德国表现主义艺术的成因

刘志兵

（淮北师范大学美术学院，安徽淮北 235000）

德国表现主义艺术的成因

刘志兵

（淮北师范大学美术学院，安徽淮北 235000）

德国表现主义艺术肯定了认识和感知、客观存在和主观幻想、视觉与观念的联系。其高度个性化的语言体系和奔放抒情的情感表现，以及对于精神与形式的不懈探寻有着一定的规律性、历史延续性、理论性和民族性特质。

德国表现主义；成因；诸多因素

德国表现主义反映了20世纪初德国敏感的知识分子在社会畸形发展中精神上的恐惧和孤独，其核心团体依次是桥社、青骑士社和新客观派。桥社主要成员有蒙克、凯尔希纳、恩索尔、赫克尔和诺尔德；青骑士社代表人物是康定斯基、克利，麦克、雅夫伦斯基；新客观派的代表人物是格罗斯、贝克曼。德国表现主义艺术在内容上反对客观模仿，风格上注重个性激情的表现，创作手法简洁抽象，具有浓厚的象征意味和讽刺成分。这一独特艺术形式的形成具有历史、地域、现实、理论、文化等诸多原因。

一、历史因素

北欧各国艺术中一直存在着传统的注重情感、夸张、冲动、压抑的表现形式。这个传统在早期日耳曼人的蛮族艺术中就初现端倪，后来在格吕奈瓦尔德、施荣格尔和丢勒、巴尔东、荷尔拜因等晚期哥特大师的宗教艺术中又得到了进一步继承和发展。例如，文艺复兴时期的博希和勃鲁盖尔作品所呈现的变形、夸张的形象和荒诞的画面效果，荷尔拜因的《死神的舞蹈》及丢勒的《四骑士》所表现的悲剧性和毁灭感，都表露出强烈的表现主义艺术倾向。

另外，巴尔东艺术所显示的宗教改革前夜时那极富焦虑感的扭曲形象，在格吕内瓦尔德的伊森海姆祭坛画中所呈现出痉挛般的人物造型，及殉道、受苦和流血的悲惨场面，也都呈现出主观、情感、夸张的表现成分。不仅如此，我们还可以从德国传统素描中认识其坚实的表现方式。德国绘画基本上不钟爱孤立的、纯粹的线条，而是青睐繁复缠绕的、团束的、运动的线条，由此可以看出艺术家在理性压抑之下的运动欲望和强烈冲突。而随着历史的延续，这种恐怖、变形的表现观念在克拉纳赫、京特等变形夸张和注重情感的创作中更是绵延不绝，并在蒙克、恩索尔等德国表现主义大师的艺术感受中加以完备和升华。

二、地域因素

欧洲的文化由南北两个板块构成。从南欧的传统来看，自文艺复兴以来，意大利和法国的古典主义尽管在不同程度上对整个欧洲发生着影响，但不能从本质上改变北欧人的世界观。南方的艺术家把世界看成一个和谐的整体，认为艺术是对世界的和谐反映。北欧的传统则更愿意把世界看成一种神秘的悲剧力量，其艺术更关注精神的象征，而非仅仅模仿自然的和谐。因此，北欧艺术在自然主义的表现上总是体现出一种抽象化的倾向，从丢勒、荷尔拜因到弗里德里希的艺术中都可以看到这个特点。所以说，在20世纪，首先发生在德国的表现主义艺术尽管在很多方面与马蒂斯的野兽主义作品很相似，但它绝然没有后者具有的在理性控制与反映和谐自然世界之间的那种平衡。虽然法国现代艺术和德国的表现主义都采用了源于“新艺术”的装饰风格，也基于高更、凡·高和塞尚艺术中较强的激情与表现等方面的生成因素，但是德国艺术家们对实用主义和逻辑分析毫无兴趣，支配德国艺术的是更加抽象、更为个性的观念。所以，德国的探索精神一经接触到现代主义，产生的结果在形式上就比法国的任何作品都更令人感到迷惑和诡秘。

