宋代诗意图的创作情形和艺术特征

黄贤辉，赵晓涛

(华南师范大学美术学院，广东 广州 510631)

诗歌是艺术和人类理想的集中体现，而人诗意地栖居在大地上，就意味着人应该通过自己的活动去创造一种充满意义的美好生存环境。人的生存本质是诗意的，也即意味着人从来不会满足于现有的生存境况，有追求更美好生活的愿望，有提高自己生存质量和精神境界的渴望和能力。而以诗歌为代表的种种艺术形式，在美好的理想社会尚未降临的漫长岁月里，担当起超越现实局限和缺失的重任，以想象性的满足方式和象征性的表意系统，使人类从种种现实的困境和缺失中暂时解脱出来。它以种种象征符号和优美化的形象来表达人类的诗意生存和对美好的追求。所以说，艺术是人类诗意存在的象征。本文所要探讨的论题诗意图，较之单纯的艺术形式，无疑就是人类诗意存在更为典型集中的象征物之一。

一

何谓诗意图?笔者在此采纳衣若芬女士的定义，即:“诗意图”，又称“诗画”或“诗图”，是以特定的单一诗文为题材，表达诗文内涵与意趣的绘画①衣若芬:《宋代题“诗意图”诗析论》，载《 》。诗意图是已经完成了的诗歌创作，在后来又成为绘画创作的对象，它是一种艺术的二度创作现象，显示了原创精神产品的后续和衍生效应。它以画家的文士意识为先决条件，以“画中有诗”这一命题为理论基础和依据，从而达成画中物象与诗文情致交融之境，可说是“画中有诗”这一命题最为典型的艺术表现载体。它也是对文士关注绘画创作的积极呼应。文士中人如苏轼推许“巧者，以意绘画”，而且他还说过“文以适吾心，画以适吾意”，认为文学和绘画皆适宜于他心意的传达，则他所谓用来绘画之意便多半通于诗文之意。透过诗意图这扇窗口，我们可以见出画家对诗人诗作接受和理解的具体情况。

关于宋代诗意图的具体创作情形，北宋郭思在记述其父郭熙论画的《林泉高致》一书中云:

更如前人言，“诗是无形画，画是有形诗”，哲人多谈此言，吾之所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出人目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之生意亦岂易有及乎?境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。

在此他强调对前人诗歌表现境界的静心体味涵泳，因为只有在精神的虚静恬淡的状态中，才能以自身入乎其中，使性灵与之俱化，颇类于王昌龄《诗格》所说的“感思”:“寻味前言，吟讽古制，感而生思”。

接下来郭思记述了他父亲尝诵过的可入画诗歌，试列举几首诗句如下:

女几山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆怅回车下野桥。(羊士谔《望女几山》)

独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。(长孙左辅《寻山家》)

行到水穷处，坐看云起时。(王摩诘)

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。(老杜)

数声离岸橹，几点别州山。(魏野)

六月杖藜来石路，午阴多处听潺(王介甫)

郭思还添加了自己助记的一些诗句:

远水兼天净，孤城隐雾深。(老杜)

犬眠花影地，牛牧雨声陂。(李拱《村舍》)

密竹滴残雨，高峰留夕阳。(夏侯叔简)

天遥来雁小，江阔去帆孤。(姚合)

雪意未成云着地，秋声不断雁连天。(钱惟演)

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。(韦应物)

以上这些诗句皆有一定的直观形象性，而寓情感于其中，情景交融。《宣和画谱》卷11所著录的郭熙“《诗意山水图》二”便当来源于这类诗句。

克莱夫·贝尔(Clive Bell)说过:“艺术品中的每一个形式，都得让它有审美的意味，而且每一个形式都得成为一个有意味的整体的一个组成部分，因为按照一般情况，把各个部分结合成为一个整体的价值要比各部分相加之和的价值大得多。对于把各种形式组织成一个有意味的整体活动，我们称之为构图。”［1］诗意图的创作正是这样一种“把各种形式组织成一个有意味的整体活动”，只是其意味来源于原诗歌内容的积淀。将整体上把握的诗意灌注于作品的每一个形式，从而使每一个组成部分有机结合为一个诗意的整体，这种强调诗意化的构图无疑正是诗意图的关键所在。如方岳所言“烦画雪溪诗意思，梅花苍石一横筇，［2］”就是诗人对画家作诗意图的构思加以提示。

