论卞之琳诗歌的语言艺术

夏 莹

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

语言是文学的存在方式，也是人与世界联系的重要纽带。作为人类存在之家，语言赋予人及文学创作以非凡的意义。语言体现着人类的精神力量，语言承载着各种思维方式，语言包含了世界观，语言也凝结了人类的感知与经验。“我们可以把语言看作一种世界观，也可以把语言看作一种联系起思想的方式”①。因此，当我们试图寻找现代汉诗语言的变化轨迹时，无法绕开对语言形式的把握。

卞之琳是“上承新月，中出现代，下启九叶”的现代诗人。闻一多称卞之琳为“技巧专家”②。袁可嘉在评价卞诗语言时指出，“卞之琳在新诗口语化、现代化上做了种种试验……确实为新诗做出了卓越的贡献，把新诗口语化推进了一大步”③。本文选择最能代表卞之琳成就的诗歌（即卞之琳在1931－1939年间的创作）进行考察，并作语言质素的剖析，从卞诗的汉语词汇的现代运用、融古化欧的诗歌句法特色及反讽手段的修辞效果等三个方面探究卞诗的语言艺术。

一、词汇：汉语诗歌语言的现代诗性建构

词汇的完整意义是由能指与所指两部分共同决定的。作为一种能指符号，词汇的使用情况反映了人们对某些符号的偏好；而从词汇的所指层面上看，这种偏好则更反映了“人们的兴趣所在”④。卞之琳的诗歌收录了大量在古诗里“不入流”的词汇，包括大量的日常生活语汇与白话书面语汇，还有新生的欧化词语、科学词汇等，在符号及思想层面冲击了传统诗歌固有的语言结构及其观念，用新生的语言词汇及其组合原则将僵化的旧诗语言重新组织起来，并赋予其新的思想和新的意义。

（一）日常化语汇的运用及诗学内涵

卞诗词汇的首要特点是日常化语汇的大量使用。相比其他现代诗人，卞之琳更爱以口语入诗，也爱采用较为质朴的词汇，使诗歌具有清新质朴的气息。卞之琳认为自己写诗“始终是以口语为主”⑤，事实上也确实如此。据笔者统计，在1930至1939年卞之琳诗集中，（除去重复收录的）共收诗115首。其中明确使用口语语汇的诗歌有五十余首，占总量的40%以上。口语语汇，是指谈话时使用的语言，与书面语相区别。大部分情况下，口语用词和书面语用词是可以通用的，但某些口语语汇很少能在书面写作中运用，而卞之琳却有意用在诗歌中。“请教北安村打哪儿走？”在《道旁》中明显制造了生动的对话场景，像《奈何》《酸梅汤》《海愁》等诗都有这样类似的对话。明明有其他的表述方法，卞之琳却故意在《傍晚》《黄昏》中用“脚蹄儿敲打着道儿”、“乃头儿低着，酸腿儿提着”这样浅近的俗语入诗。尤其是京白的使用，更为卞诗增添了许多地方风味。刮着“黄毛风”的《春城》里，人力车夫庆幸着“鸟矢儿也有眼睛”；《一个和尚》在荒庙里“一天的钟儿撞过了又一天”；青年男女在《新秋》院子里打着招呼“我道是谁呀”；在《西长安街》和路上老人“一路谈谈话儿”。

从词性分类上看，卞诗口语语汇主要包括口语化的名词、动词、形容词和语气词。名词语汇有39个，如“老头儿”（《酸梅汤》）、“老江湖”（《睡车》）、“好家伙”（《春城》）、“黄毛风”、“鸟矢儿”（《春城》）等。动词语汇有39个，如“劲儿一使”（《黄昏》）、“抹得煞”（《给一位特务连长》）等。形容词有16个，较多采用叠词，如“昏沉沉”（《一个和尚》）、“孤零零”（《夜风》）、“活生生”（《车站》）等。第四类是语气词，51首包含口语语汇的诗中，就有45首运用了各种语气词。

卞诗在口语化上取得的成就，不仅体现在口语语汇使用的多寡上，更体现在如何运用口语上。诗人不避俗字俗语，故诗句读来亲切自然。“请教北安村打哪儿走”（《道旁》）勾画了一幅生活中问路的场景，“睡睡觉真有趣，你再睡／半天，保你有树叶作被”（《酸梅汤》）使用了市井平民的日常对话。卞之琳把语言运用得顺畅洗练，生动俏皮而不俚俗，雅俗文白融为一炉，语言层次丰富，富于变化。如《候鸟问题》里“抽陀螺挽你，放风筝牵你”，借孩子的玩具说出情人的相思挽留，跃然纸上又不动声色，有暗示双关意味。又如《淘气》里“哈哈！到底算谁胜利？／你在我对面的墙上／写下了‘我真是淘气’”，欢快明丽的语言，对话描写把情人的亲密写得有声有色，意趣盎然。

