演出的唱调。将【阿西调】和【催场调】的旋律和布傣民歌的【串寨调】进行比照，其音列和旋律几乎相同，旋律进行变化不大，可以说，【阿西调】和【催场调】都是在布傣民歌【串寨调】的基础上发展形成的。

（二）器乐曲牌源流

〔乐西戏调〕除了【悲调】、【欢调】、【阿西调】和【催场调】等四支唱调以外，还包含了唯一的一支器乐曲牌【大过板】。

在乐西村流传的洞经音乐有着悠久的历史，还建立有洞经社，专门在本村举行祭祀活动时演奏。流传在乐西村的洞经音乐曲调十分丰富，风格典雅流畅、神秘古朴、温馨端庄，乐西村的很多成年男性都会演奏，而这些成年男性都是乐西土戏班的乐队演奏者，在演出土戏时自然而然地会将洞经音乐用在土戏音乐中。当我们将土戏器乐曲牌【大过板】和这些洞经音乐进行对照时会发现：两者的旋律进行多级进少跳进，乐曲风格舒缓平静、流畅优美，两者的节奏变化不大，演奏洞经音乐和土戏音乐的乐器也是一样的，由此可以肯定地说，乐西土戏唯一的一支器乐曲牌来源于流传在乐西的洞经音乐，是在当地洞经音乐的基础上发展变化而成的。

从以上情况来看，〔乐西戏调〕的几支唱调都是从当地布傣的民歌演变而成，器乐曲牌【大过板】是在当地洞经音乐基础上形成的。这些壮族民歌和当地洞经音乐有着浓郁的壮族色彩和鲜明的艺术个性。形成土戏唱调和器乐曲牌后，与其他剧种音乐形成了鲜明的对比，与同是云南壮剧的富宁土戏和广南沙戏相比较，〔乐西戏调〕的风格特点是简约朴实、端庄典雅、优美流畅、神秘古朴。1989年在富宁县城举办的“首届云南壮剧汇演”中，文山乐西土戏班演出的《香山记》、《穆桂英挂帅》和《过五关斩六将》被云南省戏曲专家们称为“活化石”；“1986年10月在文山召开的滇桂黔三省（区）壮剧、布衣戏历史讨论会上，中国戏曲志编辑部办公室主任汪效倚说：文山乐西土戏是中国少数民族戏曲的‘活化石’” ［3］（P162）。

三、唱调和器乐曲牌功能的艺术个性

〔乐西戏调〕虽然只有【悲调】、【欢调】、【阿西调】、【催场调】和【大过场】，但在乐西土戏的演出中却能充分发挥各自的功能和作用，恰到好处地揭示剧中人物的思想情感和内心活动，刻画人物形象，渲染舞台气氛，同时又充分展示了不同唱调和曲牌的少数民族戏曲的艺术个性。

（一）【催场调】

这是云南壮剧音乐中的一种独有曲调和音乐形态，其功能和作用是催请老师、演员、同伴和观众赶快来演出和看戏，而且只在每天的演出之前演唱一次，其他时间和场合不唱。这种曲调和演唱方式只有乐西土戏才有。

（二）【悲调】

这种唱调在乐西土戏的演出中专门用来描述剧中人物悲伤痛苦的内心活动和生离死别、凄惨悲哀、含冤负屈和受苦受难的戏剧情节，渲染和烘托舞台气氛等。由此看来，【悲调】的功能和作用是：刻画剧中人物形象；揭示剧中人物含冤负屈的思想情绪和凄婉悲凉的心理活动；渲染受苦受难、生离死别的戏剧冲突以及烘托悲惨痛苦的舞台气氛。例如在2011年4月3日（农历三月初一）乐西戏班演出的《香山记·十磨九难》时，在“挑水浇花”这段戏中，妙善三公主被逼迫每天打着赤脚挑水从碎瓦渣上走过，脚板被划破出血、鲜血淋漓。在“枷锁缠身”、“投入水牢”、“跳油锅”等几段戏中，妙庄王以各种凶残手段欲置三公主妙善于死地。在表演这些剧情时，妙善公主就是用【悲调】来抒发悲哀凄凉、遭难受苦的内心活动的，演唱时情真意切、撕心裂肺、感人至深，很好的渲染了剧中正义与邪恶斗争的戏剧冲突，不少观众含泪看完演出。笔者身临其境，感同身受，赞叹【悲调】的艺术魅力。

