白话新诗派的“自然音节”理论与实践

王雪松

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

白话新诗派的“自然音节”理论与实践

王雪松

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

新诗草创期，以胡适、刘半农、刘大白、康白情、俞平伯、周作人等为代表的白话新诗派，标举“自然”与“自由”，逐渐丰富了“自然音节”论的新诗诗学观，奠定了中国现代诗歌的节奏理论。围绕何谓“自然音节”，如何“音节自然”的命题，白话派诗人从概念内涵、节奏划分、组织原则、节奏艺术等方面作了有同有异的阐释，既有对抗旧诗格律的共同立场，亦有“自然音节”内部的分化趋势。在自然音节的实践路径上，大致形成两种路向，一类是从诗体内部突破，或利用或改造或摆脱旧体诗词中的某些因素，将“旧”诗转变为“新”诗，倚重从传统到现代的路向；一类是从诗体外部开掘，借用散文文体加以诗化，借助欧化的力量，倚重从欧化到现代的路向。检视白话新诗派的“自然音节”理论与实践，有助于梳理传统格律向现代节奏转变，以及现代诗歌节奏理论自身发展的路向，同时也为现代诗歌节奏实践提供借鉴。

白话新诗派；自然音节；节奏；散文化

一、“自然音节”节奏论的理论建构

（一）胡适的“自然音节”构想：从内涵到组织原则

1.何谓“自然音节”——关于“音”与“节”的分析

在1919年10月所作的《谈新诗——八年来一件大事》中，胡适把“自然的音节”分作“节”和“音”两个层面。“先说‘节’——就是诗句里面的顿挫段落。新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的”①。以现代节奏观②来看，“节”实际上指向停延节奏：（1）关于音步数量。胡适认为新诗是“无定的”，以区别旧体诗、词、曲的“一定”。（2）关于音步类型，胡适认为新诗采用白话，故而音步类型有三音节（古诗虽然也有“三音节”音步，但其内部组合极为松散，往往还可继续拆分为单音节和双音节）、四音节、五音节音步。（3）关于停延节奏划分依据（也可视为音步划分依据），胡适说“依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析”，这就提出了“语意节奏”为主导的划分依据，是对古代诗、词、曲“声韵节奏（平仄律、韵律）”为主导标准的反动。

胡适认为“自然音节”的第二层就是“音”：

再说“音”，——就是诗的声调。新诗的声调有个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。白话里的平仄，与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字单独用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了，例如“的”字，“了”字，都是仄声字，在“扫雪的人”和“扫净了东边”里，便不成仄声了。我们简直可以说，白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄……白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——故有无韵脚都不成问题。③

“音”实际上指向“声韵节奏”（从属于语音节奏）：（1）关于用韵，胡适认为韵的“有无”和“如何使用”都以“自由”为原则。（2）关于“平仄”，胡适认为“白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄”。这是白话之所以能瓦解古代诗律的关键原因之一。“不拘平仄”不仅有主观上“不为”的原因，也有客观上“不能”的缘故。现代语音学研究认为，普通话中轻音音节（如“的”、“了”）的特点主要是音长大大缩短，调域、调型和音强都受音长缩短的影响，居于次要地位。轻音可以有不同的音高，也可以有调型上的升降变化。普通话轻音的高低升降由前面音节的调值决定：在认真读的时候，阴平和阳平之后的轻音都是降调，其中阳平之后起点略高，上声之后是较高的平调，去声之后是低降调。处于一般语流中时，以上这些高低升降的分别就不大明显，除在上声之后有时还显得略高以外，其余都是略低一些的轻音。北京话可能是汉语中轻音最多的方言，在一段语流里平均每六七个音节就可能出现一个轻音音节④。总之，这些轻音失去了本调，而平仄恰是根据声调的性质来划分的，这就使得平仄律难以箍住白话新诗。

2.如何“音节自然”——语意节奏统领语音节奏

那么白话新诗如何形成新的节奏呢？胡适认为，“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧”，而“内部的组织，——层次、条理、排比、章法、句法，——乃是音节的最重要方法。”⑤

综合考察胡适诗论，他虽未能提出具体的作诗方法，却给出了总的原则——自然与自由。“自由”有三：（1）不拘古韵、平仄韵的自由；（2）平仄互相押韵的自由；（3）有韵无韵的自由。“自然”有二：（1）关于“节”（停延节奏）的原则：“意义的自然区分”、“文法的自然区分”；（2）关于“音”（声韵节奏）的原则：“平仄要自然”、“用韵要自然”。其中“平仄的自然”被胡适修正为“自然的音（声）调”——“自然的轻重高下”与“语气的自然区分”。

停延节奏服从语意节奏（即“意义的自然区分”和“文法的自然区分”），声韵节奏从属语音节奏（即“自然的轻重高下”和“语气的自然区分”）。那么接下来的问题就是，在“自然”的大原则之下，创作新诗时以哪种节奏类型的“自然”为优先原则？

胡适本人更倾向“语意节奏”自然的优先原则。他极赞成朱执信先生说的“诗的音节是不能独立的”，“所以朱君的话可换过来说：‘诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下。’再换一句话说：‘凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节。’古人叫做‘天籁’的，译成白话，便是‘自然的音节’”⑥。胡适将“诗意的自然曲折”放在最前面，不难看出他对诗歌语意节奏的看重，所谓“具体的写法”等诗论也都是为“诗意的自然曲折”服务的。

