现代美声唱法的新突破

郭淑芬

（赤峰学院 音乐学院，内蒙古 赤峰 024000）

现代美声唱法的新突破

郭淑芬

（赤峰学院 音乐学院，内蒙古 赤峰 024000）

美声唱法最早是起源于17世纪的意大利，逐渐发展到中国，在中国走出了自己的道路.随着世界声乐界的发展，美声唱法、民族唱法两种唱法的界限越来越模糊，之间的相通和相互借鉴之处也很多.逐渐涌现出大量的新型歌曲和新生歌者，使得我们声乐界的发展有了新的突破.

美声唱法；民族唱法；发声；发展；技巧；结合；突破

1 美声唱法的起源

美声唱法，又称“柔声唱法”，按字义讲“bel canto”即为柔美的歌唱，并兼有美丽的歌曲的含义.它要求歌者用半分力量来演唱，当高音时，不用强烈的气息来冲击，强调用自然、柔美、灵活和准确的声乐歌剧唱法.从深下腹（丹田）的位置发出气息，经过一条顺畅的通道，使声音从头的上部自由的放送出来（即所谓“头声”）.美声唱法产生于17世纪意大利的一种风格，是从西方宗教音乐的背景中诞生的，至今已有三百多年的历史.以音色优美、发音自如、声音连贯、平滑匀净、流畅灵活而著称于世.最早源自“阉人歌手”“阉人歌手”所创选的一整套歌唱方法被保留下来了，经整理改良并发扬光大，逐渐成为意大利古典唱法的一种特殊发声方法和声音形成.随着时代的进展，美声唱法也有很大变化，它还有很多的流派，有“靠前”、“靠后”唱的流派、有“竖”唱法，也有“横”唱法.总之，不管那个流派都有好的歌唱家涌现，优美的音色、流畅的旋律、清晰的语言、声音的统一、气息的有力支持，是世界上许多歌唱家所追求的最高声乐艺术境界.它不仅是一种发声方法，还代表着一种演唱风格，一种声乐学派，因之通常又可译作美声唱法、美声学派.

2 美声唱法在中国的发展道路

美声唱法形成后，陆续向欧洲其他国家扩展，于20世纪初传入我过.中国20世纪美声艺术的发展从其自身所走过的历史轨迹看，大致可以分为四个时期：即20—40年代的初创期、50—60年代的发展期、“文革”时代的停滞期、改革开放时代的全面繁荣期.这是美声唱法在中国从探索逐渐走向成熟的一个曲折过程.

2.1 美声唱法的初创期，当时中国的声乐艺术，是以美声唱法的一枝独秀为主要特点的.当时的声乐作品大多是艺术歌曲和唤醒民众救国意识为题材的歌曲为主，从电影的音响资料来看，可以感受到当时的美声唱法声音特点是比较自然，由于美声唱法的初进国门，对于当时民族民间唱法几乎没有太大的影响.建国后，随着专业院校师资队伍的壮大，美声唱法步入到发展时期.这个时期，由于受到“左”的思想印象，在美声唱法探索上走了一些弯路.由于对美声唱法理解上的差异，出现了咬字前、后的矛盾，影响了美声唱法在中国发展前进的步伐，美声艺术在中国曲折的前进.1977年，“拨乱反正”开始，中国美声艺术迎来了崭新的一页.特别是改革开放以来，更翻开了它发展的春天.改革开放带来了音乐创作的多元化，同时也是美声唱法发展突飞猛进的繁荣时期.以最少的气力发挥出最大的声音能量的美声科学发声方法，得到了专业领域的更多认可.美声唱法出现了大批才华横溢的年轻歌唱家，其中一些杰出人物在国际声乐比赛中获得了很高的奖次，引起国际声乐界的瞩目.他们以东方特有的气质和民族神韵震惊了世界，为祖国声乐艺术事业赢得了荣誉.这无疑对当时中国的美声艺术起到了推波助澜的作用.

