殷璠《河岳英灵集》“兴象”概念论析

黄琪

(北京大学 中文系，北京 100871)

殷璠《河岳英灵集》“兴象”概念论析

黄琪

(北京大学 中文系，北京 100871)

殷璠在《河岳英灵集》中首先提出“兴象”概念，深刻影响了后来司空图“不着一字，尽得风流”、严羽“言有尽而意无穷”以及胡应麟“盛唐绝句，兴象玲珑”等学说，成为了中国古代诗歌中独立的诗学、美学范畴。“兴象”的内涵经历了历代学者不断丰盈化的过程。殷璠提出“兴象”一词，但并未如后世诗论家那样，较多地论述“兴象”的具体审美特征。本文从殷璠评以“兴象”的诗作入手，细致分析并考察“兴象”最初提出时的含义，以明确殷璠“兴象”说与后世“兴象”说的联系与差异。

殷璠;兴象;审美特征

“兴象”这一诗学概念，由唐人殷璠在《河岳英灵集》中首倡。自此之后，这个概念被中国古代诗论家反复使用，如明人高棅、胡应麟、许学夷，清人翁方纲、纪昀、方东树等。而后人使用“兴象”一词时多未给出严格的界定。实际上，后世诗论家所使用的“兴象”，含义较殷璠提出的“兴象”已有不同。但学界现有成果在探讨“兴象”时，多存在着将殷璠在《河岳英灵集》中评论当代诗作时首倡的“兴象”和后世诗论家沿袭使用的“兴象”混同的情况。杨明《“兴象”释义》一文认为殷璠评诗所用兴象，“就是兴致之意，没有必要将其语解释成蕴含兴致的形象”［1］。李天道《“滋味”与“兴象”》用罗大经《鹤林玉露》、翁方纲《石州诗话》、方东树《昭昧詹言》等所谈论的“兴象”，去论证殷璠“兴象”的“意在言外”的特点。［2］其中某种程度上存在着将殷璠所提出的“兴象”与明清诗论家谈及的“兴象”混同的情况。为了避免在研究中出现这种问题，真正发掘殷璠在《河岳英灵集》中首倡的“兴象”的涵义，我们应当紧扣殷璠在《河岳英灵集》中与“兴象”相关的评论以及其所选诗作来分析。

一、殷璠“兴象”说的含义

(一)陶翰与孟浩然

在《河岳英灵集》中，殷璠评论陶翰的诗“既多兴象，复兼风骨”［3］(142)。深入把握陶翰诗歌的艺术特色对理解殷璠的“兴象”观念十分重要。

陶翰诗歌首先具备的特色是惯于直抒胸臆，表达建功立业的热情以及报国无路的忧愤。如“欲言塞下事，天子不召见。东出咸阳门，哀哀泪如霰”(《古塞下曲》)［3］(142);“大小百余战，封侯竟蹉跎”(《燕歌行》)［3］(143);“人生志气立，所贵功业昌。何必守章句，终年事苍黄”(《赠郑员外》)［3］(143)。也有表达隐逸之志的，如“敢投归山吟，霞径一相访”(《望太华赠卢司仓》)［3］(144);“岂念嘉遁时，依依耦沮溺”(《晚出伊阙寄河南裴中丞》)［3］(144);“葛仙迹尚在，许氏道犹崇。独往古来事，幽怀期二公”(《宿天竺寺》)［3］(146)。可以看出，陶翰惯于运用“竟”“何必”“敢”“岂”“乃”“尚”“犹”这类副词，以提起语气，正是这种语气的真诚流露将感情予以强化。“封侯竟蹉跎”里一个“竟”字道出功业不成的不甘和叹惋，“岂念嘉遁时，依依耦沮溺”全在一个“岂”字，传达对隐逸生活的向往。这些副词的运用，使诗句的情感得以凸显，使诗人的胸臆得以自然流泻，这就使诗人的情感更能引发读者的共鸣，更具有感动人心的力量。

第二，意象的选取上，多描写大漠、落日、沙尘、天山、冰、雪、河、烟、云霞、海气、山峰。这些自然之景无不具有开阔远大的特征。如“日落沙尘昏，背河更一战”(《古塞下曲》)［3］(142);“雪中凌天山，冰上度交河”(《燕歌行》)［3］(143);“云景共澄霁，江山相含吐”(《乘潮至渔浦作》)［3］(145)。其景物描写呈现出开阔的气势美。