何谓“自然的语气”？歧义较多，首先从常见的语气分类“陈述、疑问、祈使、感叹”来看，语气牵涉语意、情感、语调等多方面要素的联动反应。那么胡适提出的“语气”内涵是什么？其次，何为自然？“天然/人工”、“白话/文言”、“自由/格律”等两两相对的概念是否就对应着“自然/非自然”呢？胡适并未给出具体明确的解释。白话新诗派诸诗人虽认可“自然语气”之说，但都不可避免地作了个人化的理解，从而丰富了“自然音节”理论。

（二）康白情的“自然音节”观：情感节奏驱动自然音节

1.“情感”之于“自然音节”的重要性

康白情力主“诗是主情的文学”，他特别强调“情感”之于“自然音节”的重要性。首先，他认为“自然的音节”是排除格律、满足“心官”的手段。这里“心官”是与“感官”相对的一个概念，与“情感”之意相近。“旧诗里音乐的表见，专靠音韵平仄清浊等满足感官底东西。因为格律底束缚，心官于是无由发展；心官愈不发展，愈只在格律上用工夫，浸假而仅能满足感官；竟嗅不出新诗底气味了。于是新诗排除格律，只要自然的音节。”⑦其次，他以“情感节奏自然”为“自然音节”的原则。

情发于声，因情的作用起于感兴，而其声自成文采。看感兴底深浅而定文采底丰歉。这种的文采就是自然的音节。我们底感兴到了极深底时候，所发自然的音节也极谐和，其轻重缓急抑扬顿挫无不中乎自然的律吕。……若是必要借人为的格律来调节声音而后才成文采，就足见他底情没发，他底感兴没起，那么他底诗也就可以不必作了。感情底内动，必是曲折起伏，继续不断的。他有自然的法则，所以发而为声成自然的节奏；他底进行有自然的步骤，所以其声底经过也有自然的谐和。⑧

由此可见，康白情认为情感节奏（即他所说的“感情底内动”）发而为声，就成为自然的节奏。而情感节奏的自然会造成“声”的自然谐和。而情感（即他所言的“感兴”）越深，自然的音节就越谐和。因此他是将“情感节奏”与“自然的音节”视为同步过程，而情感深浅成为音节谐和与否的标尺。不同于胡适以“语意节奏”自然为优先原则，康白情实际上是以“情感节奏”自然为准。

2.以“整理”助“自然”的“刻绘”写法

康白情也重视“具体的写法”，但他更注重这种“具体写法”的效果，他认为“刻绘”的写法就能达到这种效果。“刻绘的作用，在把我底感兴，完全度与读的人。我底感兴所以这样深，是由于对于对象得了一个具体的印象；读的人是否能和我起同一的感兴，就看我是否能把我所得于对象底具体的印象具体的写出来”⑨。

既然是“刻绘”，它与“自然音节”的关系何在？不免使人疑惑于康白情对于“自然”的定位，以及如何在自然天成与人工雕饰间进行取舍。康白情取了一个折中的办法——“整理”：

诗要写，不要做；因为做足以伤自然的美。不要打扮而要整理；因为整理足以助自然的美。做的是失之太过，不整理的是失之不及。新诗本不尚音，但整理一两个音就可以增自然的美，就不妨整理整理他。新诗本不尚韵，但整理一两个韵就可以增自然的美，又不妨整理整理他。新诗本不尚平仄清浊，但整理一两个平仄清浊就可以增自然的美，也不妨整理整理他……总之，新诗里音节底整理，总以读来爽口，听来爽耳为标准。⑩

相比于胡适“否定式”的意见和急于摆脱旧词曲气味的心理来说，康白情的诗论显然要“从容”和“宽容”许多，取“整理”一路，而不是刻意“摆脱”。从其所述中，我们隐约发现郭沫若“情绪节奏论”的影子，他所说的“诗要写，不要做”以及不要打扮云云，与郭沫若“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人”以及“诗不是做出来的，只是写出来的”⑪之说何其相似！这也预示着新诗在“追求自然”前提下的分化——从表意的自然到表情的自然。

（三）俞平伯的“自然音节”观：情感真实与音节艺术化

1.将“自然与自由”置换为“真实与自由”

俞平伯在1922年所作的《冬夜·自序》中说：

我怀抱着两个做诗的信念：一个是自由，一个是真实……我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现出的，是有韵的或无韵的诗，是因袭的或创造的诗，即至于是诗不是诗；这都和我底本意无关……真实和自由这两个信念，是连带而生的。因为真实便不能不自由了，惟其自由才能够有真正的真实。⑫

俞平伯将胡适提出的“自然与自由”悄悄置换为“真实与自由”。“真实”不是与客观相符，而是服从内心；而“自由”也指向个性之自由。于是俞平伯将胡适强调的“意义”转向为内在的“情感”。“意义”重视传达与接受，以客观他者为中心；而“情感”强调生发和创作，以主观自我为中心。故而俞平伯反对胡适的“有什么话说什么话”之法，“天籁是什么，简单说来，即适之先生在《建设的文学革命论》上所谓的‘有什么话说什么话’。但这个旧信条，我以为到现在还有重新解释的必要，而且要严密的解释。凡作诗底的动机大都是一种情感（feeling）或是一种情绪（emotion），智慧思想，似乎不重要”，“所以要作诗，只须顺着动机，很热速自然的把它写出来，万不可使从知识或习惯上得来的‘主义’‘成见’，占据我们认识的中心”⑬。如此，俞平伯就不再顺着“意思的自然曲折”，而是跟随“动机”（其实也是情感、情绪）的兴会。

