永远的莎士比亚，永远的朱生豪
——朱生豪译莎剧的独特价值

李伟民

(四川外国语大学莎士比亚研究所，重庆 400031)

永远的莎士比亚，永远的朱生豪
——朱生豪译莎剧的独特价值

李伟民

(四川外国语大学莎士比亚研究所，重庆 400031)

朱生豪翻译的莎士比亚戏剧在中国莎学史上占有重要位置，他的莎剧译文经受了时间的考验，受到几代汉语读者的喜爱。朱生豪翻译莎士比亚戏剧能达到“文而不越，质而意显”这样的高度，将莎士比亚戏剧以具有强烈诗歌韵味的口语化汉语散文形式表达出来，个中的成败得失之处值得我们深入探讨。

朱生豪;莎士比亚戏剧;译文

1.0 引言

2.0 朱生豪莎剧译本的独特价值与不足

朱生豪翻译莎士比亚之所以能够取得如此重大的成功，其重要条件就是他的诗人气质，正是这种诗人气质沟通了两颗伟大的心灵，融合了两个民族语言艺术的创造天才。曹禺说:“朱生豪先生一生为莎士比亚译作，功绩奇绝。且身前贫苦，不屈不折，终于完成大业，实深敬佩。”(曹禺，1991-1992)朱生豪译莎取得巨大成功最根本的原因，是他的爱国主义思想。许国璋联系朱生豪的境遇说:“朱生豪既缺图书，又无稿费可言，以一人之力，在不长时间里完此译事，是由于什么动力?首要的是天才的驱使。朱译似行云流水，即使晦塞处也无迟重之笔，译莎对他肯定是乐趣，也是动力，境遇不佳而境界极高。朱译不同于他人也高于他人。”(转引自柯飞，1988)朱生豪译莎能够得到海内外广大读者认可的原因还在于，他的英文功底，对莎剧理解的透彻，并使用口语化的白话散文以近乎完美的译文表达出来。按照他的同学彭重熙的说法:“生豪选读虽以国文系为主系，英语为副系，其所好则在英语，其课外浏览者大都是英国诗歌小说。李培恩院长曾在我前大赞其对英文之造诣，自诩为之江乐育之英才。”(朱尚刚，2004:14)

但是，朱译莎剧毕竟是在极端艰难困苦的环境中完成的，存在着种种未尽如人意之处。近年来随着朱生豪译莎研究的深入开展，对朱生豪译莎的认识更为全面，对后来的译莎实践也多有启迪。在此，我们总结朱生豪先生的译莎，从前辈翻译家的翻译实践中汲取经验教训，其实这就是对他最好的纪念。在早期的译莎中，首先面对的就是版本的选择。其实当时翻译莎剧包括梁实秋等人对版本的挑选大多没有刻意地选择较合适的版本。顾绶昌指出:朱生豪采用牛津版，而牛津版在19世纪的莎学版本中，地位实在不能算是很高的。在翻译莎士比亚戏剧时于版本的选择不加注意，这是早期翻译莎剧时的通常情况，由于战乱和译本几次毁于战火，朱生豪在莎士比亚版本的选择上无法给予更多的关注此其一。其二，朱生豪译文虽做到了“明白晓畅”，然而喜欢重组原句，损益原文，不是太噜苏，就是太简慢。有些译得比较优美的段落，往往过于渲染铺张，它的最大缺点是任意漏译，并且译文中还时常夹着些不必要的诠释。(顾绶昌，1951b)朱生豪先生的“不惜全部更易原文之结构”的译法，事实上已相当“中国化”。(朱文振、孙大雨，1951)在朱生豪译本中漏译自然存在，但是在忠实与准确的基础上，“更易原文之结构”与“中国化”却是有其文化、伦理、道德以及受语境影响的诸多方面考虑的，拿朱生豪译本与其他译本对照，我们不能不承认这是一个达到“优选法”的“黄金分割率”的优秀译本。