今存的《归去来图》组图都以“临流赋诗”的陶渊明作结①参看衣若芬《宋代题“诗意图”诗析论》中有关部分。按:苏轼和李公麟合画的《渊明濯足图》据金代刘从益诗云:“临流想有诗”、“不着色尘相，澹然如游天地初”，似乎该图景象与临流赋诗的场景较为类似。元代王恽题《陶渊明临流赋诗图》诗云:“秋水门前有令姿，先生非是好吟诗。因观逝者如斯说，天运何尝有息时。”亦是见出陶渊明深入领悟宇宙大化之流衍。，因该场景富于言之不尽、绵延悠长的余韵，最能代表陶潜天真淳淡的诗人本色，故而在南宋还出现了单独的《临流赋诗图》，画面上文人如同罗丹的《思想者》和《沉思》雕塑，嗒然丧我，隐然坐忘，静观万物，陷入了诗意的冥想之中，视线投向画外，仿佛要牵引着观看者从有限中超脱出来，进入一个深邃的无限心理空间，来参悟宇宙天地间超越天人的妙道精神。因此与其说它是一个终结，倒不如说它是一个新的开端，就象是一支未完成交响曲，“篇终接混茫”，与顾恺之画嵇康“手挥五弦，目送归鸿”的“俯仰自得，游心太玄”有异曲同工之妙。陶渊明的原诗表现的是空间中的情思，借用当代文艺批评家杨匡汉的话来说是“高洁的自我，精力弥满，万象在旁，超脱自如，需要空间供其活动，这就产生了以‘空灵’意蕴实有的艺术框架，从一个层面确定诗和诗人的自身位置，不是更多地导向外在的知识，而是更多地导向内在的意志”［3］。而该诗意图则把这种空间中的情思转换为情思的空间，随着目光在画面上游移往复，我们可以感受到原诗中那种历时性情思的浸润弥漫。楼钥的《四贤图》题跋［4］中即记载有“渊明临流赋诗”图，其情景为其“兴寄高远”的伯父所尚友仿效。南宋夏圭的《临流抚琴图》(绢本设色)则当是受该图启发而产生的仿作。

关于这种诗意化的构图，还有宋徽宗时画学“如进士科下题取士”，摘取古人名诗句命题，来测试画工对诗意的想象性理解和巧妙传达能力。有关较为详细的记载如下:

“野水无人渡，孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背，独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止 无行人耳，且以见舟子之甚闲也。

“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意;余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。［5］

唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”之句，闻旧时尝以此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈隐映处，画一美妇人凭栏而立，众工遂服。此可谓善体诗人之意矣。唐明皇尝赏千叶莲花，因指妃子谓左右曰:“何如 此解语花也。”而当时语云:“上宫春色，四时在目。”盖此意也。然彼世俗画工者，乃 亦解此耶?［6］

徽宗政和中建设画学，用太学法补试四方画工，以古人诗句命题，不知抡选几许 人也。尝试“竹锁桥边卖酒家”，人皆可以形容无不向酒家上著工夫，惟一善画，但于 桥头竹外挂一酒帘，书“酒”字而已，便见酒家在内也。

“踏花归去马蹄香”，不可得而形容何以见得亲切。有一名画克尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表得马蹄香出也，果皆中魁。［7］