卞之琳对日常化语言运用的特点之二是他擅于描写日常生活场景、化用现代日常词汇。卞诗中的现代汉语词汇并不像现代派主张的那样秾丽与摩登：“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场”⑥。这些内容在卞诗中很少见，日常生活场景则出现较多。如《航海》里旅客坐轮船，在梦中的《车站》里等火车，坐着火车数着电杆木《还乡》，这些都是现代社会普通人的平常经历。出现在诗中的现代词汇，也相应是日常化和平实化的，比如“晚报”、“电灯”、“通讯录”、“夜明表”、“月台”、“广告纸”，都是日常生活中常见的事物。所以，卞诗传达的经验，不是繁华都市给人的视觉冲击，而是小城镇里生活的闲适与平静。日常词汇在诗里不是跑马灯似的出现，在诗中被适当化用而产生了许多妙意，它作为一种参照物存在，结合着各种层面的对比。如《车站》中“古人在江边叹潮来潮去；／我却像广告纸贴在车站旁”，“广告纸”的用法新奇可爱，它不仅作为喻体形成远取譬；它具有的时代特色也加强了古今殊途之感：古人是何等潇洒飘逸，而今人又是何等无奈凝滞。又如《寂寞》中的“夜明表”：“如今他死了三小时，／夜明表还不曾休止。”“夜明表”是现代工业社会产物，成为现代文明技术的象征，也构成童年与死亡、工业文明与人类存在的对比。物质的空前发展无法从根源上消除人类的孤独，物在人亡的结尾值得反思。这些平凡的日常词汇打开了对照的镜子，使诗歌的纵深感得到加强。

语言学家洪堡特认为语言中包含着世界观，而词是“事物在心灵中造成的图像的反映”，“词会借助自身附带的意义而重新成为心灵的客观对象，从而带来一种新的特性”⑦。词不仅是人们表达思想的工具，词更具意义传递的先验性。接受某种表达方式，意味着接受它背后预先设置的思想。白话口语入诗，代表着词汇系统在诗中的更新，显示了现代新诗在审美趣味、思想观念上与古代汉诗的差异。古代汉诗对语言美的追求非常突出，它要求音韵和谐，辞藻典雅，自然会剔除大量不能入诗的内容。现代新诗用日常化语汇入诗，从语言构成的质素上对古代汉诗进行了改造。文辞韵律不再是诗美的准绳，取而代之的是诗情的表现和观念的革新。然而，草创期的白话诗，往往是“作诗如作文”，其作品常常被批评为浅白流俗。卞诗有力地避免了这一倾向，而开拓了智性化抒情道路，着重表达诗的“理趣”。卞诗在语言层面是口语化的，但其思想意趣及诗人对语言的组织和表现方式却是纯诗化的。因而，卞之琳使用口语入诗，意味着对前人以口语入诗的认同，同时，他更重视对白话语言诗艺的提升。

（二）具象词汇与抽象思想的联结

卞诗感性与智性的融合，在语言上突出表现为具象词与抽象词的巧妙嵌合⑧。同时，卞之琳擅用具象语词表达抽象思想。具象词与抽象词的嵌合在卞诗中构成了一道奇丽的风景，物质与感觉虚实交融。如：“我了一口街上的”（《记录》），“穿进了黄昏的寂寞”（《远行》），“呕也不出”（《长途》），“踉跄的着”（《夜风》），“五点钟贴一角”（《墙头草》），“我过一掬”（《路》），这些具象词与抽象词的嵌合，主要为动宾搭配，但这种搭配非一般表述，它也有语言陌生化效果。卞之琳并不刻意创造新语词，也不追求词汇的奇异刺激，但他却激发出语言的新鲜感、障碍感和异质感。“喝”、“穿”、“呕”这些动词本身很普通，由于搭配的是“朦胧”、“寂寞”、“哀伤”这些非具象词汇，诗歌顿时产生了细节具体而场面模糊的效果，朦胧缥缈、虚实相交。如果说古代汉诗省略了连接词、人称词从而获得蒙太奇般的效果⑨，那么卞之琳的这种写法，正是利用现代汉语的特点，对新诗语言的一种探索和创造。“词的抽象体就像一只杯子，每次都重新按照它所纳入的词汇结构以及每种言语的自发力量所具有的功能而被装满”⑩，卞之琳这种嵌用抽象与具象词的手段，置换了诗歌的具体语境，改变了语言的日常用法，增大了人们理解所指的阻力，打破了语义的逻辑关系。这样语词本身成为读者关注的焦点，语言形式成为诗歌的核心。