第三，情景交融，浑然一体。并且能突破情景交融的境界，生发出象外之境，呈现出多层面的审美意蕴。如《晚出伊阙寄河南裴中丞》［3］(144):

退无宴息资，进无当代策。冉冉时岁暮，坐为周南客。

前登阙塞门，永眺伊城陌。长川黯已暮，千里寒气白。

家本渭水西，异日何所适。秉志师禽回，微言祖庄易。

一辞林壑间，共系风尘役。才名忽先进，天邑多纷剧。

岂念嘉遁时，依依耦沮溺。

“长川暗已暮，千里寒气白”二句，就诗句本身来看是状景的，展现了暮色笼罩下的长河，水面上寒气茫茫，没有边际的画面，显然诗句自身已经构成了开阔苍茫的诗意。诗人是处于“退无宴息资，进无当代策”这样的进退不得的心灵困境中的。在离开伊阙时，时节正是岁暮，自身又恰是客子，辞别伊城，登高眺望，其心绪可想而知。“长川暗已暮，千里寒气白”，正是诗人远眺所见，悠长的河流，在暮色笼罩之下已经暗淡了，而寒气正苍苍茫茫，一望千里。正是这苍茫和阔大的意境感发了诗人的内心，使他涌起“家本渭水西，异日何所适”的乡愁之感，“一辞林壑间，共系风尘役”的人生之叹，以及“岂念嘉遁时，依依耦沮溺”的隐逸之思。而这种种感情又与“长川暗已暮，千里寒气白”的苍茫之境浑然交融，使开阔苍茫的诗境中又蕴含着一种人生的感怀。这样，“长川暗已暮，千里寒气白”除了具备苍茫阔大的意境之外，更有一层感怀人生的意蕴，也就是境外之境，象外之境。

又如《经杀子谷》一首，“疏芜尽荒草，寂历空寒烟”二句，一片凌乱荒芜的荒草，一片肃杀寒冷的烟气，诗境寂寞清冷。这里我们又看到陶翰对语气感很强的副词的运用，“尽”、“空”二字精炼的传达了诗人内心的伤怀之情，使诗句中情景相互渗透，相互融合。而这两句诗放在全诗看，又突破了寂寞清冷这一层境界，获得了象外之境。诗人感伤扶苏已就死弃志，同时又感叹扶苏之事在后世的流传。触目凌乱的荒草和肃杀的寒烟，寂寞清冷就不仅仅是杀子谷的氛围，还是诗人内心的情绪，更是“千龄人共传”之下，无数人士的共同叹伤。

陶翰的这种情景交融又意蕴丰富，获得象外之境的诗还有很多，如《乘潮至渔浦作》、《宿天竺寺》、《早过临淮》、《望太华赠卢司仓》、《赠房侍御》、《出萧关怀古》等。这是陶翰诗歌最值得注意的特征。虽然在今天看来，唐代诗人中能做到情景交融的并不鲜见，有唐一代，情景交融的诗歌也数量很多，但是这种诗美的形成在诗歌发展史上具有重大意义，陶翰的诗歌则是较早充分体现出这种诗美的。更为重要的是，这种诗美在陶翰已非偶一为之，他存于《河岳英灵集》中的十一首诗，可以说每一首都具有这种诗美特征。这就比以“暗牖悬珠网，空梁落雁泥”(薛道衡《昔昔盐》)孤句横绝的薛道衡有了更重要的诗歌史意义，因为“暗牖悬珠网，空梁落燕泥”虽也做到情景交融，并且在荒凉的意境之外，也蕴含了另一层境界，即人事离散，年华变换的感伤。但薛道衡笔下，具有如此诗美特征的诗句仅此一处，难以说明这种诗美已经发展成熟。

如果梳理一下在盛唐之前的诗歌，景物的描写、感情的抒发，在隋代关陇、江左及山东诗人群体那里，经过融合南朝诗歌的轻绮与北朝诗歌的质直，其实已经出现了情景交融的诗美特征，比如庾世基《入关诗》:

陇云低不散，黄河咽不流。关山多道里，相接几重愁。

“陇云低不散，黄河咽不流”，在浓重的愁绪之中，陇云似乎都沉重地低压着大地，黄河也哽咽住不再流动，景中含情，情景交融。但是与陶翰诗相比，“陇云低不散，黄河咽不流”还只是紧紧扣住末句的一个“愁”字，在景中传达出愁情，这二句本身并没有构成一个独特的意蕴世界。也就是说它虽然是做到了情景交融，但没有突破情景交融的境界，没有生成象外之境。对比之下，陶翰诗歌的审美特征就更鲜明了。