战德淳“本画院中人，因试‘蝴蝶梦中家万里’题，画苏武牧羊，假寐以见万里 意，遂魁。”①该诗句出自崔涂《春夕》诗。又按:《全蜀艺文志》卷42载元费著《蜀名画记》有云:“(徽宗)大观间置画学，天下画工补肄业而考选焉。(王)道亨入学，试官以古诗一联为题，曰‘蝴蝶梦中家万里，子规枝上月三更’。道亨乃画苏武牧羊于北海，被毡枕节而卧，双蝶飞飏其上，极沙漠风雪之状。又画树木扶疏，枝有子规，月政当午，木影在地，亭榭楼观隐隐可辨，曲尽一联之景，果入上选。翌日进呈，宋徽宗奇之，命为画学录。”《佩文斋书画谱》卷51引张世雍《成都府志》记载与之相同，则一时未知二者孰是，待考。［8］

从以上几则材料中可见出画院考试画工，讲究的是要善于体会和发掘诗人的作意，遗貌取神，使得图象空灵而蕴藉。如以美人比象动人的春色，以“蝴蝶飞逐马后”来让人生发起香馥的联想，完成了从“马蹄香”的视觉印象和嗅觉印象的综合到以视觉形象暗示嗅觉形象的创造性转换，深得象外之致。如果过于拘泥于外在事相，而不能如中选者那样领略诗句的神髓，透过一层，则未免胶柱鼓瑟，过于坐实，沦为世俗的“图解”浅识。宋代俞成《萤雪丛说》卷上“试画工形容诗题”条有言:“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上，亦犹科举之取士，取其文才角出者为优。二者之试，虽然下笔有所不同，而于得失之际，只较智与不智而已。”现代郑午昌亦评云:“盖于笔墨之外，又重思想，以形象之艺术，表诗中之神趣为妙，诗中求画，画中求诗，足见当时绘画之被文学化也。”［9］在重意这一标准上，诗坛和画坛可说是并无二致。

二

诗画创作之间循环往复的情形在宋代是一个引人注目的新兴现象。除了上面提到过的由唐代杜甫题画诗《戏为韦偃双松图歌》中抉择出诗句来作为《憩寂图》，而苏轼、苏辙、黄庭坚等人又因之而有题《憩寂图》的题画诗，还有不少这类事例。如据朱弁《续骫骳说》“参寥子”条记载:

(参寥子)能文章，尤喜为诗。秦少游与之有支许之契，尝在临平道中作诗云:“风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数乱汀洲。”东坡一见为写而刻诸石。宗妇曹夫人善丹青，作《临平藕花图》，人争影写，盖不独宝其画也。②按:据《宣和画谱》卷16记载云:“宗妇曹氏雅善丹青，所画皆非优柔软媚，取悦儿女子者，真若得于游览，见江湖山川间胜概，以集于毫端耳。尝画《桃溪蓼岸图》，有品题者曰‘咏雪才华称独秀，回纹机杼更谁如?如何鸾凤鸳鸯手，画得桃溪蓼岸图。’由此益显其名于世。”元好问《松下幽人图》诗自注:“宋宗妇曹夫人仲婉所画，上有曹道冲题诗。”可惜如今诗画俱无存。

“不独宝其画”，正说出了问题的实质:众人所宝爱的不仅仅在于单独的诗和画，而更在于诗和画的珠联璧合、两相对应后所形成的同质异构的有机统一体，所以曹夫人的诗意图能得到广泛的传写。而参寥继之以《观宗室曹夫人画》诗:“临平山下藕花洲，旁引官河一带流。雨棹风帆有无处，笔端须与细冥搜。”诗后有自注:“尝许作《临平藕花图》。”来作出自己对该画的回应，从而完成了诗画交流这种文艺活动的一次循环。