（三）【欢调】和【阿西调】

这两支唱调在〔乐西戏调〕中的功能和作用是刻画和塑造各类人物形象、渲染和营造舞台的欢乐气氛和亲人团聚大团圆的戏剧情景，深刻地感染观众。2011年6月26日“文山州壮剧展演”时，乐西土戏班演出的《过五关斩六将》中，关羽单枪匹马护送甘糜二位皇嫂，历尽周折终于在古城兄弟君臣夫妻相会的戏剧情景时，在【大过板】音乐的伴奏下，八位女演员身着布傣服装，手持手巾兴高采烈地边舞边唱【欢调】然后接唱【阿西调】，使台上台下都沉侵在一片祥和的大团圆气氛之中，彰显了【欢调】和【阿西调】的艺术个性。此时的【欢调】和【阿西调】有两种意义：一是关羽刘备和甘糜二位皇嫂久别重逢，抒发兄弟君臣夫妻相会的喜悦心情和欢乐气氛；二是全体演员祝贺本次演出圆满成功，预示来年本村团结和睦，人寿年丰。所以乐西戏班每年的演出都必须先演《香山记》或《陈世美不认前妻》、《蟒蛇记》、《穆桂英挂帅》，最后必演《过五关斩六将》收场。

（四）器乐曲牌【大过场】

这是〔乐西戏调〕中唯一一支器乐曲牌，其功能和作用在于几个方面：一是开场曲牌；二是收场曲牌；三是演唱过门；四是表演的背景音乐，用来渲染和烘托舞台气氛，如演员圆场、上下场、两军对峙交战等；五是曲调之间互相转换时的演奏甚至演出习俗中的请神敬神、驱鬼逐疫、扫寨等等都用【大过板】，其艺术个性不言而喻。

四、〔乐西戏调〕音乐形态的艺术个性

〔乐西戏调〕虽然只有四个唱调和一支器乐曲牌，但它们的艺术形态却互有区别：

（一）【催场调】

类似散板结构，节奏自由舒缓，通常情况下有三句唱词，每句唱词唱一个乐句，第三句唱词重复第一乐句结束，属于重复上句的二乐句式结构。

（二）【阿西调】

唱词多少不等，是单乐句的无限反复，直至把唱词唱完，类似散板结构，节奏舒缓自由。演唱时几乎是剧情大团圆大结局时台上台下一起唱的唱调，加上散板式的自由节奏，往往会有一种不自觉的支声复调的听觉感受，这一特点在〔乐西戏调〕中十分突出。

（三）【悲调】

也是类似散板的结构，节奏自由舒缓，是与【催场调】不同类型的二乐句式结构。有趣的是：一是唱调中有明显的衬词拖腔，这在云南壮剧音乐中极为少见；二是两个乐句可以互为上下句，也就是说，当用第一乐句为上句时第二乐句就是下句，反之，先唱第二乐句，用第二乐句作上句时，第一乐句即为下句，这种曲式结构和它变化的灵活性是十分少见的。

（四）【欢调】

类似原板结构，节奏相对规整，以四二拍为主，间或杂有四三拍于其间，也属于二乐句式的唱调，作为渲染戏剧情景和舞台气氛的曲调非常贴切。另外，唱调的上句和下句都可成为结束句，这个特点也是〔乐西戏调〕比较突出的艺术个性之一。

五、唱调正词和衬词的艺术个性

在少数民族戏曲的唱词中，大量运用衬词是最明显的特点，〔乐西戏调〕的唱词也如此。通过对2011年4月3日乐西戏班演出的《香山记·十磨九难》和《过五关斩六将》的衬词类型进行梳理，〔乐西戏调〕衬词共有以下几种类型：

（一）语气起腔型特殊性衬词

【阿西调】有这种衬词类型，因为在演唱每一句唱词时都先唱“阿西呀阿西”这种无实意的语气词，在这里属于特殊性衬词，这个调子就因这种特殊性衬词而称为【阿西调】。

（二）前后呼应性衬词

在每一句唱词的句前和句后插入相同或不同的衬词，起到前后照应、一呼一应、互相映衬的作用，【阿西调】中就有这种衬词。仍以《香山记·十磨九难》为例：众人唱：（笔者注：粗体字为本文讨论中的各种类型的衬词）“（阿西呀阿西）今天天睁眼（勒啧喏啧喏索索），（阿西呀阿西）四方都透亮（勒啧喏啧喏索索），（阿西呀阿西）今天日子好（勒啧喏啧喏索索），（阿西呀阿西）全家得团圆（勒啧喏啧喏索索）。”这段唱段属五字四句式唱词，每一句唱词的前后都加入了“阿西呀阿西”和“勒啧喏啧喏索索”的衬词，形成了强烈的呼应关系，艺术个性十分鲜明。