2.2 合理的借鉴和运用，发展中国特色的美声唱法.推动中国特色美声艺术的发展，一定要处理好继承和借鉴的问题.美声唱法要立足于中国，就要学习一切艺术的长处，但不是简单的照搬照抄，而是更注重消化、吸收，使其真正融入到美声艺术中，为我所用.美声唱法在中国发展，既要追求汉语发音的“字正腔圆”，又要保持传统的歌声特征.要继承和发扬美声唱法，就要有向民族演唱艺术学习的意识，从民族唱法中汲取营养，既掌握了高超的美声唱法技艺，又能很好的把民族风格融入其演唱中.对“唱法”的定义主要是指歌唱中的艺术表达及吐字发声方面的技术规范之总和.所谓“唱法”实际上应该包含技法诸元（含发发声技术技巧等）与文化诸元（含语言、习俗、音乐风格等）两个方面的内容.二者是对于统一的关系.而‘风格’是指歌唱家在演唱中所表现出来的艺术特色和再创造的个性.实际上，唱法最终是为风格服务的，风格最终能否被接受则是由观众所决定的.这样它就可以不断地在实践中去发展、提高和丰富自己.

3 美声、民声唱法各自的特点与其的发声方法

3.1 美声唱法的特点和发声方法：美声唱法区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概况就是美声唱法是混合声区的唱法和整体共鸣.美声唱法从声音来说，是真假声都能用，是真假声按音高比例的需要混合着用的.稳定流畅的气息是坚实的基础，声音的连贯、音色优美、音域宽广、音质纯净、声音具有穿透力，这些特点的重要基础是稳定流畅的气息.从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来，使声音极具震撼效果，这种效果充分展示了人声的自然魅力，充满磁性.这种唱法本身有他自己的“味道”，特有的音响特色.学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器.美声唱法比较注重的有几个方面.第一，讲究音域宽广、声区统一.根据人的生理结构，我们知道人声有低、中、高三个不同的声区.与此相适应，美声唱法也可以将声音分为三个声区.即：胸声区、混声区和头声区.首先要做到声音统一，必须建立正确的声音概念，科学合理调节各共鸣器官，使之平衡协调地工作.其次就是要掌握正确的发声方法，唱好过渡音.这样拥有宽广的音域，能使低音区、中音区、高音区三个声区得到完美的统一.第二，讲究深呼吸、低喉位，喉咙的打开，声音的掩盖与集中.追求明亮松弛的声音，并讲究高位置.高位置起音，个位置安放.第三，重视呼吸，强调用呼吸去唱歌.强调呼吸的艺术，要用气歌唱，强调不会呼吸就不会歌唱.第四，在艺术表现方面，强调高雅、大方、沉稳庄重、感情内在而深沉，演唱通常不用扩音设备.

美声唱法所用的呼吸有：腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法（横隔膜呼吸法）、胸式呼吸法三种呼吸方法.

美声唱法要有良好的呼吸基础，呼吸是歌唱的基础，没有良好的呼吸基础，就谈不上正确的歌唱.脱离了良好的呼吸，音乐中的音程变化、音与音之间的连接是很难连贯自如的，声音线条也不可能流畅.美声唱法追求母音音色的统一，每个母音在语音中的自然发音，都在其音色上有着各自的特性.如“I”、“a”、“e”等母音发音比较明亮，而“o”母音比较暗些，“u”母音则更暗.美声唱法要求每个母音音色明暗度要统一，提倡“窄”母音“宽”唱，“宽”母音“窄”唱.母音音色的统一与母音形成部位的统一是一致的，没有良好的母音形成部位就谈不上母音音色的统一.此外，美声唱法除了注意母音的统一特点外，还要注意语言的清晰、准确.子音清楚准确的在嘴的前半部分，母音统一地在嘴的后半部分形成，声音的共鸣位置则在唱任何字的时候都始终统一在共鸣里.三者各司其职，分工合作，密切配合，从而时期演唱的作品语音清楚，声情并茂.美声唱法非常重视歌唱的共鸣技术.强调共鸣的贯通和统一，把整个身体作为歌唱的共鸣腔体，主张以打开的方式扩充和调节共鸣空间，将口、喉、咽、内口腔等调解成“管状”共鸣体，强调高位置的共鸣技术，使声音集中，加强嗓音声波的共鸣震动，增强声音的掷远效果和穿透力.如果要唱出宽厚的声音，则可将“通道”开得大一点，“哈欠”状态浓一些；如果要唱出轻巧的声音，可把共鸣“通道”开的窄一点，多用头腔的共鸣，声音就美了.