俞平伯从创作角度具体分析了“自然与真诚”（从俞氏论述来看，“真诚”等同“真实”）的关系，“自然和真诚，是同义异音形的两个字罢。所以说老实话是创作底第一义；研究说老实话的方法（讲究技巧）就是第二义，但还有一点要注意的，就是凡好诗都是真的话语；但反过来说，真的话语未必都是诗……我以为凡诗必具备这三部分：（1）诗底素质；（2）求诚底态度；（3）表现底技巧。”⑭因此，在俞平伯看来，人工（技巧）与自然并不冲突，前者有利于表现“真实”（“真诚”），“真诚”即是“自然”。俞平伯将胡适“自然与自由”代换为“真实与自由”，并将后者统一在胡适的“自然”理论之下，只是悄悄置换了“自然”的参照标准（从“语意”换为“情感”），这一点，与康白情实为同调。

2.“自然音节”的组织艺术：“美术”与“修饰”

不同于胡适对“旧诗词曲影响”的种种表述（“血腥气”、“鬼影”），俞平伯对旧诗词曲并无拒斥、反感之意。“但我对于‘言’、‘文’并无歧视，各就其便罢了……简直地说，文言只是白话的提纲，它的简单化，精粹紧缩化。譬之于画，白话如为全貌，文言是sketch，再设一喻，白话如为全乳，文言是奶油或者酪。”⑮具体到做新诗上，“我总时时感用现今白话作诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以实际上虽认现行白话为很适宜的工具，在理想上却很不能满足……至于缺乏美术的培养，尤为明显之现象”⑯，这个“美术”，其实就是文字的组织艺术。“大凡无论何种文章，一方是文字之组织，一方是所代表的意义。在一般通俗文章，尽可专注意于内质，文词只要明显，种种修词，概可免去。但诗歌一种，确是抒发美感的文学，虽主写实，亦心力求其遣词命篇之完密优美，因为雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”⑰。

俞平伯提出的“雕琢/修饰”与康白情所说的“打扮/整理”何其相似，二人都取后者，追求法度和节制，这就是他们认为的“自然”，流露出鲜明的古典主义倾向。在崇尚情感之自由、自然方面，二人与郭沫若相似。在追求音节的艺术化方面，又与新月派颇有关联。闻一多对此有精辟分析。⑱在音节修饰的理论追求下，俞平伯本着为我所用的原则，文言白话尽可采用，词曲音节模式亦不回避。不像胡适那样刻意将文言以及词曲的节奏模式从新诗里挤兑出去，而是对传统持一种更宽容、更积极的态度。

二、“自然音节”的实践路径之一：对传统诗体的改造

胡适在1919年10月的《谈新诗》一文中指出：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外。大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”⑲胡适指出了创作新诗的两种路向：一类是从诗体内部突破，或利用或改造或摆脱旧体诗词中的某些因素，将“旧”诗转变为“新”诗，倚重从传统到现代的路向；一类是从诗体外部开掘，借用散文文体加以诗化，借助欧化的力量，倚重从欧化到现代的路向⑳。

（一）胡适的“音节改造”——挣脱传统的束缚

胡适的音节试验，以译诗《关不住了》为界，前期基本上是对旧诗的“穿靴戴帽”，属于对旧诗的局部美容与整形，后期已经对旧诗“洗心革面”，属于对旧诗的全面手术了。《尝试集》中关于“音节”的前期试验有：

（1）古代句式的杂用与旧体改造。如《黄克强先生哀辞》《三溪路上大雪里的一个红叶》《十二月一日奔丧到家》《鸽子》《新婚杂诗·二》。（2）整散节奏的混用。如《人力车夫》《老鸦》《你莫忘记》都是长句短句各自集中然后再交错，造成一种整散节奏。（3）音步组合类型的变异。如《蝴蝶》，句式大都遵循“上二下三”的音步组合，但“也无心上天”这句却跳出此框架。（4）以现代新名词、符号注入旧体诗。如《赠朱经农》在七言体式的框架中，加入“淡巴菰”、“辟克匿克”（即picnic，野炊之意）、“黄油面包”，又使用新式标点如引号、感叹号之类。（5）诗形节奏的改造。比如《蝴蝶》《生查子》等虽是旧体，但在诗行排列中，偶行缩进一个字的位置，以求错落有致。

总之，“尝试”初期的倾向是在旧诗体的框架下大量使用白话语汇，读者感受到的仍是古典诗词音步组合规律的强大惯性。胡适的前期“音节试验”未出现超过三音节的音步类型，不出古典诗词音步模式，然而在组合上，由于各行音步数不一，局部突破了古代诗词“一定”的束缚。这预示着胡适先以白话语汇融入旧诗，再以现代语法来改造旧诗的后续“尝试”。

以译诗《关不住了》为标志，胡适开始了第二阶段尝试——散文的句式、现代语法的介入、说话的口吻、自由但有型的诗体——简而言之，摆脱了旧词曲的味道。《关不住了》基本上采取对译和直译的方式，保留了原诗的诗形，由白话诗语、自由诗形以及以现代语法为中枢的散文句式所构建的白话诗，在表情达意方面要远胜于文言古诗，更靠近英文原诗意旨。

注重虚词运用，也是胡适后期创作试验中的突出现象。在胡适自认为极自由、极自然的新诗中（如《威权》《乐观》《上山》《周岁》《一颗遭劫的星》等），几乎每首都有“了”、“的”、“着”、“什么”、“怎么”等虚词。特别是针对“了”，胡适到了十分精心在意的地步，如《你莫忘记》在再版时添了三个“了”字。胡适在谈及此改动处时说，“康白情从三万里外来信，替我加上论文一个‘了’字，方才合白话的文法。做白话的人，若不讲究这种似微细实重要的地方，便不配做白话，更不配做白话诗”㉒。