首先，我们也不否认，朱生豪译莎剧的上述缺点是确实存在的，我们没有必要为其掩饰，但经众多校订者的校订，这一不足之处在一定程度上得到了弥补。其次是“归化”、“异化”的问题。顾绶昌还提到，朱生豪先生的“不惜全部更易原文之结构”的译法，事实上已相当“中国化”。(顾绶昌，1951b)这里所指的“中国化”也就是“归化”。朱生豪在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中曾说:“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵;必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣;而于逐字逐句对照之硬译，则未敢苟同。”(转引自李伟民，2006:340)我们说，朱生豪的话，首先是保存神韵，其次是忠实传达原文，再次是摈弃逐字逐句之硬译。如果说这就是“中国化”，那么也是“忠实”基础上的“中国化”。实际上顾先生的这一批评既值得重视，也值得商榷，因为朱生豪译文的“中国化”是有分寸的，我们比较一下林纾、邵挺等人的译文(贺显斌，2005)，朱译本的“相当中国化”和“更易原文之结构”的译文，比之后者不知要强多少倍。经过时间的淘洗，朱译本之前的莎剧译本已经仅仅具有研究的价值，而少有人再去阅读;之后的译本有的也正在逐渐淡出读者的视野，影响远不及朱生豪译本。这样，我们就应该肯定，朱生豪译本在总体上还是准确表达了莎剧原文精神的。这也就是为什么，朱生豪的弟弟朱文振采用元曲的形式翻译的几个莎士比亚历史剧不被人们认可，亦未得到莎学家的支持，最终没有能够出版的原因之一。因为翻译成元曲形式那才是“相当中国化”的呢。

那么我们是否就可以视而不见朱译本的“中国化”呢?非也。根据学者的统计，朱生豪的译文中的称谓语翻译反映出译者的文化态度，其“译文明显偏好中国传统称谓语，常常用佛教概念来对译基督教概念”。(朱文振、孙大雨，1951)朱生豪的译文主要采用，“不拘泥原文的形式，采用变通的手法，在译语中创造新的双关语，保留原作的修辞功能;化解或删除双关语，保留原作的基本意义”。(同上)这就说明朱译本是以汉语文化为依归，是典型的“汉化”译本。(同上)这种“汉化”在20世纪四五十年代并不影响读者的理解，也并不影响朱译本的价值和地位，这是在“忠实”基础上的“汉化”，但时代发展到今天，在中西文化频繁交融的时代，读者的西学知识较之20世纪中期大为增加的今天，我们对朱生豪译莎中过度中国化的地方予以修订，也是必要的。因为我们不能用今天的标准去要求前人。所以有人认为，“莎士比亚的德国威廉·史雷格尔的译本和日本坪内逍遥的译本是一向有名的，无疑是翻译精品……说他们的译本比莎士比亚的原著还好，那就难令人相信。要是这样，那么它们就不是好译品了。译得比原著还好，不管可能不可能(个别场合个别地方也不是不可能的)，也就是对原著欠忠实，既算不得创作，又算不得翻译，当然更不是艺术性翻译的理想”。(卞之琳等，1959:54)朱生豪译本就总体上看，是对原著忠实的译本，关键是准确地传达出了莎剧的内容和精神。这就是翻译当中“不过”与“过”之间的辩证关系。“不过”是正常的，也是可以理解的，甚至可以称之为优秀的译品，而“过”则是不能允许的。局部的“不过”，我们可以称为翻译;整体的“过”，处处超过原作(包括译者自认为译文超过原作)，则不能称之为翻译。

3.0 里程碑式的转折

时间过去了半个多世纪，朱生豪译本的白话散文表达方式与现代读者之间也并不见得有多少扌干格。因为，在总体上准确传达出了莎剧原文的精神，在内容的准确上也经得起推敲，而更适合中国人的阅读习惯和理解，其实“汉化”本身就包含了将英文翻译为汉语的“汉化”，离开这个“汉化”，我们还能翻译什么呢?朱文振、孙大雨在“关于莎士比亚的翻译”的讨论中也涉及如何翻译这一问题。“译文是把诗境很高的部分译成韵文，而把其余部分译成散白;译文韵文的格式，有些像元明杂剧中的曲，但是并未依照曲律;多数译文行句，大体上两两成对，而其中又大概只取音节字群的平仄相偶，意义对偶则只占极少数。少数场合，也有三行或四行相同的;也有好几行节拍完全自由的……原文的散白和诗境不高的‘无韵诗’，大体上在译文都是像中国旧白话小说和元明杂剧中的说白。韵文部分可用鼓词唱出。(朱文振、孙大雨，1951)朱文振的这种翻译方法，被认为是另辟蹊径，力求渗透原意，将原诗精神情态融为一体，以能赋予中国读者美感的民族形式即戏曲体进行迻译。译文在忠实于原著的前提下，体现了戏曲体的风格特色，表现为:韵律鲜明，译文用一个韵脚，加强了译文的音乐美;文词优美，多用四字结构，平仄相间，传达了原文的神韵。(郑延国，1990)但采用元曲形式翻译莎剧并非是好的译法，时代因素和读者的阅读习惯就是一个大问题。这是少量以文言翻译的莎剧剧本已经进入博物馆的原因之一。这也是朱文振补译的几部莎剧没有得到出版社和朱生豪的夫人宋清如认可的原因。孙大雨认为，“以抒情诗的尺度去衡量戏剧诗，因而觉得某些部分不合格(不合乎抒情诗的标准)，于是把他认为合格的译成一些‘节拍相同的’韵文和更多‘节拍完全自由的’韵文，把他认为不合格的完全译成散文，——请恕我，我对这个办法不能赞成”。(转引自周兆祥，1981:408)实际上，在朱生豪译本中归化与异化是兼容并存于同一次翻译行为之中的，这就表明在朱生豪译本中归化和异化除了排斥性和对立性之外，也有兼容性和并存性的一面。(孙大雨，1987)译文采用何种形式，并不完全是一个语言问题，也有时代、语境的问题，时代变了，语境变了，人们的观念也变了，在白话文已经毋庸置疑地对书面语取得决定性胜利的情况下，读者已经不习惯这种绝对“中国化”的译文了，如果翻译莎剧在20世纪四五十年代仍然沿着林纾的方法，或者仅仅比林纾前进了一小步，其结果也许是译者付出了很大的努力，甚至对译文提出了很高的要求，却得不到读者的承认，译文就会没有生命力，而仅有研究上的价值。显然，朱生豪采用的白话口语散文形式的莎剧译文是超越了林纾等人的翻译的，可称为莎士比亚翻译过程中的一个里程碑式的转折。