3.2 民族唱法的风格及其发声方法：中国民族民间唱法是我国传统民族唱法的一代总称，它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式，是按民族的审美原则和欣赏习惯，以民族语言为基础，嗓音优美清脆、甘甜水灵、明朗宽亮为特征，行腔韵味为特色，将情、声、字、腔融为一体，并伴以形体表演的一种演唱方法.我国是一个多民族的国家，就汉族而言，由于各地区在风土人情、生活习惯，以及思想感情的表达形式上的差异，其表现民歌内在含意的重要手段唱法及其风格也是不相同的.造成这种差别的主要原因，应该说还是来自于不同的民族种类与不同的民歌风格的影响.

在当前，将民族韵味放在歌唱观念之首位的唱法即为民族唱法.它独特的韵味通常表现在咬字、行腔、音乐风格等方面.咬字俗称“唱字”，是根据汉字四声行腔归韵的.我国的民族唱法特别注重咬字，戏曲和曲艺也同样如此.民族唱法我们通常要求的是咬清字头、唱好字腹、收准字尾.在行腔上，民族唱法讲究一些“小拐弯”，也就是一些装饰音、倚音、滑音等唱法比较讲究.它通常用韵味的浓淡来衡量歌手演唱的表现力，“死曲能唱活，任凭腔来润，腔随情感转，字领腔儿形”就充分地说明了民歌的韵味.

民族唱法的呼吸强调的也是丹田用气，也就是所谓的腹式呼吸，它的用气方法和美声的用气方法总体上是一致的，不过，民族唱法的气息具有灵活性、多样性，如提气、送气、揉气、收气、抽气等等.另外，民族唱法还讲究“气口”，根据感情的不同而分成快、慢等，不管是哪种气口的换气，都要做到气断情不断，声断意不断.如：陕西民歌《蓝花花》的第一句“青线线那个蓝线线”的最后一个“线”字，在歌唱中就用到了“提气”.韩静霆词、赵季平曲的《断桥遗梦》的第一句“忽啦啦啦西湖的桥，从中折断，…”其中的“湖”字用的是提气，“的桥”在演唱过程中采用的是揉气和送气，“中”和“折”中间有一个气口，在演唱中要做到气断情不断，声断意不断，等等.

民族唱法发声有三种：一种是以真声为主的演唱，这种演唱大多用的是胸式呼吸，共鸣以口腔共鸣为主，声带整体振动，声音结实、明亮.比如：郭兰英演唱的电影《上甘岭》的主题曲《我的祖国》，还有她演唱的民歌《南泥湾》等作品，采用的都是真声唱法.这种声音适合演唱中、低声区的歌曲，因为以真声为主，所以，唱高音比较困难.第二种是以假声为主，唱高音较容易，唱低音较困难，这种声音声带缺少张力，往往适合演唱柔和的作品，强劲有力的作品不适合.比如：刘长瑜演唱的京剧《红灯记》“都有一颗洪亮的心”；云南民歌《猜调》等等.第三种是真假声结合的演唱，这种方法中低音以真声为主，且掺少部分假声，到高音，以假声为主，真声很少，也有人比喻“假声的位置真声唱”，这种声音，如果能够很好地和气息、共鸣有机地结合在一起，那么，这种声音会是非常的圆润、明亮，刚柔相济，赋予表现力.比如：《亲吻祖国》、《世纪春雨》、《枫桥夜泊》、《茉莉花》等等，目前，我国的民歌作品的演唱基本上采用的都是这种发声方法，同样，这种发声方法也是和美声唱法的发声是一致的.