陶翰诗作，或是表达建功立业的人生理想，充满无限的风流豪情;或是表达报国不得、英雄失路的人生失意，而这种失意中又充满着慷慨忧愤，决不流于凄凉颓丧。所以，不论是风流豪情还是人生失意，都体现一种风骨美。他注意凭借具有壮阔之美的意象来传达感情，如“削成元气中，杰出天河上。如有飞动色，不知青冥状”续接了中国古代诗歌的兴寄传统。“兴寄”早在诗骚时期就已成为重要的诗歌传统。汉魏晋时期的诗歌，从《古诗十九首》到三曹再到张华、郭璞，都将兴寄传统深化发扬了。南朝诗歌伤于轻绮，北朝诗歌失之直质，初唐宫廷诗风承继着齐梁诗风的余绪，直到初唐四杰、陈子昂、张九龄等，又再次振起刚健的诗风，发扬“兴寄”的传统，以象兴情，予以寄托。

到了盛唐陶翰这里，“兴寄”中以象兴情的“象”有了更饱满的美学质素。“削成元气中，杰出天河上。如有飞动色，不知青冥状。”其中的寄意不再是一读便知的。陈子昂的“迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。”(陈子昂《感遇》其二)是典型的兴寄艺术手法，并且情感充沛真切，正是风骨之美的体现。但他的寄托是我们一读便知的，秋风中摇落的兰花譬喻着他的人生年华和壮志理想，诗人以兰若之象，寄寓壮志不成、年华消磨之意，这是较为显见的。但我们在“削成元气中，杰出天河上。如有飞动色，不知青冥状”［3］(143)中，看到的是耸立伟岸的山峰，感受到的是灵动开阔的气势，读出的是诗人豪迈的情感。在细味《望太华赠卢司仓》全诗后，我们才更进一步发现，高峭伟岸的山峰更加是高洁之士远俗守真的象征，诗人遥望山峰，最后生发出“敢投归山吟，霞径一相访”的隐逸之思。显然，陶翰诗歌中的“兴寄”与初唐四杰、陈子昂等人的兴寄有了一些变化，他用以寄托的“象”更具有独立性，不仅自身能与诗人所要表达的思想感情交融，构成情景交融的境界，还能在全诗中获得更高层面的艺术解读，生发出更深一层的意义，这已经是接近于象外之境的艺术境界了。陶翰诗歌中的“兴寄”已经比较开始突破兴寄层面，达到象外之境的审美高度了。

基于以上分析，陶翰诗歌中“既多兴象”之“象”，不是眼前之象，而是心中之象，是诗人用审美的眼光从万事万物中提取出的特定的象。这种象能使人“兴”，即感发人心，引发人的情感和感兴。人心被引发出感兴后，再来观象，象就更加玲珑，更加与诗人的主观内心相契合。所以在诗歌中，象与兴是一体的，情与景是交融的。更重要的是，“象”还突破了有限的境界，指向象外世界，超越有限，进入无限，使象外之意无限丰富，使兴象之美无限浑融，无限深广，内蕴无限。“是‘兴’全方位地进入‘象’、深入‘象’，并从‘象’中溢出，然后使‘象’本身因内在的意蕴的丰富而涨破边界。”［3］(583)

《河岳英灵集》中另一处提到“兴象”的是评论孟浩然的诗句:“众山遥对酒，孤屿共题诗”［3］(173)。同样，这两句诗之所以称得上“兴象”，是由于它在情景交融之外更具有了象外之境，写尽家国万里的失路之悲。这里不再赘述。

(二)常建、王维等人

兴象之美的一个核心特征就是意境的多重性。殷璠在《河岳英灵集》中评常建“其旨远，其兴僻”［3］(115);评王维“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”［3］(128);评刘昚虚“情幽兴远”［3］(133);评王季友“远出常境之外”［3］(139);评储光羲“趣远情深”［3］(178)。超出常境、旨远、兴远、趣远，都是指诗歌意蕴的深广，也就是上文所说的对有限境界的超越，进入无限丰富的意蕴世界，获得象外之境，实际就是兴象之美。我们可以以具体作品为例。