从莎学的传播发展来看，莎剧最初介绍到另一种文化时，多数是先传入故事情节，再以该文化中既有的文学形式翻译，最后才逐渐精确地模仿莎剧原来的形式、忠信地传达出内容。(张冲，1996)朱生豪的译文乍看与莎剧在形式上有出入，但在内容和精神实质上却做到了忠信。因为即使是那些表面采用诗的形式翻译的莎剧，在我们中国读者读来也许根本不能算是诗。读者更关心的是故事情节，以及隐含在内容中的诗意。孙大雨认为翻译莎士比亚戏剧，最最基本的是要把原文译成有格律的、相当高的普通话素体韵文诗剧，作为底本或基础。(李伟民，2008)想法是好的，实践上也是可以做到的，但阅读效果却打了折扣。这就是为什么，我们现在看到的是虽然莎氏剧本多以诗体写成，并且也以诗体形式翻译了莎士比亚戏剧，出版了多种诗体莎剧译本，可离我们心中的诗歌式的戏剧还有不小的距离，将莎剧翻译为分行的诗歌体形式，反而干扰、妨碍了读者对莎剧剧情的理解。而朱生豪的散文译本却不存在这种情况，自有其存在理由和价值。首先是因为，散文译本与以白话对话为主的话剧形式十分接近，读者易于接受，演员易于上口，观众易于明白。其次，从语言角度看，散文由于不受格式韵律等限制，可以较为自由地调节句子长度，用相对较多的文字将原文的文化、历史、语言内涵尽可能充分地表达出来。再次，汉语文学有着如汉魏六朝辞赋这样高度诗化的散文传统，将原作译成散文诗或极富诗意的散文，是完全可能的。所以，有学者提出，以诗体翻译莎士比亚的作品……这不仅是要还莎氏以“戏剧诗人”的真实身份，更重要的是，一个好的，在语言、形式、风格诸方面都更为接近原作风貌的诗体译本能使读者和研究者更接近“真正的”莎士比亚，更全面地了解除剧情和内容以外的许多十分有意义的东西，而这却是散文译本无法做到的。(顾绶昌，1951a)这是翻译莎剧的一个理想的目标，也是一个几乎不可能达到的目标。一个不容忽视的事实是，以诗体形式翻译的莎剧给中国普通读者留下了不是诗歌，或者缺少诗味的印象，因为“英语——在修饰语的丰富性和排列形式的简洁性方面根本无法跟汉语言文字相比……汉字是一种描写性的、艺术性的文字……如果跟中国的诗相比的话，比如说跟李白、杜甫的诗，尤其是南宋的词一比的话，莎士比亚的诗简直不是诗，它枯燥无味了，没什么意思了”。(辜正坤，2004:179-190)这里比较的还是中国诗和莎士比亚十四行诗，如果按照诗歌去阅读莎士比亚戏剧，读者会感到更是味同嚼蜡，他们在莎剧中看到的不是诗歌，而只是分行的貌似诗歌的台词和对白、独白，这种感觉在甚至某种程度上会干扰他们对剧情的理解。由于朱生豪的译本以散文形式所达到的诗化程度，反而受到普通读者的欢迎。