4 美声唱法的新突破

4.1 美声唱法、民族唱法两者之间的异同之处.通过之前我们的阐述可以看出，两种唱法在呼吸的运用上应该是一致的，腹式呼吸适用于任何一种唱法，它即方便又科学，本质上来说，是“同”大于“异.随着时代的发展，任何事物都是在不断地发展和变化，各种唱法也不例外，在实践中，要不断创新，使声乐理论不断完善.

在发声上，美声唱法注重的是混声方法；民族唱法注重的是真假声结合的方法；通俗唱法运用的是真声唱法.在共鸣的运用上，美声唱法注重的是整体共鸣，强调的是整体歌唱，其中最注重的是“面罩共鸣”；民族唱法的共鸣腔体就美声来说，相对较窄，没有美声开得大，用的多，但也比较讲究声音挂在面罩上.通俗唱法的共鸣一般来说，唱高音时用一些，因为在演唱时有麦克风，所以，不是特别强调共鸣的音量.

两种唱法的共鸣效果不一样，但是共鸣腔体确是一样的.在歌唱的吐字咬字上，美声唱法改变以往的重声不重字的现象，现在也强调吐字要清晰，这一点，可以借鉴民族唱法的吐字咬字，对唱好美声作品是非常有帮助的.总之，两种唱法都要求的是声音靠前，明亮，吐字清晰.

两种唱法从本质上来说，是“同”大于“异”.随着时代的发展，任何事物都是在不断地发展和变化的，唱法的研究也不例外.作为声乐教师，在教授声乐技巧课的时候，要针对不同唱法的学生运用其行之有效的教学方法，使学生能够更快、更好地掌握歌唱发声的基本方法和规律，为快出人才，早出人才打下良好的基础.

4.2 美声唱法与民族唱法的结合.自美声唱法这种科学的发声方法在我们中国扎根之后，我们中国的声乐艺术发展由此产生了革命性的变化.然而这种唱法的引入，与中国传统文化、听觉习惯，以及汉语的语言文字的结合，有着相当突出的矛盾.也因此引起了“土洋之争”.直到1957年文化部在北京举行了“全国声乐教学会议”，会议明确指出对西洋唱法要民族化，对民族唱法要继承、学习，并进一步发展提高.所谓“西洋唱法”就是以意大利语为语言基础而形成的歌唱艺术.

在中国声乐发展的道路上，美声唱法作为一种异质文化，在与中国传统文化的相互碰撞与融合中，得到了传播与发展.美声唱法在中国逐渐走出了自己的新理念.在以前的理念中，我们认为似乎只有歌剧可以严格的定义为“美声唱法”，而在当今的发展中，美声、民声两种唱法的界限却越来越模糊.大家都熟知美声唱法非常正统、科学、表现力强，它所带给人的听觉效果是非常震撼的.而民歌则强调自己的民族性，根于自己民族深厚的艺术体系，有广泛的听众基础.虽然二者有差别，但是二者的发声都靠后.随着世界文化的发展，在1957年后的“土洋之争”中，民族唱法开始对美声唱法做了一次深刻的思考，开始借鉴美声唱法的一些理念.虽然当时双方都犯有一定程度的片面化、绝对的毛病，但在讨论中，真理愈来愈明.由金铁霖教授提出的民族唱法美声化观念对中国民族唱法产生了非常大的影响.他培养的一大批声乐人才成为中国民族唱法的代表人物，如中国民族唱法第一位硕士研究生、著名歌唱家彭丽媛，著名歌唱家阎维文、宋祖英、戴玉强等.从“土洋之争”到金铁霖教授的“民族美声化”思想的提出和实践，中国民族唱法实际上是走出了一条立足本民族传统风格特点，借鉴西洋唱法技术表演的综合发展道路，并结出硕果.“吴碧霞现象”的出现，就使民族唱法和美声唱法的关系更加亲近了.从技术技巧上看，当代民族唱法在上世纪50年代初的基础上，逐渐在技术上借鉴西洋美声唱法.这主要体现在以下几方面：