卞诗中还偏爱使用科学词汇，为诗歌带来新意象、新写法和新观念。《雪》中“结晶”和“饱和溶液”是化学词汇，《归》中“望远镜”和《距离的组织》中“罗马灭亡星”是天文学词汇。《泪》用“切线”和“点”等几何学词汇比喻露水因缘。《候鸟问题》用“无线电”和“音波”等物理学词汇，摹写含蓄的思念。诗人用具体可感的科学词汇，能更冷峻地表达抽象思想、凝定某些人生经验。《水成岩》和《鱼化石》的诗题涉及到地质学知识，《雨同我》有气象学中测量雨水的方法，《航海》写到了时差问题，《水分》包含植物学知识，《第一盏灯》讲到“鸟吞小石子可以磨食品”的动物学现象，《足迹》也有对蜜蜂授粉现象的暗喻。诗歌涉及到时间线性变化、空间转化以及因果关系等较为深邃复杂的内容，但诗人并不热衷于传递这些科学知识。他只是用具体的语言，营造出近切的生活场景，将涉及科学的内容轻轻带出，点到为止，引人思考。这种抒情方法不同于传统吟风弄月的感性抒情，而更富于智性意味，显得冷峻而清新。波德莱尔认为“任何拒绝和科学及哲学亲密同行的文学都是杀人和自杀的文学”⑪。后期象征主义诗歌更是注重表现理智和抽象的思想观念。受到后期象征主义诗学观念影响，卞之琳把最能代表二十世纪人类智识活动最高成果的科学作为材料入诗。卞之琳语言上的诗艺探索，拓展了智性诗学的发展道路。

（三）文言词汇与古典意味的营造

“使用一种语言就意味着某种文化承诺，获得一种语言就意味着接受一套概念和价值，在成长中的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了”⑫。帕默尔的观点同样适用于解释卞诗中较多存在古代汉诗语言元素的原因。卞之琳追求“融古化欧”，主张适度吸收文言词汇，并化用古诗来营造诗歌场景。

据统计，1930年代卞诗中的文言语汇（除去重复使用的）共70余个。如“碧梧”（《妆台》）、“蟪蛄不知春秋”（《倦》）、“行箧”（《道旁》）、“孤馆”（《尺八》）、“游丝”（《候鸟问题》）等。这些文言词汇在白话诗中点染出了一缕古韵。卞之琳还喜欢谈玄论道，故诗中“镜花水月”（《无题四》）、“善男信女”（《一个和尚》）、“屠刀”（《旧元夜遐思》）、“色相”（《圆宝盒》）这样的佛教词汇也有20多个。

叠字在卞诗中运用得较多。“明明白白”、“昏昏沉沉”、“活生生”这些叠词虽出自口语，但在用法上也可看作是对古代汉诗的一种继承。《诗经》中叠字用得非常之多，连用的叠字也很集中，如《郑风·风雨》中“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”，《王风·黍离》中“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇”等。屈原《九章·悲回风》中“纷容容之无经兮，罔芒芒之无纪。轧洋洋之无从兮，驰逶移之焉止”也是连用叠字。《古诗十九首》中更将叠字用到极致，如《青青河畔草》皆连用叠字，摹景与抒情极为自然。叠词摹景、摹形、摹声，自身具有很强的音乐性，也能增强诗语言的音乐性与节奏感，赋予诗歌形象美与音乐美。

卞之琳还会化用古诗来营造古典意味。《泪》初次发表时曾以李商隐的“莺啼如有泪，为湿最高花”为引词，《尺八》也曾加过杜甫的“正是江南好风景，落花时节又逢君”为题铭。有些诗句是对古诗的巧妙化用。如《无题三》“以感谢你必用渗墨纸轻轻的掩一下／叫字泪不沾污你给我写的信面”，让人联想到李商隐《无题四》的“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”。《春城》“归去也，归去也，／故都，故都奈若何”与姜夔的“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”（《踏莎行》），苏轼的“归去，也无风雨也无晴”（《定风波》），项羽《垓下歌》的“虞兮虞兮奈若何”神似。《音尘》中“西望夕阳里的咸阳古道，／我等到了一匹快马的蹄声”也与李白《忆秦娥》“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝”不无关联。还有诗作是直接引用古诗名句。如《路》“既厌了‘空持罗带’”出自李煜《临江仙》的“空持罗带，回首恨依依”，《烟蒂头》中“独守着砖地上的烟蒂头，／也懒得哼‘大漠孤烟直’”也引用了王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）。

