试论《文心雕龙·隐秀》篇美学意蕴

覃运秋

（广西大学 文学院，广西 南宁 530004）

一、“隐秀”三论

因为缺佚甚多，《隐秀》篇研究历来争议颇多，归纳起来主要有以下看法：

第一，修辞论。多数学者认为“隐秀”讲的只是修辞技巧问题，提出这种看法的主要原因，是这些学者认为“隐秀”的“秀”，即是指诗文中的个别警句，亦即《文赋》中所说的“立片言而居要，乃一篇之警策”。［1］（P357）比较早地提出这一看法的是清代的黄叔琳，他认为隐为含蓄，秀为警策。其后，许文雨、范文澜沿用此说，解放后各重要注家大都持这一观点。

第二，风格论。刘师培、傅庚生、詹瑛等持此论点。刘师培语见《文章有生死之别》，傅庚生语见《文心雕龙义证》卷下，詹瑛语见《文心雕龙风格论》。他们大都把隐秀归属为两种不同的风格类型，即隐秀作为风格意义，既有隐的一路，又有秀的一路。婉约、含蓄等属于前者，奇秀、韶秀属于后者。

第三，艺术表现论。这一观点以钟子翱为代表。他认为“隐秀”是“含蓄与突出两种艺术表现方法”，“文章要‘有隐有秀’”［2］（P173），也就是说隐与秀是两种不可分离的艺术表现手法，两者相互为用，相辅相成，即隐中有秀意，秀处有隐情，两厢结合，才能够描绘出生动如画又意蕴丰富的艺术形象。

以上观点，从不同的侧面、角度对“隐秀“含义进行了索解与探究，有一定的合理性。但细观之下，他们大都将“隐秀”看做某种写作技巧、表现方法或修辞手法，很少从美学和文学创作原则高度来阐发“隐秀”的含义。这样的理解是不够深入的，因为，篇中对于“隐秀”特点的探讨概括远远超越了上述提法的意义，不仅“反映了刘勰对文学形象的特征的认识，而且也是刘勰对文学创作的一种美学要求”［3］（P359），因此，我们应该突破以上三论的局限，把“隐秀”作为美学范畴和美学形态来进行研究。

二、“隐秀”的美学内涵

第一，来看隐。“隐”是刘勰关于篇章的美学表达。在《隐秀》篇首，刘勰即开明宗义地说到：“隐也者，文外之重旨者也”，“隐以复意为工”。接着进一步补充：“隐之为体，义生文外，密响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。”［4］（P176）那么要理解“隐”，就得事先把握刘勰所说的 “复意”、“重旨”、“义生文外”之义。据邱世友先生分析，“复意”在文内也在象内，“重旨”在文外也在象外，而“文外之义”也须于文内引发。文内外的统一、象内外的统一构成了语言艺术“隐”的内涵。［5］（P126）对此，童庆炳先生也有自己的见解，他认为“隐”的“复意”、“重旨”，具体来说是指形象的双重结构，即所谓的“象外之象”：第一个“象”要真实、生动、可感、鲜明，第二个“象”则应是空灵、虚幻、说不尽、道不完。而唯有达到第二个“象”才是刘勰所要求的“隐”。［6］（P207）两厢比较，童先生的分析似乎更进一步，他所理解的“隐”已不单纯是修辞层面上的含蓄，更是意境创造的问题，这与刘勰所谓“隐”的美学表达是相契合的。张戒曾引刘勰《文心雕龙》云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”从张戒引佚文更是充分说明“隐”乃文学创作的美学原则，而非一般修辞技巧。正因如此，作家才能从表层语言的描写中暗示出多重意义来，最终使作品达到“深文隐蔚，余味曲包”的美学效果。理顺了这些问题，就不难理解“隐”所深具的内涵了，也更不会把其与深奥、晦涩难懂相混淆，它应该是十分明白晓畅的，不过不能流于浅近直露，而要含蓄、委婉，具有言外之意，能给人以丰富的联想余地，使读者感到味之不尽，余意无穷。