与之大约相近、见于记载的还可举出几例。一例是《倦绣图》和针对它的题画诗。《倦绣图》得名于白居易诗句中的二字，用来概括画中人物的动作意态。据陆游诗题云:“白乐天诗云:‘倦倚绣床愁不动，缓垂绿带髻鬟低。辽阳春尽无消息，夜合花前日又西。’好事者画之为倦绣图③廖莹中《江行杂录》亦有相同记载，唐代周昉所画(据元代李俊民《周昉倦绣图》诗)当是该题材诗意图之滥觞，五代周文矩的《诗意绣女图》(见《宣和画谱》卷7著录)亦当是此类画作。，此花以五六月开花山中，多于茨棘，人殊不贵之。为赋小诗，以寄感叹。”诗云:“王室东迁岁月赊，两京漠漠暗胡沙。绣床倦倚人何在?风雨漫山夜合花!”陆游出于自己的一腔故国情怀，将图中人理解为北宋末年时的宫女，由她而联想到徽、钦二帝被虏北去，受辱客死异域，可谓繁华已成空，只有图中画的夜合花无所凭依，在漫天的风雨中漫山遍野地无主开放着，“为谁零落为谁开”，真有低徊无尽的世事沧桑感。王质有《倦绣图》诗云:“短屏小鸭眠枯苇，徘徊略住西风指。佳人手闲心不闲，肠断吴江烟水寒。凄凄空庭晚苔湿，冷篆青烟半丝直。卷帘寂寞满天秋，惟见孤楠一株碧。”范成大《题汤致远运使所藏隆师四图》之“倦绣图”诗云:“猧儿弄暖缘阶走，花气薫人浓似酒。困来如醉复如愁，不管低鬟钗燕溜。无端心绪向天涯，想见樯竿旛脚斜。槐阴忽到帘旌上，迟却寻常一线花。”两诗在思想主旨上与白居易诗一脉相承，表现的同样是孤寂佳人的怀人愁思，惟是具体场景有所不同，且对场景的描绘笔触更为细致。仇远《倦绣图》:“花残院静昼阴长，困思瞢腾下绣床。肯信村中蓬鬓女，夜灯辛苦织机忙。”以富贵人家的女子和贫穷的村女两相对比，表现了贫富不同的社会阶层的苦乐不均。还有一例是柳宗元《江雪》的诗意图和针对它的题诗。①按:柳宗元《江雪》诗暗合后来宋元山水画的构图之妙，焦点落在渔翁身上，衬托了整个画面上那种弥漫着的空漠寂灭的禅意，因而被后人画作诗意图。除了正文中提到的事例外，关于柳宗元《江雪》诗意入图的想法在宋代自不乏人，如王之望就有这种流露，其《词源图》诗云:“我本儒中山泽癯，烟蓑只合老江湖。烦将一段好东绢，画个渔舟钓雪图。”(《全宋诗》卷1942，册34，页21690)方岳《苻坚之苻从竹者非载赓呈似》诗云:“一蓑谁傍篷笼宿，画出寒江独钓图。”(《秋崖诗词校注》卷24)这些都是宋代士人所心仪的渔父家风的具体展现。一直到后世，都有将柳诗画为图者，如明代吕常在题《钓雪图》诗中便云:“蓑笠闲吟柳柳州”，《憩园词话》卷3就记载有《百字令》(题沈干材《寒江钓雪图》)词云:“柳州吟罢，剩寒江蓑笠，何人重领。独有吴兴名下士，解识当年画景。”当代画家秦岭云也画有《寒江独钓图》，画面的构思和布局与马远所画大体相同，只是画中钓舟和钓者在四周浓重墨块的陪衬下，显得更加渺小而已。据周孚《题宣书记〈塞门积雪图〉》诗的小序:“此图真柳子厚所谓‘千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。’则以余诗见之。”诗云:“冰崖雪岭斗巉岩，中有新诗子试参。短笠轻蓑钓寒濑，为君题出是江南。”认为该画富于江南的寒冬景象，画中蕴涵的清新诗意耐人寻味。此外据赵蕃的《题钓雪图》诗，知所题图当亦是根据柳宗元《江雪》诗意，诗序云:“一日得此图于表弟刘和叔许，弟令予作诗，因题数语，竟未识舟中垂钓者果谁何耶。”诗云:“画师端为谁，钓者亦安在。我不识若人，相望大千内。”郑思肖《柳子厚赋寒江钓雪图》诗云:“空玄影外渺孤舟，不与渔翁意思侔。万顷风涛一天雪，且看谁解下金钩。”这几例都是由诗而生诗意图，进一步又由诗意图而生发新的题画诗来。这就无形之中完成了一个诗歌与绘画之间的循环，从而使画家与诗人进入一个可相互诱导、相互生发乃至于无穷无尽的审美联想活动中去。