卞诗里的这些语词，在词本身、词的修辞等方面看，都与古代汉诗有不可忽视的文本间性联系。汉语作为新诗创作工具，汉语在诗人心灵唤起了民族性的暗示因素，它们内置于诗人的精神世界中。诗人无法跨越汉语的自身特点去创作新诗，他只能遵循并利用汉语的特点，发掘汉语写作的无限可能性，来丰富永无止境的智力追求和不断扩充的精神生活。卞之琳的“化古”，还提倡语言的中和，即“入而能出”。比较吴兴华与卞之琳的诗作发现，在吴诗中大量使用文言词汇，诗歌语言华丽，古典气息浓，且吴兴华喜欢用典，他对中外典故均有不同程度地化用，完全读懂需要相当大的知识储备。而卞诗很少用典，诗并不只靠文言词汇来建构诗意。所以卞之琳对吴兴华的“化古”有些许遗憾：“不论‘化古’‘化洋’，吴诗辞藻富丽而未能多赋予新活力，意境深邃而未能多吹进新气息……似乎在一般场合终有点‘入’而未能‘出’”⑬。卞之琳的评价，也说明他对文言和外来语的借鉴与吸收，提倡有限而为，追求语言的中和美，追求“入而能出”。

二、句法：融古化欧的尝试

语言上融古化欧的中和美一直是卞诗的追求。但仅在语言词汇的选择上做到这一点远远不够。若把词汇比做血肉，必定需要更精妙的句法将它们组成躯干。将欧化句法和古代汉诗句法结合使用，便是诗人在诗艺上的进一步尝试。

（一）倒装句与诗句的串联

语言学家帕默尔曾指出，研究不同语言间的关系和相互影响，“要指出这种亲属关系的事实，我们的证据不能只有词汇一方面的。……造成亲属关系的最主要的证据是语法结构相同，因为即使词汇里充满了外国借词，语言依旧保持它们本来的结构”⑭。比起外语词汇，外来句法和语法结构对语言的影响更为根本。在1930－1939年的卞诗中，使用倒装句的诗歌有《落》《登城》《道旁》等20首，这是对欧化句法的学习。

“话中特意颠倒文法上逻辑上普通顺序的部分，名叫倒装辞”⑮。倒装有随语倒装和变言倒装两类。修辞学上的随语倒装与语法学中的易位句概念相似，是指句子内词序前后颠倒而句子成分和语法关系并未发生变化的情况。通常认为易位句是“口语句法里所特有的一种现象”⑯，“前置的那一部分是说话的人急于要说出来的，所以脱口而出，后一部分则带有补充的味道”⑰。变言倒装则更多用于文学修辞，涉及思想条理和文法组织，是一种仅见于书面语的欧化句式。这两类倒装句，在卞诗中均有较多涉及。

易位句的倒装常出现在诗中的口语部分。“啊，真叫人难受，这阵霉臭！”（《噩梦》），“哪儿去，先生，要车不要？”（《酸梅汤》），“三更了，你听哪，／毛儿的爸爸”（《古镇的梦》）等句有着浓郁的口语色彩，运用倒装既强调了内容，又蜷曲了语势。

变言倒装即欧化句法，是卞诗中运用最多的倒装句，主要以谓语和补语的颠倒、主语和谓语的交换，或主语和补语的交换等形式出现。诗人对倒装句的使用，是出色“化欧”的结果。简单的变言倒装在卞诗中比比皆是。有将定语提前或挪后的，如“啊，轻轻的，轻轻的，／芦叶上涌来了秋风了！”（《中南海》），“小楼已有了三面水／可看而不可饮的”（《半岛》）。也有提前谓语宾语的，如“拖着一大车夕阳的黄金，／骡子摇摆着踉跄的脚步”（《大车》），“抽出来，抽出来，从我的梦深处／又一列夜行车”（《车站》）。还有改变状语位置的，如“留下一两行足印在沙滩上让贝壳去盘据吧”（《芦叶船》），“像候鸟衔来了异方的种子，／三桅船载来了一枝尺八，／从夕阳里，从海西头”（《尺八》）。

虽然简单倒装句其他诗人也有使用，但卞之琳能将倒装用得那么复杂巧妙，《落》整首诗就是一个倒装⑱。“在你呵”、“在你的眼角里”中的两个“在”引导两个状语成分，“似曾相识的知心”本应作定语修饰“你”，却被诗人挪后，意在加重强调。“我发现了一颗水星”，被倒装为“一颗水星／我发现了”，宾语前置和运用跨行，突出了“水星”意象，也照顾了诗行的音韵需要，使结尾的“心”和“星”押韵。若除开括号中的插入语，诗的正常语序应是：“我在似曾相识的知心的你的眼角里，发现了一颗好像是在黄昏天天心里含着的摇摇欲坠的孤泪的水星”。眼角的泪被喻为水星，天心的水星被看做孤泪，这些被诗人前置或后移的状语定语，凸显了“水星”和“孤泪”这两个交错的意象，充满奇幻趣味。