第二，来看“秀”。前人认为“隐秀”的“秀”指诗文中的个别警句，这未免简单化。刘勰说：“秀也者，篇中之独拔者也。”也就是说，“秀”是指一篇作品中最生动、突出、鲜明的部分。这一部分是和整体联系在一起的，两者隔开，也就失去了它的光彩与意义。因此，可以说，“秀”既是篇中的一部分，又是全篇的代表。由刘氏“篇章秀句，裁可百二”说法也可一探究竟。这里“秀句”自然是篇章中之一部分，但他又指出：“秀句所以照文苑”。按清代纪昀看法：“此‘秀句’乃泛称佳篇，非本题之‘秀’字。”［7］（P134）纪昀指出此“秀句”系“泛称佳篇”是正确的，但认为“秀句”与“隐秀”之“秀”不是一回事则有失偏颇。“秀”是刘勰所推崇的一个文学创作的美学标准，这在全书的很多篇章都有论及。如《征圣》篇中他盛赞圣人文章乃“精理为文，秀气成采”，故能与日月同辉。《物色》篇说：“珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安。”即宇宙万物均有其“秀”，故描写万物的文学作品当以“秀”为美。《才略》篇则赞扬“子大叔美秀而文”，《时序》篇更是称颂齐宋作家“才英秀发”。这些例证足以表明“秀”不仅是一篇作品中最生动、突出、鲜明的部分，而且也是刘勰对整体美的一种要求。正因为有了秀句的作用，文章才有起伏，才有活力，才显出变动的姿态。然而，“秀”并不是堆砌辞藻，雕章琢句，而是要善于把一些不容易描写的景象，十分逼真、十分生动、十分自然地表现出来，使人有耳闻目见、亲临其境之感。其中心要做到“状溢目前”，正如梅尧臣所说，要能“状难写之景，如在目前”。按钟嵘在《诗品序》中所说，就是以“直寻”手法描写的景象，其云：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”钟嵘虽是从反对堆砌典故的角度来说的，但是他们在美学理想上，则是完全一致的，在当时以颜延之为代表的“镂金错彩”之美和以谢灵运为代表的“自然清新”之美两种对立的美学观中，刘勰所说的“秀”显然是和“自然清新”的美学观相联系的。这种秀重在自然之美，决非雕削所能达到。

应该说，“隐秀”问题的提出并非偶然，而是刘勰对文学创作过程的基本特点的概括。《体性》篇一开始，刘勰就强调：“夫情去而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”这就道出文学创作的一个实质：由“隐”而“显”，即“隐”于内，“显”于外；作家把内心的思想感情通过对外在现实生活的形象描绘体现出来。这种隐与显的关系实则是隐与秀。由此看来，隐与秀是不可分离的，两者相互为用，相辅相成，即隐中有秀意，秀处有隐情，两者结合，才能生出无穷的意境。也即刘勰所说的：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有隐有秀。”

三、“隐秀”美学思想的文化语境

“隐秀”作为一个美学范畴是刘勰就文学创作过程基本特点总结而成，它以中国古代文化为基础，有着极其深刻的历史文化渊源。因此，要探讨“隐秀”的美学内涵，不能限于《文心雕龙》自身的论述，必须联系中国哲学和文化精神来把握其思想实质。