如王维《淇上别赵仙舟》:“相逢方一笑，相送还成泣。祖席已伤离，荒城复愁入。天寒远山净，日暮长河急。解缆君已遥，望君独伫立。”［3］(129)诗中“天寒远山净，日暮长河急”二句，清寒的天气中，远山一片明晰，夕阳西下之时，长河急湍而逝。开阔明净的画面中渗透着离别的愁绪，别愁之外更有独自伫立的孤独和感伤。又如刘昚虚《浔阳陶氏别业》:“陶家习先隐，种柳长江边。朝夕寻阳县，白衣来几年。霁云明孤岭，秋水澄寒天。物象自清旷，野荷何联绵。萧萧丘中赏，明宰非徒然。愿守黍稷税，归耕东山田。”［3］(135)明净阔大之景与闲适恬静之情相交融，又更富于隐逸高趣，象外之境无限。

这些都表明殷璠所论的“兴象”，就是情景交融，并且又突破情景交融的层面，获得象外之境的无限意蕴的美学境界。

二、殷璠“兴象”与后世诗论家“兴象”的差异

胡应麟《诗薮》中说:“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求。”［5］(114)严羽《沧浪诗话》中说:“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷。”［6］(26)两处均提到“兴象”的玲珑特点。玲珑之意，应该是指象的丰富的内蕴使象与兴浑然一体，并且通透全诗，形成浑融无迹的意境，也就是一种浑融和通透的美学境界。

殷璠并未对“兴象”作特征性论述。胡应麟和严羽指出玲珑这一特点，更多是基于对盛唐绝句的体悟，这就和殷璠的本意有了一些差别，《河岳英灵集》所收绝大多数为五古，陶翰、孟浩然、常建、刘昚虚等入选的诗歌也以五古为主，殷璠对“兴象”的理解更多是基于五古的。五古中的“兴象”之美与绝句中的“兴象”之美是有差异的。

以李白的绝句《玉阶怨》为例:

玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。

于环境只有对凉夜和白露的白描，于主人公只有“下”、“望”两个动作，清凉的夜晚，白露为霜侵湿了罗袜，主人公不但不离去，更加要走下帘去，脉脉地凝望皎洁的秋月。她的安静和寂寞全在一幅夜月独立图中渗透出来，她心中所待，怀中所思，无限的深情，更在象之外，构成第二层意蕴丰富的境界。凉夜、白露、珠帘和秋月，这些象与主人公的痴情、全诗的氛围都浑融一片。而象与象之间，也并非只是简单的罗列到了一起，白露使人想到此时应是夜凉时分，玉阶和水晶帘都具有明净皎洁的美感，这与玲珑秋月的皎洁是相映衬的。秋月这个意象贯穿了全诗，映衬着凉夜、白露、明净的玉阶、皎洁的水晶帘的所有审美特征，它们在审美品质上是和谐一体的。同时，秋月又贯通了全诗的情感，秋是伤感之季，月是相思之物，秋月在中国古典诗歌中本就蕴含着丰富的文化内涵，它点染了全诗的氛围，点出了全诗的主题，但又不说破，使得言尽意不尽，留下无限的想象空间。秋月是具有贯通性的意象。这种浑融和通透的美学特征正是胡应麟和严羽所说的“玲珑”。

而对于五古，比如前文所析的《晚出伊阙寄河南裴中丞》、《经杀子谷》、《淇上别赵仙舟》、《浔阳陶氏别业》。五古形式更自由，字数往往远多过绝句，这使得诗人可以并不注重精心构建一个高度提纯、极度凝练的画境，而是在较为宽大的容量中，加入行为叙述或是胸臆直抒。《晚出伊阙寄河南裴中丞》中，从诗人所处的进退两难的现实处境写起，接着叙述客居的时节以及身在的地点，然后描绘出眺望所见之景，最后再表达诗人的乡愁之叹、人生之感和隐逸之思。“长川黯已暮，千里寒气白”，确实情景交融，具备苍茫阔大的意境，具有人生感怀的象外之境，但在贯通性上，在“玲珑”上，显得稍有欠缺，不能全然地贯通整首诗的氛围和情感，尤其未能自如地贯通是诗歌开头的叙述内容。“长川黯已暮，千里寒气白”之于“退无宴息资，进无当代策。冉冉时岁暮，坐为周南客”之间的浑融性和通透性，不及“玲珑望秋月”之于“玉阶生白露，夜久侵罗袜”之间的浑融通透那样直接自如。《经杀子谷》、《淇上别赵仙舟》、《浔阳陶氏别业》也存在这个问题。这与五古和绝句之间的体制差异是密切相关的，五古可以将事、景、情娓娓道来，自由安排，而绝句对提纯的要求更高。