这种细微处如何重要呢？“了”、“着”、“过”、“的”之类的虚词，一是带有语法上的意义，表示一定的时态或语法关系，让意思更清楚明白。二是对停延节奏来说，这些虚词带来了节奏类型的扩容，因为这些虚词的依附性，不宜单独作为一个音步，便出现了四音节音步和五音节音步等音步类型。这样就使新诗在音步组合上的花样更多，即便是音步数一定，由于音步类型不一，也很难做到每行等长，使得古典诗歌纯粹的音数律失效，从而在整体上冲破了古诗词长短一定的束缚。三是对语音节奏来说，虚词在语流中往往读轻声，无法纳入到古代平仄框架之中。又如《一颗遭劫的星》，

热极了！/更没有一点风！/那又轻又细的马缨花须，/动也不动一动！/好容易一颗大星出来，/我们知道夜凉将到了：——/仍旧是热，仍旧没有风，/只是我们心里不烦躁了。/忽然一大块黑云，/把那颗清凉光明的星围住；/那块云越积越大，/那颗星再也冲不出去！/乌云越积越大，/遮尽了一天的明霞；/一阵风来，/拳头大的雨点淋漓打下！/大雨过后，/满天的星都放光了，/那颗大星欢迎着他们，/大家齐说“世界更清凉了！”

——胡适：《一颗遭劫的星》

为分析方便，将该诗的音步组合归纳如下：

1/2－2/1－2－3－4/1－5/3－2－2－2/2－2－2－3/2－2－2－2/2－2－2－4/2－3－2/3－5－1－2/3－2－2/3－2－4/2－2－2/3－3－2/3－1/4－2－2－2/2－2/3－1－1－3/2－2－3－2/2－2－2－4

这首诗在音步类型上出现了四音节音步（“马缨花须”、“不烦躁了”、“冲不出去”、“拳头大的”、“更清凉了”）、五音节音步（“也不动一动”、“清凉光明的”）。在音步组合上，可以看到每行的音步类型组合已经不是旧诗词曲那样的模式，而是自由多变。故而停延节奏就摆脱了音律限制，而随意思曲折而定。这首诗体现了现代诗歌节奏之“整齐中变化”的要义。首先，它长短不定，不受音数限制，摆脱古典诗歌“齐言”之限，属于“散”；其次，该诗在音步数（顿数）上有规律，如第二节和末节以四顿为主，第三节以三顿为主，又体现了停延节奏的齐整效果，这也可算作一种“齐”；第三，音步有趋向等时的效应，而音步类型不一，故而音步内部的音节之间相应被拉伸或压缩，又在音步内部造成新的快慢节奏，又属于“散”。这三重的齐散交错，体现了节奏“整齐中变化”的特性。不仅如此，在韵节奏上，除了第三节外，每节内部都是隔行押韵，节与节之间转韵，亦是“整齐中变化”。从整个诗体来看，每节四行（这也成为现代新诗中常见的诗形之一），比较均匀，但各节中又长短参差，何尝不是“整齐中变化”。这么多的节奏层次，非旧体诗词所能容纳㉒。

这只是说胡适挣脱了传统的束缚，倒不是摆脱了传统，对于传统的双声叠韵以及音色搭配，胡适常常用心经营，经常指出自己或他人创作中的得意之处。如对于自己的《小诗》，为了让人看懂自己押韵，特意几番改动字词，又专门指出“几次细思量”这句中的四个齐齿音“几次细思”造成一种“咬紧牙齿忍住痛”的感觉，自认为是音节上的大胆试验。㉓

（二）俞平伯的“音节熔铸”——偶句、叠音与标点的运用

诗集《冬夜》集中代表了俞平伯在新诗草创期的音节试验。他对传统词曲节奏的借鉴主要有偶句和叠音叠词，对欧化的借鉴主要是“标点符号”，以此来“熔铸音节”。

先看偶句的运用，如“白漫漫云飞了；/皱叠叠波起了；/……/风儿呼呼的，/枝儿索索的。”（《风底话》）；“没头没脑尽着去想，/没声没响尽着去讲。/……/歪歪扭扭的船摇，/忒忒突突的脉跳”（《仅有的伴侣》）等。朱自清指出，“他诗里有种特异的修词法，就是偶句。偶句用得适当时，很足以帮助意境和音律底凝练。平伯诗里用偶句极多，也极好。”㉔从节奏上看，这是一种异义同构的节奏重复，因为结构相似，停延节奏就能一致，音律上和诗形上都比较整齐；因为是异义，而且又相互关联，故而围绕一个主题能反复描摹，在叙事节奏上趋于和缓，正利于情感之往复蕴藉。

叠音叠词也是俞平伯《冬夜》中的一大特色。双声叠韵以及叠词是在音节层面的节奏往复，正是体现音律精细之处。有学者对《冬夜》中的这种用法做过统计，“《冬夜》共101首……《冬夜》整首诗不用双声、叠韵、连绵词的15首，用一至二个的25首，三至五个的11首，六至六个以上的50首。”㉕可以说，在“五四”新诗人中，无人能在音节节奏方面超过俞氏。以现代节奏来看，这些叠音词在一起，发音时必有轻重，而且大都是“重轻”模式。一般说来，“重重”和“轻重”式的语音结构显得庄重，“重轻”式的略显轻佻。俞平伯诗中大量使用这种“重轻”式的语音结构，使得读者极易将对意义层面的关注转移到语音层面上来。以《小劫》的第一节为例：