4.2.1 对美声共鸣技术的广泛运用.美声唱法的共鸣讲究头腔、口腔、鼻咽腔、胸腔共鸣的综合运用，而之前的民族唱法更侧重运用头腔、口腔及鼻咽腔共鸣，因而声音音色特点是偏向明亮、集中.在强调了胸腔共鸣后，音色中就有了圆润浑厚的成份了，因而在演唱民族声乐中音域较宽的创作歌曲时，这种既明亮、集中又圆润浑厚的音色就有着较好的表现力.加强胸腔共鸣，从技术上讲主要是更强调呼吸的深度，喉头的放下与打开，在音色中增加更多成份的低泛音.

4.2.2 颤音在歌唱中的运用.“土洋之争”之初，土唱法对洋唱法的颤音运用很不习惯，谓之如“打摆子”.其实声乐颤音在那个时代的民族唱法歌唱家中也有运用，如郭兰英、才旦卓玛、郭颂等，只不过其颤音运用的自觉性不够强，颤音的振幅不及美声大，且频率稍快而已.颤音是正确歌唱的自然产物，可以通过科学的训练加以掌握，由于当时国内在技术上对其研究的匮乏，因而导致对这一正常的声乐现象不理解，不接受.

4.2.3 吐字咬字技巧的运用.传统的中国民歌及戏曲在演唱中，所遵循的咬字吐字原则特别强调以字行腔，字领腔行，达到声音效果是字正腔圆.汉语语音结构较复杂，汉语拼音由声母、韵母（由韵头、韵腹、韵尾三部分构成）组成，导致唇、齿、舌等动作运用相对于意大利语来说较为复杂.而歌唱更多的是强调母音的歌唱，因而在这一点上，传统民族唱法与美声唱法差别较为明显.传统民族唱法在咬字上较扁和横，牙关开口较小，嘴巴张开时也以扁圆形居多.其喉头下降幅度一般不大，因而发出的声音一般较明亮，但音量不够大，声音显单薄（缺乏低泛音），不够浑厚、圆润，高音音色更显得白、紧.这种音色在演唱音域不宽的纯民歌小调时，能彰显民族声乐的甜美、清脆、亲切的优点，但在演唱音域较宽的民族声乐创作歌曲时更不太合适了.美声唱法发声时，强调五个元音的丰满度，其元音色彩都要求丰满、圆润、浑厚.演唱中，辅音发音较轻，且发出后迅速向元音靠拢，以强化元音的光彩，同时牙关充分打开，使头腔、口腔、咽腔及胸腔共鸣得以综合运用.在这一点上，民族唱法对美声唱法技术技巧上的借鉴，正好可以弥补其自身之不足.

5 总结

可以看出，美声唱法虽然在世界范围内被视为较科学的发声方法但他毕竟起源于欧洲，因此他会更适合欧洲人的审美习惯.美声与民族唱法的结合，不仅使民族唱法有了自身的一个提高，同时，美声唱法也有了新的表演形式，可以说是相互借鉴.他们之间的相结合使得我们在听觉感官上有了新的享受，这种民美结合的歌曲也更容易走进大众的心，让更多的普通人慢慢接受.目前美声唱法的不断进步、完善也是我们美声唱法在逐渐发展中所有的新突破.在以前，由于美声唱法专业性、艺术表演性等很强，在我们普通百姓的家庭中很少有人愿意去欣赏，而当美声唱法与民声结合之后，它所带给人的听觉效果会更接近大众，便于更多的人去欣赏.21世纪的美声在歌唱艺术中，仍然是核心.但是它与传统的美声又有着区别，为适应社会对艺术的不断要求和需要，美声不仅仅与民歌相结合，同时也在与通俗歌曲相结合，得到了更好的效果，使得在歌唱方式更加的完善具体.现在在世界大部分地区和国家都在推广新美声，新民歌.

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1673-260X（2012）03-0255-04