三

宋代的诗意图大多是画家根据自己对前人既成的诗歌名作的理解来进行绘画创作的，是画家以其审美体验对诗人主体体验的融摄，其中尤其以截句式的诗意图为主流。这就充分说明了宋代绘画艺术在很大程度上逐步淡化其物质性的一面，而向文学的品鉴方面靠拢，亦即抛却纯粹欣赏视觉美感，转向人文思致与画外意趣，接受文学在精神意趣上对它的引导和投影，是对文学作品原有意义的张扬。每一幅诗意图都反映出画家人文自觉意识的经历或追求，因而它就不会让人有那种画作本身已经完结的感受，而是一种无休止的对话，需要观画者以诗意吟咏作为审美解读时的潜在语境。画家的笔墨有尽，而观者的思绪还需久久徘徊在对诗意的图象形态的理解上。诗意和画面形象处于双向往返互动的交流沟通中，并且常常凭借绘画表现手法如用笔的笔势和动感的帮助，而相互产生更为强烈的共鸣。可以说，它对画者和观画者都提出了积累深厚的文化知识修养、诗人敏感的审美心灵和画家巧妙的创意构图这三者缺一不可、有机结合的高度要求。从某种意义上讲，它与宋代同样兴盛的檃括、集句诗词一样，都是宋人文学经典文本意识的外在表征，②关于宋代檃括词的情况，请参看吴承学《论宋代檃括词》一文(见载于《文学遗产》2000年第4期，页74－83)，该文虽以“经典意识”作为关键词，但并未对之作出明确的解释，且“经典意识”一说过于笼统，容易与以“四书五经”、十三经为代表的儒家经典文本等相混淆，因此笔者特意补加上“文学”一词作为前缀，从而将之限定在纯粹的文学作品范围内。只是具体的载体形式不同而已。而这类艺术形式反过来又扩大了前人那些诗歌名作的流传途径。由于观画者在看画的时候，又联系到原诗，相互印证，这就必然需要他们回环往复的品咂，在无形之中也就延长了他们在画幅前伫立凝思的时间。这就正如伽达默尔所认为的:与艺术感受相关的是要学会在艺术品上作一种特殊的逗留(Verweilen)，人们参与艺术品上的逗留愈多，艺术品就愈显得生动丰富。艺术品的这种时间体验本质上就是要人学会停留(Weilen)，而感悟瞬间永恒的意味。［10］西谚“慢慢走，欣赏啊”正此之谓也。诗意图和它所针对的原诗，以及针对它的题诗意图诗在诗歌和绘画立意构想相互沟通的基础上，以彼此绝不因循的创作精神使诗情画意递进更新。可以说，它们这种不同艺术部类之间的互补行为已然构成了审美创造力的一种衍生增值方式，这就如同金融资本运作中“利滚利”的复利活动。诗意图的兴盛反映了宋人意在兼综状景造形与言情寄意的创作思想。透过它，我们不仅可以见出宋人讲求意趣与章法的暗合，而且由于彼此诱发而新生无穷之情景，“寄我无穷意”，这就正如宋人所揭橥的:“丹青吟咏，妙处相资。”而这种“相资”正是“求物之妙”的“妙”和“妙想迁得”的“妙”，亦即客观审物精神与主观想象自由的有机统一。［11］借用苏轼的诗歌名句来说就是“谁言一点红，解寄无边春”。