云皎洁，我底衣，/云烂熳，我底裙裾，/终古去遨翔，/随着苍苍的大气；/为什么要低头呢？/哀哀我们底无俦侣。/去低头！低头看——看下方；/看下方啊，吾心震荡；/看下方啊，/撕碎吾身荷芰底芳香。

——俞平伯：《小劫》

这首诗被胡适批评为带着“旧诗词的鬼影”，“这诗的音调、字面、境界，全是旧式诗词的影响”㉖。但这首诗却得到闻一多㉗和朱自清的赞赏。朱自清认为，“看这啴缓舒美的音律是怎样地婉转动人啊。平伯用韵，所以这样自然，因为他不以韵为音律底唯一要素，而能于韵以外求得全部词句底顺调。平伯这种音律底艺术，大概从旧诗和词曲中得来。他在北京大学时看旧诗，词，曲很多；后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，使成了他自己的独特的音律。”㉘此为熔铸而非拼凑，故能合成新体诗。

另外，俞平伯不仅仅是对旧诗词曲“去短补长，重以己意熔铸”，而且也借用欧化的力量，即标点符号的运用，来修饰诗体节奏。在俞平伯的创作中，标点符号运用极为丰富（细查《冬夜》中的作品，几乎发挥了这些新式标点符号的所有功能），并且有理论自觉：“音节是诗底一种特性，不为其余纯粹文学所共通，那里重，那里轻，那里连续，那里顿挫，那里截断，那里延长，都靠着标点符号做引路的灯笼。”㉙新式标点可以说是现代汉语中的利器，对于停延节奏来说也是一种外在的规约，极适合语意节奏和语气节奏之用。

偶句、叠音、标点是俞平伯《冬夜》中的主要修饰手段，运用得当固然会踵事增华，达到“凝练、绵密、婉细”（闻一多和朱自清都有类似评价语）；运用失当便会带来艺术上的缺憾。如有些诗句以叠字贯穿（“看丝丝缕缕层层叠叠浪纹如织”、“推推挤挤住住行行，越去越远”、“唠唠叨叨，颠颠倒倒的咕噜着”、“随随便便歪歪斜斜积着，铺着，岂不更好！”），如此便遁入魔道，雕琢过甚。闻一多就指出《冬夜》中的部分缺点，“他那里所用的字眼——形容词，状词——差不多还是旧文库里的那一套老存蓄。在这堆旧字眼里，叠字法究居大半……这种空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一点具体的印象，当然是弱于幻想力底结果。”㉚对语音节奏的雕琢很容易导致对内容忽视而走向形式迷恋。过度使用叠音，语音节奏过于繁促（重复的周期太短，重复的单位简短），在高频率重复中，语音节奏强化，负载语义、情绪的意象等便无法安排妥帖，自然也就流于空疏了——这也是俞平伯受旧词曲影响的消极面。正如闻一多所说的，“音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。——这也是词曲底音节之势力范围里，意象之所以不能发展的根由。”㉛

俞平伯在一些模拟口语的诗作中，标点使用太过繁密，如：“冤枉！何尝如此！”/“干吗不动呢？”/“我怕他，我没有力气！”/“试试看，不妨的！”（《草里的石碑和赑屃》）。上述诗例太牵就口语节奏（个体差异性大）而瓦解或淡化了诗歌语音节奏的趋同性，显得节奏凌乱，诗味淡薄。俞平伯创作上的瑕瑜互见，正是他“趋新恋旧”心理和复杂知识背景留下的投影。

（三）刘半农和刘大白的“音节翻新”——对“歌谣”节奏的借鉴

文学革命发轫之时，刘半农就提出《我之文学改良观》，提出诗歌的改良措施有：第一，破坏旧韵重造新韵。“且前人之言韵者，固谓‘音声本为天籁，古人歌韵出于自然，虽不言韵而韵转确’矣。今但许古人自然，而不许今人自然，必欲以人籁代天籁，拘执于本音转音之间，而忘却一至重要之‘叶’字”，关注点在于“自然”。而造新韵的困难之一，便是读音不能统一，刘半农的解决办法为按土音→京音→统一定音三个步骤进行音韵改革。第二，增多诗体。刘半农指出的途径有自造和输入，以及无韵诗等，着眼点在于“自由”，“倘将来更能自造、或输入他种诗体，并于有韵之诗外，别增无韵之诗，……则在形式一方面，既可添出无数门径，不复如前此之不自由。”㉜

刘半农对于新诗的设想是遵从“自然”（音韵）和“自由”（诗体）两大原则进行的，这也是以后“自然音节节奏论”的关键词。事后新诗的发展，也确实大致顺着刘氏的预测进行。与同时代一般的新诗人不同，刘半农和刘大白创作新诗的重要途径之一就是“借体附生”，其主要借鉴对象是歌谣，语言多是方言俗语。

刘半农在《扬鞭集》自序中说，“至于白话诗的音节问题，乃是我自从一九二0年以来无日不在心头的事”㉝。对于“音节”，刘大白认为，“音和节可以分开来讲：音是声音，节是节奏。美妙的声音，融合在美妙的辞采当中；而美妙的节奏，显出在美妙的句调里面。”㉞跟胡适的解释相比，刘大白是从一般原理和风格上着眼，失之太泛，操作性和技术性不强。