倒装句也有助于建设句群结构。有些倒装已不是单句的缀饰，而是句群的紧密串联。如《古城的心》中，“脚步声”与“陈货”被倒装，“一个异乡人走过也许会想”也被倒装，倒装衔接倒装，造就了诗歌叠宕的语势。《道旁》前半首也如此，“家驮在身上像一只蜗牛，／弓了背，弓了手杖，弓了腿”，把一个普通的问路场景写得灵动而富有情致，还原成正常语序反而文不从字不顺。在《无题一》中弱化主语谓语，强调修饰语的倒装句，将“一道小水”迅速化成“一片春潮”，表现了爱意涌上心头的快乐惊喜。“重见”与“看”同用却不重复，诗句的时空顺序被打破，错落中生出紧凑，营造出诗歌语言的层叠感。

（二）复辞句与情致的延宕

卞诗总是在智性思索中，带着可感的传统意趣。南村外开齐的杏花，鸢飞鱼跃的景致，镜花水月的流水账……卞之琳对古诗的吸收和借鉴不只在字面上，其思想意趣还是中国式的。卞诗空灵有趣，诗行里还是沉淀着古诗的冲淡平静。这也应了废名的评价：“卞之琳的新诗好比是古风，他的格调最新，他的风趣却最古了”⑲。

卞诗语词凝练，句法简洁，较少使用连词，诗句的连接与古诗更为接近，诗句间的逻辑关系由语词的连接内化为情感的关联和想象的逻辑。为达简洁省略的效果，诗人将普通单句裁剪组合，如《一个和尚》“一天的钟儿撞过了又一天”这句，是由两个简单句合成的：“一天的钟儿撞过了，又一天的钟儿撞过了”。“隔江泥衔到你梁上，／隔院泉挑到你怀里”（《无题四》），这句省略了主语和宾语，用巧省造出了新的表达结构⑳。

该用省略的时候，诗人惜字如金，需要铺辞时，诗人也不吝笔墨。复辞句的使用即是例证。复辞虽没有叠字那样和谐自然的音节节奏，但交错的文体也有别样的情趣。绵密繁复如同缠花边般的诗语言，也外化了内在情感活动，同声相应“造成了延续情势的句法”。

复辞句在卞诗里有三类。一类是字面上的简单复辞，语法上无太多变形。如“弓了背，弓了手杖，弓了腿”（《道旁》）、“灰色的天。灰色的海。灰色的路”（《距离的组织》）、“水有愁，水自哀，水愿意载你”（《无题一》）等。这类复辞句多起到描绘场景的作用，也使诗歌情势活泼流畅。如《妆台》“我完成我以完成你”的用法，颇似柳宗元《种柳戏题》的“柳州柳刺史，种柳柳江边”，虽无词性变化，但交错的语势一样生动有趣。

卞诗中的复杂复辞句有语法上的变化，是一般复辞的浓缩，极尽精炼。如《倦》里“知了，知了只叫人睡觉”，看似叠字，但前后两个“知了”可被理解成不同的含义。第一个指昆虫知了，第二个则是“知道了”的意思。这样便在刻画场景的同时又兼顾到情绪：夏天知了不停叫着，让人困倦得想睡觉；看够熟悉的风景，百无聊赖中也透着厌烦情绪。《路》中“天上星流为流星”这句，同样也将“流”字活用为动词和名词，显得巧妙新颖。

综合复辞句的使用范围更大，不只是句中运用复辞，句群间也被连缀起来，技法更细腻。《白螺壳》第二节就是一例，整节诗交错使用复辞句，“风穿过，柳絮穿过，／燕子穿过象穿梭”，这两句连用复辞，每句字数从三言四言到七言，尽显语势上的轻盈跳动。隔行出现“书页给银鱼穿织”，数行连用五个“穿”，句群构成了回环往复的效果，诗句音韵也随之自然流转。“浸透”和“通”在含义上也和“穿”相呼应，构成意义上的复辞。“从爱字通到哀字”点明诗人心绪，朦胧婉约，回肠九转。诗行中大范围地连用复辞手法，绝不是诗人一时兴起，《中南海》和《长的是》中也有相似运用。

复辞将相依相违的意象编织缠绕，得到统一效果。诗句再次出现时带入了新的意义、新的关系，在结构句群的过程中，再现也是再次构建。这种构建方式对卞诗诗意的表现确实贴合有效。