（三）感叹性衬词

在唱词的各个不同位置插入语气词或壮语音译的语义词以表达剧中人物的思想感情和内心活动，或哀叹、或呼唤、或呐喊、或凄婉悲凉，在〔乐西戏调〕中十分突出。仍如《香山记·十磨九难》中三公主的【悲调】唱段：“（嗯呐）不去不行了（呐，告），（呃）不去不行了（呐），命（耶）苦（呃），（嗯呐）怎样栽花才会活（告）”。在这段唱段中插入了哀叹或呼唤的感叹性衬词，再加上这些衬词在唱调的旋律中都是拖腔，感叹性衬词和哀叹性的拖腔强烈渲染了三公主此时悲凉凄苦、无奈绝望的心情和戏剧情景。这种类型的衬词，艺术个性也十分明显。

（四）填充性衬词

在唱词的字间、句前和句尾插入的无实意的语气词，属于填充性衬词，如《香山记》随从唱的【欢调】：“（尼）跟（呐）官一起走，（尼）走上崖子（啊）路，（尼）跟（呐）官一齐行，（尼）来（呃）到石头（呃）箐，（尼）跟官同路行”。

在演唱本例唱词时，我们还看到一个有趣的现象，即每句唱词起唱时，都有一个起于弱拍后半拍的衬字“尼”，这种有乡土气息的衬词用法为〔乐西戏调〕的艺术个性增色不少。

以上几种衬词类型，都体现了〔乐西戏调〕浓烈的艺术个性。

六、唱调旋律特征的艺术个性

〔乐西戏调〕的旋律特征之一就是旋律进行以级进和二三度连接为主，间或四五度的小跳，未见六度以上的大跳，因此不管是四支唱调和一支器乐曲牌，音乐情绪多为平静而舒缓、稳重而端庄，犹如山间潺潺溪水和村庄袅袅炊烟，突出了壮族“水”的民族性格的艺术个性。

还有一种旋律特征是：正词的旋律一字一音或一字二音为多见，而很多需要抒发内心情感或宣泄剧中人物不平静的思想情绪时都用衬词来扩展旋律，产生了云南壮剧少有的拖腔形态，在［乐西戏调］中形成了“正词音少时值短，衬词音多时值长”［2］（P61）的音乐形态，突出了〔乐西戏调〕的艺术个性。

七、乐器的艺术个性

乐西土戏的乐器中，文场中的拉弦乐器有小青胡、二胡，弹拨乐器有月琴和小三弦，木管吹奏乐器有竹笛和尖头萧。尖头萧是乐西土戏特有的竹管乐器，音色圆润优雅、空灵悠远，给人以如泣如诉、缠绵忧伤的听觉感受，是土戏中的色彩乐器；武场有自制牛皮鼓和锣（曾用鋩）、钹三种。

在实际演奏中，文场的演奏特色浓郁，拉弦乐、弹拨乐、竹管乐各有分工，各具特色。

八、唱调演唱的艺术个性

乐西土戏的唱调男女不分腔，全部用布傣话演唱，以真嗓演唱。在过去还没有女角上场而男扮女装，男演员唱女角色时演唱和道白都用真嗓，现在有女角上场也都用真嗓演唱。

润腔方法主要有装饰性润腔和表情性润腔两种，装饰性润腔主要用民歌演唱时的滑音和倚音来装饰，有浓郁的民歌润腔特点；表情性润腔则是不同角色根据不同的剧情、角色的内心活动而改变音量、速度和情绪，达到抒发人物内心活动的目的，也突出了〔乐西戏调〕的艺术个性。

九、结语

［乐西戏调］的艺术个性主要表现在以上几个方面，有的艺术个性有很浓郁的壮族民间音乐的特点和壮族的民族性格特征，古朴而又醇厚，有一种天籁的原始和纯真，犹如“活化石”；而有的艺术个性则可以看到乐西土戏不断吸收、不断自我完善并不断追求完美的印迹。我们可以从这些艺术个性中看到乐西土戏还有很大的发展空间和发展前途，真诚希望社会各界和有识之士更多的去关注她、了解她、帮助她、保护她，使乐西土戏和富宁土戏、广南沙戏共同发展，使云南壮剧能在祖国戏曲百花园中更加绚丽多姿。

［1］中国大百科全书总编辑委员会《音乐舞蹈》编辑委员会.中国大百科全书音乐舞蹈［M］.北京：中国大百科全书出版社，1989.

［2］梁宇明.文山乐西土戏及其音乐［M］.昆明：云南民族出版社，2011.

［3］黎方，何朴清.云南壮剧史［M］.北京：文化艺术出版社，2008.