对于自然音节的关键“自然与自由”，刘半农认为民歌和民谣恰符合这种要求，“作诗本意，只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来，便算了事，便算极好。”㉟在这里他将“真”与“自然音响节奏”连在一起。为何会选择歌谣来实现他作诗的精神追求呢？在《〈国外民歌译〉自序》中，他认为歌谣的好处在于“能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来”㊱。

二刘大力使用方言口语，而且用方音押韵。“咱们要反对在纸面上已经死去了的死诗韵，咱们要用那活在口头上的活诗韵。在这个条件之下，自然最好是用国音的韵。但是各处方音的韵，只消现在活在口头上的，也不能一律禁止”㊲。方言和口语在民歌民谣中交叉最多，向民歌民谣汲取营养有利于丰富白话新诗创作，二刘即是典型的躬行者。例如：五四时期曾兴起“人力车夫”题材的创作，其中最能模拟出车夫口吻的无疑是刘半农用北京方言创作的诗歌。

老哥，咱们有点儿不明白：/怎么曹三爷曹总统，——/听说他也很有点儿能耐，/就说花消罢，他当初也就用勒很不少——/怎么现在也是个办不了？/不是我昨儿晚上同你说：/前门造铁路，造坏勒风水啦。/当初光绪爷登基，/笑话儿也闹勒点，/可总是没有这么多。

——刘半农：《拟拟曲（一）》

此诗全以两个北京车夫的对话口气写成，停延节奏多变，根据语气的不同，停延的时间不一致（从标点可以看出），音步类型更加多变，突破齐言限制；而且儿化音和“怎么、什么、这么”特别多，使得全诗的轻重节奏特别明显，这些都是鲜明的口语节奏特征，使刘氏诗中的“人力车夫”形象最为鲜活。

二刘在借鉴歌谣体式上稍有不同，刘大白多借鉴民谣。在节奏上，民谣的音步数比较少，音步类型比较统一，收尾多为双音节音步；倾向于说话，较少比兴，讲究明快清楚；一般句句押韵，不换韵，语气比较急促；节奏比较紧凑，叙事清楚而情感浅白。如：“嫂嫂织布，/哥哥卖布。/卖布买米，/有饭落肚。”（《卖布谣（一）》）此类民谣的停延节奏高度统一，脚韵也比较有规律，朗朗上口，但也有节奏呆滞的缺陷。

刘半农多仿拟民歌（有儿歌，情歌，秧歌、江阴山歌等）。此类民歌喜用比兴手法；情感相对蕴藉；字数明显变多，句式较长，音步增多，多用叠音，声音比较舒展；不一定句句押韵，常常转韵。试举一例，如：“郎想姐来姐想郎，/同勒浪一片场上乘风凉。/姐肚里勿晓得郎来郎肚里也勿晓得姐，/同看仔一个油火虫虫漂漂漾漾过池塘。”（《第三歌 郎想姐来姐想郎（情歌）》）刘半农用衬字以助语调流利，增添了节奏变化，还使用了叠音、顶针和比兴等艺术手法，使得口语节奏十分爽滑，艺术上更为成熟。更为典范的便是广为传唱的《教我如何不想她》，消除了方言的隔阂，吸收了民歌的长处，节奏在均齐中有变化，其节奏形式整饬之美不输闻一多有心经营的“新格律”诗体㊳。

三“自然音节”的实践路径之二：借助散文化和欧化之力

（一）散文化的语音节奏

周作人的新诗创作实践主要借鉴西方诗歌的音节艺术，从诗歌文体的外部切入。在《小河》的自序中，他写道：“有人问我，这是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了，内容大致仿那欧洲的俗歌；俗歌本来最要叶韵，或者算不得诗，也未可知；但这是没有什么关系”㊴。他在诗集《过去的生命》的序言中写道：“这里收集的三十多篇东西，是我所写的诗的一切。我称他为诗，因为觉得这些的写法与我的普通的散文有点不同……这些‘诗’的文句都是散文的”㊵。

何为散文化？借用王泽龙的观点，是“现代诗歌把非音律的某些非诗歌形式的散文因素融入诗歌，化散文入诗，使诗歌具有内在的诗质与现代的诗意”㊶。“散文化”受到欧化的重大影响，具有丰富的诗学内涵，这里我们从其中的一个方面——非音律化——来考察周作人的诗作。跟旧诗相比，散文化的新诗在形式本体上的特征之一就是非音律化倾向。周作人诗歌的语音节奏呈现鲜明的散文化（非音律化）特征。首先他不有意用韵，属于用韵的自由；其次摆脱了平仄的束缚，而转向语音的自然轻重高下。

周作人《两个扫雪的人》得到胡适很高的评价，“‘祝福你扫雪的人’六个字都是仄声，但是读起来自然有个轻重高下，‘不得不谢谢你’六个字又都是仄声，但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里的‘一面尽扫，—面尽下’八个字都是仄声，但读起来不但不拗口，并且有一种自然的音调。”㊷针对“一面尽扫，一面尽下，/扫净了东边，又下满了西边，/扫开了高地，又填平了坳地”这几行诗，胡适认为，“这是用内部词句的组织来帮助音节，故读时不觉得是无韵诗”㊸。另外一首被胡适赞许有很好声调的诗是周作人的《小河》，录其片段，“小河的水是我的好朋友，/他曾经稳稳的流过我面前，/我对他点头，他向我微笑。/我愿他能够放出了石堰，/仍然稳稳的流着，向我们微笑。”（《小河》）这两首诗何以得到胡适的青睐呢？原因在于它们符合胡适的“自然音节”观。