（三）插入句与诗思的跳脱

插入是卞之琳惯用的句法，他三十年代创作的百余首诗中，用括号形式表示的插入有20多处，这一使用频率是大部分现代诗人所远不及的。

卞诗中插入语所起的作用有三类。首先起补充说明的作用。如《夜心里的街心》的插入语是补充结果：“一口长气啊／吹掉了他的梦”作为结尾的补充，更添落寞灰暗的情调。《西长安街》中“我身边仿佛有你底影子”是对此刻状态的补充说明，“影子”一词也与上文“伴着斜斜的淡淡的长影子”产生了语句上的呼应效果。《古城的心》的插入语提供了“这还算是这座古城的心呢”的信息，用反诘的语气来对环境状况补充说明，同时起到点题作用。

第二类插入语起到设境作用。括号中的语句如同诗中晕染的一层淡色，设置了内容丰富的背景环境。如《落》本身就是一个长句子的倒装：我发现了你眼角里的一颗水星，它就像是黄昏天里摇摇欲坠的孤泪。中间插入了秋风姿态的拟人化描写，在道上“走厌”，“嘘”着长气，“倚”着芦苇。黄昏、秋风和摇摇欲坠的星，这氛围是萧索的，这诗情是落寞的。环境渲染的加入并未破坏诗中倒装主句的结构，插入语在这用得恰到好处。如同为诗歌设置布景一般，《入梦》与《尺八》的插入句将时空交错的布景搬上舞台。《尺八》中两次出现的插入语更是简洁勾勒了时空场景，唤起了今古交错的现代情绪体验。

出于对诗歌戏剧化的尝试，卞诗中的插入语也担负了对话或独白的作用。如：

（老头儿，倒像生谁的气，怎么你老不作声？）你说，有什么不同吗？

《酸梅汤》

黄衣兵站在一个大门前，

（这是司令部？当年的什么府？）

《西长安街》

看街上花树也坐了独轮车游春，

春完了又可以红纱灯下看牡丹。

（他们这时候正看樱花吧？）

《春城》

我幻想在哪儿（天河里？）

捞到了一只圆宝盒

《圆宝盒》

在白石上，

听浅湖的芦苇

（也白头了）

告诉你旧事

（近事吧）

一边看远山

渐渐的溶进黄昏去……

《白石上》

《酸梅汤》的插入语是车夫独白，突然岔开前话说别的，有几分意识流写法的味道。《西长安街》《春城》和《圆宝盒》的插入语以设问形式出现，设问的自问自答性，把诗人的声音一分为二，独白中出现了对话效果。《白石上》的插入语在主体叙述语中一句一句地跳进来，补充或修正了主题叙述，制造了明显的对话效果。

插入句为诗歌带来了诗思跳脱效果，这主要体现在以下两点中。一是诗人以特有的想象力、细腻的感受力和巧妙的语言组织力，捕捉空灵跳动的诗思。在《旧元夜遐思》里，窗玻璃被喻为镜子，“我”的愁眼与所思人的眼叠加起来，重合幻象中相通的可是眷眷情思？《无题四》采用了诙谐的笔调表现隔离的可通，燕子“隔江”把“泥衔到你梁上”，工人“隔院”把“泉挑到你杯里”，轮船隔海把“海外的奢侈品舶来你胸前”，“你”就是世界的中心，众人都为你献力，而“我”也只好“研究交通史”来沟通你的心。通过前三句诗的语言铺垫，诗情在第四句一转，诙谐无奈的情绪在跳脱的诗语中蜿蜒，跳跃的诗语也成为这含蓄情思的一种载体。二是诗人善于从平淡事物中挖掘深刻哲理，把具体场景迅速升华至广阔境界，从而使诗具有灵动的跳脱之美。《航海》中“一段蜗牛的银迹”现出相对时空下不同的生命价值，《投》中一颗随手丢出的石子牵起诗人对生命存在状态的沉思，《无题五》中簪花的空扣眼结合“无之以为用”的空灵境界和爱的甜美。平淡普通的事物，经诗人点化淘洗，瞬间具有了神采。在语词上，诗人常用具体名词，借助具体场景描写，诗歌虽跳脱但内容不空泛。

这些跳动的诗，有如诗人永不停歇的思想，追求着诗艺的超越和哲理的升华。正如唐祈的评价：“（卞之琳的）诗歌不再是现实的复制，也不限于对生活感受的直接抒发，而在于对客观世界的一种超越，表现现代人灵魂世界深层的精神活动”。卞之琳跳脱的诗语与诗思，折射出了卞诗独特的思想智慧，这种向着更加深广诗境的努力，也为现代诗人提供了新的诗思方向。