三、现实背景

表现主义的主要基地是德国，这取决于德国的社会现实和国内因素，同时也是对德国资本主义社会都市文明的个体反感，以及对机械文明压制人性的群体心理反应。弗兰西斯·弗兰契娜在《现代艺术与现代主义》道出了德国表现主义者的共同心声：“在我们被‘文明’几乎带到了毁灭的边缘时，我们在自己的内心发现了无法摧毁的力量……表现主义是我们心中未知世界的象征，它是一切受苦受难灵魂敲响的警钟。”[1]德国表现主义者在不平等社会和人类的灾难面前，有着一种强烈的改变现实的紧迫感和对处在水深火热状态下的人们的同情心。他们通过刻画社会生活的阴暗层面，描绘在生命线上挣扎弱小的人群，通过象征、比喻的艺术手法，来传递激昂、愤怒的心理情绪。也有人故意回避现实生活的矛盾和冲突，试图通过在艺术中寻求仁慈与宁静，达到自我平衡的内心体验。

四、理论基础

在德国艺术中，新康德派哲学家菲尔德勒曾论证了客观的艺术科学的可能性和在个性创造中的认识问题，以及反对现存的艺术模仿自然的概念和表现高尚的文学主题或纯粹的人类情感。也就是说，艺术作品的形式是内在需要，是艺术家独特的视觉知觉对象，并通过艺术家的选择所得出的自由形式。菲尔德勒在《论视觉艺术品的判断》一文中，倡导了一种目的更明确的美学，它把感知、认识功能同精神价值联系起来，认为那种可用概念把握和用文字表达的艺术品的内容，并不代表必须借助于艺术家创造力才得以存在的艺术本质。这个观点和表现主义艺术中的重精神和形式的主张不谋而合。

更为重要的是，沃林格发表了具有决定意义的《抽象与移情》的文章，进一步强调艺术的表现力。他认识到现代艺术的关键是在于对自然的有选择性组合，以及内在的不可抗拒的冲动，因为“真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要，而不是满足了那种纯粹的模仿本能，即对仿造自然原型的游戏式的愉悦”[2]，只有主体和形式融为一体，才能达到真正的审美快感。在这里，沃林格的抽象原则是关注主体，强调作为主体的人在审美活动中起着决定作用。这一观念与德国表现主义“重情感、轻客观”的艺术形式和立足于把握精神特质的艺术追求亦非常符合。由此看来，面对20世纪初德国的社会现状，人们要求艺术以新的标准，从而满足深层次的心理的和时代的需求，而不是纯粹的模仿的本能。明白了这一点，我们便不难理解表现主义的情感和抽象的艺术形式是与沃林格的理论也是相同的。

五、文化吸收

就文化吸收这一层面来说，表现主义艺术从原始主义、东方文明、非洲艺术等异域文化中寻求自我需要的形式因素，用下面这个例证可以说明。1913年，诺尔德随同考察团到了东亚和印尼的爪哇岛，随后他就把一个中国瓷器画进其作品《有黄马的静物》之中。赫克尔所画得原始淳朴的画面中，有一种神秘感和异国情调，反映了他对于非洲或太平洋岛屿艺术的逢迎。总体上说，新的艺术流派和异域文化是形成表现主义艺术形式的基础和源泉。他们通过印象主义的光色原理和野兽主义的简约抽象，以及异域艺术的象征和神秘，铸就了其重表现而轻客观，重精神而轻物象，重抽象而轻具象的绘画原理。

由此看来，形成表现主义艺术形式的因素中既有其自身文化传统的影响，也有外在条件的机遇；既以反学院主义为它的出发点，又秉承了旧有的绘画语言；既是混乱的现实的反映，又客观地体现了哲学与民族的思维模式。它借鉴了传统艺术中的简洁概括，糅合了“现代”艺术的表现与张力，以尊重个体生命感性存在为支点和诉求现实情感为依托，从而形成了独特的德国表现主义艺术形式。

[1]单世联.反抗现代性:从德国到中国[M].广州:广东教育出版社,1998:32.

[2][德]沃林格.抽象与移情[M].王才勇,译.沈阳:辽宁人民出版社，1987:13.

J233

A

1008-178X（2012） 05-0199-02

2012-02-17

2008年安徽省高校青年教师科研资助项目（008jqw067）。

刘志兵（1973-），男，安徽明光人，淮北师范大学美术学院讲师，硕士，从事油画研究。