首先，散文化的语音节奏瓦解了以平仄律和韵律为主导的传统声韵节奏。

周诗不用韵，符合“自然音节”用韵自由的原则。周诗中虚词（如“的”、“了”）的运用导致了古典诗词平仄律的失效。白话里的平仄与诗韵里的平仄不同，差异就在于白话里的字调随着语流，根据上下语境而变，从而发生了平仄转换，故而传统的平仄律由于自身的性质变化而失去统治效应。周诗中涌入大量虚词，如上文中的“的”、“里”、“不”、“着”等，这正是散文化的表现之一。由于这些虚词往往失去本调而发生轻读，在语流中带来了轻重差异，并且是随着语意的需要而产生的，故而出现的位置并不固定，是自然而然的。这些语句“平仄”不调，读起来却很顺口，这正说明了平仄律的解体。这种自然的轻重高下，顺应汉语的四声变化，四声是语言学术语，是汉语的自然属性，平仄是诗学术语，有诗律的要求。周诗散文化的语音节奏，释放了汉语的自然属性。

其次，从停延节奏来看，散文化抹去了格律痕迹。

古典诗歌语言追求停延节奏的齐整效果，服从声韵的要求，走向格律化（每句的音节数、音步数以及音步类型保持一定，音步的组合类型也十分有限）。散文化相对于格律化而言更能容纳口语，而口语中停延节奏服从语意的要求，在音节数、音步数、音步类型上不定，组合方式多样。周作人的大部分诗作，直接采用散文句式入诗，虚词与上下文浑然一体，不易削减成旧诗体模样，如“阴沉沉的”、“天安门外”、“白茫茫的”、“粗麻布的”、“香粉一般的”（《两个扫雪的人》）。周诗中的三音节音步不宜分解，如“扫尽了”、“扫开了”、“放出了”、“稳稳的”等短语，拆解后语意就破碎了。散文化的语音节奏保证了语意节奏的完整，也符合语意节奏优先的“自然音节”组织原则。同时这些类型不定、数目不定的音步组合在一起，句式长短不拘，语流起伏不定，轻重疾徐靠近口语表达特点。散文化并不意味着零碎化、破碎化，而是通过内部词句的组织来达到和谐。如“扫净了东边，又下满了西边，/扫开了高地，又填平了坳地”这两行诗，行间比较对称、齐整，各行中的结构也比较相似，周作人有意在下半行各加上一个“又”字，避免了绝对等长带来的单调，体现了整齐中的变化。这说明散文化的语音节奏在保持口语自然的前提下也可带来形式上的谐和感。

诗歌的语言一方面要合乎自然，一方面也追求“陌生化”的效果，这样才能保持活力。对于草创期的新诗人来说，熟悉的是古典的“格律化”节奏，陌生的是“散文化”节奏。周作人诗歌的语言体式现在看来平凡之极，但在当时却有某种“陌生化”的效果。

（二）欧化的语体节奏

诗歌语体中必然渗透着语法（文法）要素。欧化带给中国新诗坛的不止是词汇，还有语法规范，而后者的影响更大，周作人的诗作往往被视为欧化的典范。从词汇上看，周作人的诗语没有出奇之处，但他采用了西方语言的表达方式，它反映了言说者在思维方式上的根本变化。现代语言哲学证实，语言是和思想紧密联系在一起的，言说方式意味着思维方式。周作人诗作中“欧化”的语体节奏背后，是现代运思方式。它逻辑层次感强，语意节奏比较流畅，语音节奏也常常受惠于此，但有时也有啰嗦与生涩之感。

首先，周诗追求定语的层层修饰和句子成分的完整。例一，“清冷的水里，荡漾着两三根，/飘带似的暗绿的水草。”（《慈姑的盆》）；例二，“大小一切的苍蝇们，/美和生命的破坏者，/中国人的好朋友的苍蝇们啊！/我诅咒你的全灭，/用了人力以外的，/最黑最黑的魔术的力。”（《苍蝇》）

先看欧化句式对诗歌节奏的正面影响。上面诗例中，行行都使用“的”，其中“水草”和“力”前竟各有三个修饰语。这里只好采用了“跨行”的方式（严格说来，因为在行尾有标点，不算是跨行，但又有违中国传统的跨句方式，故而也可视作一种准跨行）。《苍蝇》的后三行，采用的是倒装句式，系典型的欧化文法。主谓宾补结合紧密，句式简短，将状语部分置后，顿生奇警之效果。“我诅咒你的全灭”能够在一次呼吸内完成，气息充沛，带来力量之感。它与后面的状语之间留有一个较大的停顿，突出了状语的地位，特别是种种修饰语叠加落在行尾的一个字“力”上，语气逐渐变强，前面的若干“的”字做了轻声的铺垫，凸显了最后“力”字的重读效应。这可谓是欧化的语体对诗歌节奏带来的正面效应。

再看欧而不化之处带来的弊端。其一，“的”字使用太滥，带来语音节奏的不畅和松散。其二，虚词使用不当，带来语意节奏的生涩。如，“苍蝇”（fly）在英文中是一个可数名词，周作人可能为了对应这种文法，在汉语中也加了“们”字，实属画蛇添足。又如，例二后三行中“了”字使用不妥，因为该句中的“诅咒”是正在或将来发生的动作，而“了”字一般表示过去时态，放在这里导致前后语意龃龉。其三，修饰语类型单调，缺少变化。周氏喜用定语，且充当定语的限定词中，名词多而形容词少。如上述诗例中，带“的”的短语有11处，而以形容词作为修饰语的仅有4处。这也说明周作人强调属性关系，对文意有所增益，但形象性不免受损。