三、反讽：智性美的艺术探索

日常口语并没有减少卞诗的诗意，这与诗歌语言的表达手段分不开。欧化句法和科学词汇的使用透露了诗人对创新的兴趣，古典词汇和化用古诗也暗合他对传统和历史的关注。倒装句以及复辞句的使用，也丰富了诗的经验，带来了繁复的审美感受，增加了人们对诗的思考兴趣。跳脱的句式让诗势由连贯变为曲折，诗歌在趋近晦涩的同时也获得了暗示含蓄的效果。跳动的诗思则通过诗人的想象逻辑，把跳脱造成的形式上的断裂连接起来，让读者在追寻这立体丰富的诗思时，获得智力上的愉悦体验。同样，卞之琳对反讽的运用，增添了诗歌表达的智性效果。

（一）言语反讽的语言运用

言语反讽即语言表层涵义与真实意指间的对照与矛盾。使用者通过对语言有意图的使用来达到讽刺效果。卞之琳1930年代初期创作的反映时局变化的诗作，就明显具有这种反讽意味。例如作于“九一八”事变后的《九月的遥夜》，侵略飞机是肮脏的苍蝇，城市则是“一大块臭肉”。关于“一长队精壮的骑兵”的幻想，更加深了与现实的对比。“管他呢，你管得这许多！”的戏谑态度在严峻政治形势衬托下，越发显出自嘲和诗人委婉反讽的意味。不像悖论那样带有强烈的反讽意味，诗人用言语反讽淡化处理了意欲救国又深感无力的矛盾心理。诗人对主人公含着同情，但也点出玩世不恭于社会无益，因而笔触带着轻度反讽色彩。

诗人还擅用诙谐的语言营造反讽效果。《春城》中洋车夫和路人把鸟矢儿说成炸弹的戏谑，老方和老崔关于人生末路的调侃，知识分子关于动荡政局的哀叹，开头和末尾那句“北京城：垃圾堆上放风筝”的点题，都采用了戏谑的语言。“喜剧因素似乎是反讽的形式特点所固有的因素……制造了一种只能在笑声中求得消解的心理张力”。相比于《九月的遥夜》，《春城》的言语反讽色彩更浓，现实与表象的对照更为明显。“可惜也望不见您哪／京都！——”，“您”作为敬语使用充满了揶揄。再如“决不忍向琉璃瓦下蛋也……”，空投炸弹是“下蛋”，严肃话题被俗语土语消解，沉重与轻松相反相成，言语反讽效果更加明显。

（二）情境反讽的语境设置

情境反讽通常也被称作“非故意反讽”或“无意识反讽”，是合理名义与难堪结构间的对照与矛盾。如果说言语反讽是通过词语的不规范表达来实现反讽，情境反讽则是通过语言提供的复杂语境来传达反讽意义。

反讽意义通过文本提供的上下文关系组成的狭义语境，即情节和场景设置来达成。例如《寄流水》就采用了这种戏剧性写法，充满对比意味和对人生变幻的感慨。“不许丢掉”的照片如今却被丢弃在枯枝败叶中，今昔对比中感情的变迁和人世的无常成为反讽对象。扫出照片的场景也就成了一个绝妙的情境反讽场景。广义语境概念存在于文本外的社会文化环境，读者可以依靠社会文化环境变迁来感知。反映政治动荡的《春城》《九月的遥夜》等诗也可看作广义的情境反讽诗。意欲救国而救国无力的主人公形象，放在那个特定的历史语境下，歪曲的语义所蕴含的反讽义是不难体会的。《尺八》也存在类似《寄流水》那般悖错的反讽场景。尺八在霓虹间的凄凉古香，把交错的乡愁连为一体：昔日长安的繁华与今日祖国的衰微，这种对照无疑是有意图的反讽。而在动荡社会的广义语境中，当下的焦虑与诗人对辉煌历史的留恋也构成了另一层反讽意蕴。

情境反讽中“无知”或“自信而又无知”也是构成反讽的重要因素。“反讽的受嘲弄者不一定是（但常常是）傲慢的、任性的盲目者；他仅仅是通过语言或行为，暴露出他丝毫也没料到的事情完全出于他天真的设想之外……在其他因素相同的情况下，受嘲弄者愈盲目，反讽的效果愈明显”。《一个闲人》《一个和尚》《几个人》《墙头草》和《古镇的梦》等诗就具有上述特征。《一个闲人》和《墙头草》的主人公是何等麻木地混着日子。出家人本该是出世清醒的，但《一个和尚》却“昏沉沉”地挨日子。诗人不满于这种苟且偷安的生活态度，在《几个人》里更是对这类人物集中进行了反讽。“叫卖的”忙碌，“提鸟笼的”悠闲，但他们和傻笑的“红萝卜”、“矮叫化子”一样是无知无觉的。和谐的表象与动荡的社会现实间的矛盾，也显得越发尖锐。《古镇的梦》里明眼人把命运寄托于算命瞎子，则反讽了小镇居民愚昧的心态。