即使是殷璠在《河岳英灵集》中所选绝句，也并非是以玲珑凑泊为特质。王维《息夫人怨》:“莫以今时宠，能忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。”［3］(131)诗以议论的口吻入诗，又用描述的笔法刻画息夫人对花堕泪的神态，传达出含蓄不尽的深情。孟浩然《渡湘江问舟中人》:“潮落江平未有风，扁舟共济与君同。时时引领望天末，何处青山是越中。”［3］(175)别具一种洒脱的风致。储光曦《寄孙山人》:“新林二月孤舟还，水满清江花满山。借问故园隐君子，时时来去在人间。”［3］(181)以清丽明净又不失阔远的景色传达出诗人内心的从容自适之情。可见殷璠选取绝句并非根据意象的玲珑凑泊，而是重在情感的真挚与蕴藉，这与他“情来”的诗学主张是一致的。

三、结论

殷璠在《河岳英灵集》中提出的“兴象”，就是指情景交融，并且又突破情景交融的层面，获得象外之境的无限意蕴的美学境界。笔者的这一观点与司空图、严羽以及当代学者罗宗强、汪涌豪等的看法是一致的。但是殷璠首创“兴象”，他论及的“兴象”与后世诗论中一再论及的“兴象”是有差异的，这一点不可忽视。后世诗论家进一步指出的“玲珑通透”的特征，更多是基于对绝句的分析得出，殷璠所选的五古，在“玲珑通透”上表现得尚不明显。“长川黯已暮，千里寒气白”、“天寒远山净，日暮长河急”、“众山遥对酒，孤屿共题诗”等等与其说是“玲珑通透”，不如说是“意气风发”更为恰当，这是与殷璠选诗时对风骨的重视相关的。《河岳英灵集》论及“风骨”、“气骨”之处较多，《丹阳集》序中说“建安末，气骨弥高，太康中体调尤峻，元嘉筋骨仍在，永明规矩已失”［3］(81)，显然也是以“风骨”为选诗审美标准的。

殷璠所提“兴象”的“玲珑通透”特征不如胡应麟等言及的那么明显，这并非是说殷璠的“兴象”说还处于较低的层次。这不是层次的高低问题，而是诗歌自身审美特色的发展和变化问题。这更加表明“兴象”范畴的内涵不是一提出就赅备的，而是经历了不断丰盈化的过程。汪涌豪在讨论中国古代文学批评范畴时，指出过“以中唐为界，原先比较具体的、与现实事象联系比较密切的概念和范畴，如‘文质’‘风骨’‘气’等渐渐退出一线，开始为更超脱一些的概念、范畴，如‘意象’‘格调’‘逸韵’及其类属的后序名言所代替”［4］(71)。实际上，《河岳英灵集》作为一部盛唐人选盛唐诗的诗选，正处于批评范畴转关的过渡阶段，殷璠论及的“兴象”既有“风骨”力量气势之美的余韵，也有“逸韵”玲珑通透之美的先机。胡应麟等后世诗论家论及“兴象”时，就更多脱去“风骨”的质素，专注于“韵致”的审美特征了。

［1］ 杨明.“兴象”释义［J］.中山大学学报社会科学版，2009，(2).

［2］ 李天道.“滋味”与“兴象”［J］.青海师范大学学报社会科学版，1989，(1).

［3］ 傅璇琮.唐人选唐诗新编［M］.陕西人民教育出版社，1996.

［4］ 汪涌豪.中国文学批评范畴及体系［M］.复旦大学出版社，2007.

［5］ 胡应麟.诗薮［M］.上海古籍出版社，1979.

［6］ 郭绍虞.沧浪诗话校释［M］.人民文学出版社，1983.

On“Xing Xiang”in Yin Fan’s Work Heyueyinglingji

Huang Qi
(Department of Chinese Language and Literature，Peking University，Bei Jing100871，China)

“Xing Xiang”was an important category first put forth by Yin Fan in his work Heyueyinglingji，which deeply affected Yan Yu’s and Hu Yinglin’s poetry theories.Since Yin Fan didn’t give many direct explanations of“Xing Xiang”，this article would focus on the original artistic characteristics of“Xing Xiang”.What’s more，there were big differences between“Xing Xiang”put forth by Yin Fan and discussed by some scholars of Tang Dynasty.

Yin Fan，xing xiang，aesthetic characteristics

I22

A

1673－0429(2012)02－0091－05

2012－1－10

黄琪(1989—)，女，北京大学中文系，博士生。