其次，周诗重逻辑的外观形式。现代语法观念来自西方，语法关系实际上是要理清语意脉络。如“but/because/however/still/so/if/in order to”等，这些词语宛若语意链上的语法纽扣，将句子成分嵌在一起，逻辑关系在外观上是有迹可循的。现代汉语为了达到西洋文法中“词接意联”的效果，一个突出表现就是大量虚词（特别是关联词）的运用，可视作是对西方语法中相关虚词的中译，从外观上就表明了一种语法关系（如并列、递进、因果、让步、目的、假设等）。周作人的诗歌中就大量采用了这样的关联词。如：

我真是偏私的人呵。/我为了自已的儿女才爱小孩，/为了自己的妻才爱女人，/为了自己才爱人。/但是我觉得没有别的道路了。

——周作人：《小孩》（二）

因为上述关联词的存在，这首诗的逻辑关系（也可以说是语意节奏）非常明晰，前四行与最后一行构成转折关系；中间三行又是对第一行的说明，是因果关系中的“由果溯因”；中间并列的三行的都用了“为了……才”的句型，是“由因到果”，倘若去掉上述关联词，则逻辑关系就解体了。周作人大部分诗作都将逻辑关系外显，其诗意的朦胧、隐晦不是像中国旧诗那样多靠词句本身的意义含混和组合方式的不确定来营造，而是靠段落篇章，乃至整首诗的结构来建构。

纵观《过去的生命》这部诗集，大部分诗作显得稚嫩，说理也流于浅显，诗味淡薄，但在传统诗歌情趣之外，又增加了思辨之美的可能性，正是欧化语体之所长。我们认为，不论是散文化的语音节奏，还是欧化的语体节奏，都是新诗走向现代化的产物，它们自身并无好坏之分，只有使用成败之别。周作人积极借鉴西方诗歌的音节艺术，走欧化一路，他的失败处并非散文化、欧化本身的失败，他的贡献在于为新诗融合西方诗歌音节提供了经验和教训。

注释

①③⑤ ⑲㊷㊸胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》（上编），广州：花城出版社，1985年，第11页，第11－12页，第9－12页，第6页，第12页，第12页。

②参看王泽龙、王雪松：《中国现代诗歌节奏内涵论析》，《文学评论》2011年第2期。

④参看林焘、王理嘉：《语音学教程》，北京：北京大学出版社，1992年，第179页、第182页相关论述。

⑥㉒㉓胡适：《尝试集》，北京：人民文学出版社，1984年，第191页，第7页，第188－190页。

⑦⑧⑨⑩康白情：《新诗底我见》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》（上编），广州：花城出版社，1985年，第36页，第36－37页，第37页，第37页。

⑪郭沫若：《论诗三札》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》（上编），广州：花城出版社，1985年，第52页、第55页。

⑫俞平伯：《俞平伯全集》（第一卷），石家庄：花山文艺出版社，1997年，第12－13页。

⑬⑭⑯⑰㉙俞平伯：《俞平伯全集》（第三卷），石家庄：花山文艺出版社，1997年，第518－519页，第580页，第507－508页，第501－502页，第528－529页。

⑮俞平伯：《俞平伯全集》（第四卷），石家庄：花山文艺出版社，1997年，第82页。

⑱㉗㉚㉛闻一多：《闻一多全集》（第2卷），武汉：湖北人民出版社，1993年，第63－64页，第63页，第77－78页，第69页。

⑳以上分类主要依据创作思想倾向，在实际创作中这两种路向有融合有交叉。譬如胡适也用译诗《关不住了》作为新诗成立的新纪元，这就是直接套用欧化模板；又譬如周作人许多诗作也用了传统的修辞方法（如对偶等）。因此这两种路向不是泾渭分明的，这里的区分是为了突出和放大实践中的某些特点，起到放大镜的作用。

㉒关于胡适的音节试验，本文参考了下列著述：康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，《文学评论》1990年第1期；王光明：《现代汉诗的百年演变》，石家庄：河北人民出版社，2003年，第二章相关论述。

㉔㉘朱自清：《朱自清全集》（第四卷），南京：江苏教育出版社，1996年，第46页，第50页。

㉕陆耀东：《中国新诗史》（第一卷），武汉：长江文艺出版社，2005年，第132－133页。

㉖胡适：《〈蕙的风〉序》，《努力周报》第21期，1922年9月24日。

㉜刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月1日。着重号为原文固有。

㉝刘半农：《〈扬鞭集〉自序》，《语丝》周刊第70期，1926年3月15日。

㉞刘大白：《从旧诗到新诗》，《当代诗文》创刊号，1929年11月。

㉟刘半农：《诗与小说精神之革新》，《新青年》第3卷第5号，1917年5月15日。

㊱刘半农：《国外民歌译·自序》，北京：北新书局，1927年。

㊲刘大白：《读〈评闻君一多的诗〉》，《黎明》周刊第37期，1926年7月25日。

㊳参看王泽龙、王雪松：《闻一多的诗歌节奏理论与实践》，《人文杂志》2010年第2期。

㊴周作人：《小河》，《新青年》第6卷第2号，1919年2月15日。

㊵周作人：《过去的生命·序》，长沙：岳麓书社，1987年，第1页。

㊶王泽龙：《新诗散文化的诗学内蕴及其意义》，《中国社会科学》2007年第5期。

2011－10－02

国家社会科学基金项目“中国现代诗歌节奏论”（10BZW084）

责任编辑 王泽龙