在今天这个愈来愈图像化的时代，文学以至语言已经渐渐被图像挤压到了艺术以至社会文化的边缘，古人所不曾面对的诗歌危机早已出现。在这样的背景之下，作为语言艺术的文学不得不努力去探寻解除危机的出路。语言的中心地位既然已不复存在，那么要解决语言的危机，恐怕也只能借助于“象”了，这么一来古人“立象以尽意”的传统做法当然也就不能丢了。①其实西方虽然有重视理念之类东西的主流思想，但也存在着一派贯穿始终的重视感官的思想传统，早在亚里斯多德就曾提出“心灵没有意象就永远不能思考”，到后来的康德也认为“没有抽象的视觉谓之盲，没有视觉的抽象谓之空”，“只有与感性世界密切配合，伟大的思想才能产生”。西方诸如卡明斯(Cummings)等人的“视觉诗”、“录影诗”以其诗歌文字排列的图示化在这方面已经做出了一定的努力。但在今天“象”与高科技紧密相联的时代，文学所要“立”的“象”就不能仅仅局限于对语言本身的视觉性的挖掘，而要充分利用高科技所提供给我们的手段，实现“言”与“象”的新的融合。已经出现的电视诗歌、电视散文等新的影像文学样式当然是这一融合的表现，但它最大的缺陷是流于铺陈。文学的隐喻性、暗示性这些根本的特性几乎荡然无存。倒是摄影文学避免了电视文学的缺陷。摄影随意捕捉图像，无需留下连续的画面，而只求捕捉那最富于暗示性的精彩一瞬间。因而摄影与文学能达到更为贴切的融合。如今以网络为操作平台的“超文本”，②按:超文本(hypertext)一词是1965年由美国学者纳尔逊(Nelson)提出的，用来意指“非相续著述”(non－sequential writing)，即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。显然，超文本是针对传统以书面形式传播的线性文本而提出的一种新的文本形式。既可以吸纳图像、声音等各种媒介，又使由语言组成的“线性文本”具有了交叉性、交互性、动态性的特征，正是“言”对“象”的借鉴。从这个意义上来讲，古人所提出的“立象以尽意”的传统理论命题“老树春深更著花”，在现代高科技电子信息手段的支持下获得了新的意义。而诗意图实现了古代“言有尽而意无穷”和“立象以尽意”两大文艺命题的整合，无疑可凭借其诗歌与绘画的巧妙联姻为当代新文本的发展提供思路上的启发!

(本文写作受台湾衣若芬女士《宋代题“诗意图”诗析论》一文启发，特此说明并致谢!)

［1］克莱夫·贝尔.艺术(中文译本).北京:中国文联出版公司，1984.

［2］方岳.赠写照吴先生二首(之一)//秋崖诗词校注 卷8.合肥:黄山书社，1998.

［3］杨匡汉.缪斯的空间.广州:花城出版社，1987.

［4］楼钥.攻媿集:卷71.四部丛刊初编景印武英殿聚珍本.

［5］邓椿.画继:卷1.北京:人民美术出版社《中国美术论著丛刊》，1963.

［6］陈善.扪虱新话:上集，卷1//宋诗话全编.南京:江苏古籍出版社，1998.

［7］俞成.萤雪丛说:卷上［M］//宋诗话全编.南京:江苏古籍出版社，1998.

［8］邓椿.画继:卷6.北京:人民美术出版社，1963.

［9］郑昶.中国画学全史，上海:上海古籍出版社，2001.

［10］王岳川.现象学与解释学文论.济南:山东教育出版社，1999.

［11］韩经太.宋人美学观念的结构分析//诗学美论与诗词美境.北京:北京语言文化大学出版社，2000.