（三）总体反讽的人生诘问

当反讽中的受嘲弄者和观察者身份悄然转变，观察者也成为被嘲弄者，反讽对象由某一人、某一现象扩大为整个人类存在时，总体反讽也应运而生。“总体反讽的基础是那些明显不能解决的根本性矛盾”。由于反讽对象由个人推至全人类的存在，卞诗的反讽意味也相应得到了加强。

对有着政治批判倾向的《春城》《九月的遥夜》等诗，可以理解为诗人对日军侵略者的愤慨和对国军抵抗无力的不满。但在总体反讽视角下，国别不再重要，对战争本身的嘲弄、厌恶和反省便跃然纸上了。至于有明显反讽对象的《几个人》《古镇的梦》等诗，这些浑浑噩噩居民的观察者也落入了被嘲弄的境地。诗人自省地剖析着人类的生存状态，冷静而超脱地用诗实践着思考，用反讽表达将诗思带入更深的哲学境地。试看《对照》《寂寞》《投》《归》《航海》等诗，能发现诘问人生这样的主题常常出现。《对照》充满对自己的揶揄，将反讽的矛头指向自身，认为遗世独立的姿态并不能解决人生矛盾，意欲有所作为而实际毫无所为，现实与理想的冲突暴露无遗。《寂寞》里怕寂寞的小孩子，意欲摆脱寂寞却仍逃不过寂寞，正如人类永久的孤独。同样的主题也在《归》中得到诠释，寻求热闹而终得冷清，人生正是如此，往往充满求之不得的悖反与乖谬。在《投》中，人也只是上帝随意投向尘世的小石子，消解了人存在的伟大意义，诗人就这样以嘲弄的口吻诘问宇宙和人生。

卞之琳回顾创作时，说自己“常用冷淡盖真挚或者玩笑出辛酸”的写法。“冷淡”态度不等于漠然，这是诗人写作时超然态度的反映。正因为有这份超然，诗人才能既用“玩笑”戏谑人生百态，又保持着清醒与冷静，观照自我并批判客观现实。卞诗的超然态度有两层含义，一是叙述方式的超然，二是诗人态度的超然。叙述方式的超然主要指诗人擅用轻松语言在严肃主题中制造幽默感。这种幽默感是五味杂陈的，往往带有苦中作乐的意味。轻松而充满趣味性的语言外壳下，包裹的是诗人对存在状态的思索与质疑。

相比于同时代的诗人，卞诗不沉重，也不肤浅感伤，更不追求语言的绚丽。诗人能很出色地保持一种平衡，即把严峻思考的纵深感与语言表达的轻松幽默结合起来。与草创期的白话诗相比，卞诗不倾向说教，也不陷于低俗；与浪漫派诗人相比，卞诗也不流于感伤，而是呈现出和谐美。诗人同样能平衡超然的态度与关切的心情，即用冷静的头脑思索人生，用热忱的心灵体察人民，反讽手法就是这种超然态度的体现。反讽不像讽刺那样具有鲜明的态度标准和感情色彩。反讽中蕴含的嘲弄者是可以随观察视角而变化的，其道德标准的衡量也是相对的，反讽的运用可以启发读者思考，让阅读和思考来构筑文本意义。

注释

①⑦洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，北京：商务印书馆，1999年，第49 页，第72页。

②闻一多：《致臧克家》，《闻一多书信选集》，北京：人民文学出版社，1986年，第316页。

③袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》，袁可嘉、杜运燮、巫灵坤：《卞之琳与诗艺术》，石家庄：河北教育出版社，1990年，第7页。

④⑫转引自张卫中：《汉语与汉语文学》，北京：文化艺术出版社，2006年，第4页，第4页。

⑤卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），北京：人民文学出版社，1984年，第2页。

⑥施蛰存：《又关于本刊的诗》，《现 代》4 卷1 期，1933年11月1日。

⑧王泽龙：《中国现代主义诗潮论》，武汉：华中师范大学出版社，2008年，第138页。

⑨叶维廉：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2006年，第332页。

⑩尤里·梯尼亚诺夫：《诗歌中词的意义》，什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，北京：三联书店，1989年，第41页。

⑪波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，北京：人民文学出版社，1987年，第50页。

⑬卞之琳：《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第392页。

⑭帕默尔：《语言学概论》，北京：商务印书馆，1983年，第11页。

⑮陈望道：《修辞学发凡》，上海：上海教育出版社，1979年，第219页。

⑯陆俭明：《汉语口语句法里的易位现象》，《中国语文》，1980年第1期。

⑰朱德熙：《语法讲义》，北京：商务印书馆，1982年，第108页。

⑲冯文炳：《谈新诗》，北京：人民文学出版社，1984年，第167页。