第一，隐秀的提出受到玄佛“言不尽意”论的影响。这种反映在《文心雕龙》之“文之枢纽”的《原道》、《宗经》、《征圣》等篇中有着明显的表现。因此，就文学理论方面而言，“隐秀”的提出正是“言不尽意”论最为突出的表现。隐秀所强调的“情在词外”，要有“文外之旨”，要达到“深文隐蔚，余味曲包”，实际上要求文章要含蓄、委婉，具有言外之意，能给人以丰富的联想余地，使读者感到味之不尽，余意无穷，而这正是以“言不尽意”论为其哲学思想基础的。玄佛主张“言不尽意”，由此而倡导“寄言出意”，这就和文学上的“意在言外”有了相通之处。中国古代文学之所以如此突出地强调“意在言外”，是和“言不尽意”论的盛行分不开的。三国魏玄学家王弼正是从解释《易经》的言、象、意关系而强调“得意忘言”、“寄言出意”的。身处齐梁之际，刘勰不仅精通佛学，而且深谙“言不尽意”之要旨。因此，他的“隐秀”论既有《易经》表现方法的影响，也有“言不尽意”论的思想流痕，从而呈现出深隐、余味的美学特征。刘勰“隐秀”论的提出，也可以说是“言不尽意”论在文学创作理论方面的具体发挥，是后来文学理论批评史上提倡“意在言外”的最早表现。

第二，是魏晋以来文的自觉反映。刘勰提倡“隐”，但他并未因此忽视“秀”的作用，而是主张“隐”“秀”并举。这是刘勰的制胜之处，也是他对魏晋以后诗学发展中关注字句风尚的积极肯定。追根溯源，还要从陆机的《文赋》说起。陆机在《文赋》中说：“立片言而居要，乃一篇之警策。”刘勰的秀句思想很大程度上得益于陆赋，但又有所发挥而上升到美学高度，把其作为一个文学创作的美学标准来论。其实，在那个时代，并非刘勰一人秉执这一观点，很多同时代的文论家也是这样看待的。诸如沈约、钟嵘都有共同的看法。沈约语见《宋书·谢灵运传论》，钟嵘语见《诗品》。沈约说：“降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合，坠平台之逸响，采南皮之高韵。”又说：“爰逮宋氏，颜、训腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂泛后昆。”［8］（P208）钟嵘也从“秀”的美学标准对王粲、谢脁的诗作出评价，说王粲的诗是 “发愀怆之词，文秀而质羸。”［9］（P23）谢脁的诗：“一章之中，自有玉石。然奇章秀句，往往警遒。”［10］（P45）由此看来，重视秀句实乃魏晋时期文的自觉的表现。刘勰之所以提出“秀”的美学要求，意在反对当时文坛上“讹而新”及“为文造情”的文风和做法，但是他并没有一概否定那些讲究声律、骈偶、典故、辞藻的作品，而且对秀句在文学作品中的价值也给予了充分的肯定。在他看来，要矫正文坛上的流弊，就要提倡“隐”，使诗文有含蓄的内涵，同时又要提倡“秀”，使诗文有生动而卓绝的描写，并使两者结合起来。从这个意义上来讲，刘勰的“隐秀”论，既反映了南朝的创作实际和审美时尚，同时也是为了把南朝的创作和审美情趣引上一条理想的道路。

刘勰“隐秀”论诞育于民族文化的母体，也是时代的产物，有传承有开拓，也有同时代人的共识。作为刘勰论文学创作的一个十分重要的基本思想，不仅反映了刘勰对文学形象的美学特征的深刻认识，也是刘勰对文学创作的一种美学要求。它的提出，为后世“言有尽而意无穷”这一含蓄美学风格的确立开了先河，也为我国古代文论最高审美范畴“意境说”的形成奠定了理论基础，因此应当引起我们的重视。

［1］［4］周振甫.文心雕龙今译［M］.北京：中华书局，1986.

［2］钟子翱，黄安祯.文心雕龙论写作之道［M］.北京：长征出版社，1984.

［3］文心雕龙学综览编委会.文心雕龙综览［M］.上海：上海书店出版社，1995.

［5］邱世友.文心雕龙探源［M］.长沙：岳麓出版社，2007.

［6］童庆炳.童庆炳谈文心雕龙［M］.开封：河南大学出版社，2008.

［7］黄霖.文心雕龙汇评［M］.上海：上海古籍出版社，2005.

［8］张少康.刘勰及其文心雕龙研究［M］.北京：北京大学出版社，2010.

［9］［10］赵仲邑，钟嵘.诗品译注［M］.南宁：广西人民出版社，1987.