再次，进一步完善“行业水权置换”的责、权、利问题，避免“基础设施建设过程中存在的制度性障碍”[16]，以及“水权置换后”的农田水利工程建设与管理、养护维修相分割的状态。只有通过交易平台建设及运行机制的完善，才能使政府、用水户协会、农民之间的水信息沟通渠道畅通，以保障水权交易在用水户之间全面展开，才能促进节水型社会全面建成和实现生态文明。

在中国，对于莎士比亚戏剧的翻译，孙大雨运用“音组”的形式翻译莎剧，卞之琳、吴兴华采用“以顿代步”形式翻译莎剧，其形式都尽量以汉语的“音步”对应英语的“音步”，以这种“以顿代步”的形式译莎剧也取得了显著的成绩。我们看到，译文通过“音组”这种形式，显然能够弥补汉语读者对诗意的期待，无论在阅读或朗诵时，分行的诗剧(歌)也更容易宣示诗意，而且能够通过“音组”淡化对押韵的要求。但是，问题是，读者在具体阅读时，往往并非严格按照作者、译者所给定的“音组”来朗读，因为阅读者、朗诵者因人而异，欣赏角度不同，生活阅历相异，对剧作及译本的理解也自然不同，另外，阅读时的心境、感情相异，阅读时很难按照作者或译者划定的音组阅读，所以，汉语读者往往并不受五音步的束缚，这是五音部素体诗与中国读者扌干格的原因之一。丰华瞻就不赞成译诗时移植原诗的形式，不赞成“以顿代步”，即以汉语的一个“音步”(亦称“顿”)来译英诗的一个“音步”。汉语的声调具有重要的作用，“可以说是大半中国语言里头，那些字的惟一的分别，就是声调的分别了”。(赵元任，2002: 53)“汉语与英语有不同的语音特点，这样做并不妥当。在语言学中，英语应该被称为‘重音语言’，其单词的音节有重音、轻音之分;而汉语是‘声调语言’，汉语的字过去分为‘平、上、去、入’四声，现在分为、‘阴平、阳平、上声、去声’四声。汉语的字几乎都是重读的，除了少数虚字(如‘的’、‘着’、‘了’等)以外。英诗中惯用的抑扬格五音步句，每行有十个音节，但只有五个音节重读，其他五个音节是轻读的，所以读起来节奏很好。而汉诗十个字一行，由于基本上都是重读的，读起来不易有好的节奏。十几个字一行就更不好读。……要使译出来的诗仍有音乐美，我认为只能根据汉语诗的语音特点、我国人民的审美趣味，另作安排，来造成译文的音乐美。”(丰华瞻，1997:202-204)同时，“诗也必须译成诗。倘译成散文，分行排一排，并无诗趣，亦无音乐美，那是译诗的失败……许多人在译诗时，行数与韵律悉照原诗。这样译出来的效果并不好，我认为不必也不应该这样做。”(同上:202)结构主义者罗曼·雅各布森在他的“文学性”概念中研究了语言是如何成为诗的语言的内部构成。在他看来，所谓诗的语言的特点，表现为“诗性功能占主导时，语言不是指向外在的现实环境，而是强调信息即诗的文字本身。……诗性功能使语言最大限度地偏离实用目的，把注意力引向它本身的形式因素如音韵、词汇和句法等等。雅各布森认为语句的构成总有选择(selection)与组合(combination)两轴”。(转引自张隆溪，1986:112-113)在这两轴之间，我们往往可以发现诗歌中各部分之间所形成的对等、对偶关系。而朱生豪的译文，虽然采用的是散文形式，由于译文的诗化程度在音韵、词汇、句法之间形成了对等、对偶关系，对白的主要功能虽为叙事，但在叙事的过程中在一定程度上偏离了实用目的，抒情因素得以彰显出来，所以，朱生豪以散文翻译的莎剧给读者以强烈的诗意的感受。而在乔纳森·卡勒看来“一段文字是否是诗，不一定取决于语言本身”。(同上:116)这就是说，诗歌之所以是诗歌，不完全由语言特性所决定，散文诗句也可以入诗，当以诗的特点去读散文的时候，即蕴含了雅各布森的占主导的诗性功能，而卡勒的以文为诗，“证明无论怎样的语言，只要以一定的格式写出来，使读者把它当成诗来读，就具有诗的性质”。(同上:124)莎剧是诗剧，朱生豪的译文采用散文译出，当我们把朱生豪译文以诗的形式排列的时候，我们就可以看到，相对于莎剧中的“诗”或“歌”，这些散文除了具有诗性功能以外，与抒情的“诗”、“歌”并无多大区别，甚至具有更为浓郁的诗意。在莎士比亚的戏剧中，我们仅仅举出以下段落，就可以明白，朱译本虽将莎剧译为散文形式，但诗意并没有因此而丧失。在朱生豪译本中，这样的例子可以说是数不胜数的。例如，《威尼斯商人》第三幕第二场中鲍西娅的旁白，《第十二夜》第一幕第一场公爵的独白，朱译文为散文，当我们以诗的形式分行排列之后可以明显感到，译文诗意盎然:

一切纷杂的思绪、

多心的疑虑、

卤莽的绝望、

战栗的恐惧、

酸性的猜嫉，

多么快地烟消云散了!

爱情啊!

把你的狂喜节制一下，

不要让你的欢乐溢出界限，

让你的情绪越出分寸;

你使我感觉到太多的幸福，

请你把它减轻几分吧，

我怕我快要给快乐窒息而死了!

(朱生豪等译，1996:555)

假如音乐是爱情的食粮，

那么奏下去吧;

尽量地奏下去，

好让爱情因过饱噎塞而死。

……

爱情的精灵呀!

你是多么敏感而活泼;

……

爱情是这样充满了意象，

在一切事物中是最富于幻想的。

(同上:804)

以上译文在读惯了外国诗歌的中国读者看来，获得的诗意感与翻译过来的外国诗歌毫无二致。如果我们不告诉读者，朱译文本来是采用散文翻译的，而不是分行分节的诗歌，读者和观众并不会以此为怪的。若我们把朱生豪的散文译文与其他莎译者的“诗剧”译文进行比较，便会发现朱生豪的散文莎译，并不比“诗剧”莎译少了诗歌的因素。中国传统的“句法”“往往见于词句的对照映衬之中”。(申小龙，1992:165)隋代陆法言在《切韵·序》中指出“凡有文藻，即须明声韵”，刘勰在《文心雕龙·声律》中也指出:“故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”诗文有音律，是文采斐然、文气畅达的标志。朱译本的对比映衬是符合传统句法的;音律符合汉语文读者的欣赏习惯;译文的语气以虚词为核心，语义以实词为核心，虚实相对、相生，故而能够得到读者的认同。从以上的改写之中，我们再通过雅各布森注重语言特性，强调诗歌中各部分的对等关系，形式上也是规整的，与日常语言相比，具有诗的结构的格局;而卡勒注重的是“阅读过程中的程式和假定”(张隆溪，1986:124)，通过以文为诗达到“陌生化”的效果。当我们将朱生豪的散文译文分行书写时，我们就会明显感觉到，其散文译莎的诗化性质与分行之后诗化的进一步的彰显。苏福忠认为:“朱生豪翻译的莎士比亚剧本是最有特色的。别的莎译能比较准确地转达字里行间的意思，就相当不容易了，而朱生豪的莎译除此之外，还相当传神地照顾到了每种剧本的特点和剧中人物特有的语言和对话。……他的译文如今读来仍通俗易懂，和当今的汉语仍基本格调一致，当是译者在译文中尽量口语化的功劳。”(苏福忠，1996:14)如果将朱生豪的译莎成功仅仅归结为“口语化”，显然是不够全面的。因为我们在朱生豪译莎的前后也看到了一些口语化的译本，但是，读者更喜爱的却是朱生豪的译本，因为朱生豪的译本更具有突破本文，而显出诗意的特征。这就是为什么，很多以诗歌体形式翻译的莎剧剧本反而在给人以诗意感上不如朱生豪译本的原因。

4.0 结语

总之，朱生豪翻译的莎士比亚戏剧在中国莎学史、中国翻译史上已经成为一个里程碑式的标志性工程。朱生豪“译出了汉语版莎剧的风格，那便是口语化的文体……朱生豪在翻译莎士比亚戏剧的时候，消耗的是他22岁到32岁这样充满才情、诗意、热情，血气方刚而义无反顾的精华年龄段!这是任何译家比不了的”。(苏福忠，2006:222)在他翻译莎士比亚戏剧的过程中是时代铸就了他的爱国主义精神，并在这种爱国主义精神的感召下，以年轻的生命自觉自愿地肩负起这一“文化托命”，为中华民族和世界文化留下了一笔宝贵的精神财富，因为他明白:“超越的力量，即是真实的知识的恒久与和谐”(朱生豪，1933);朱生豪译莎的动力首要的是他的朴素的爱国主义思想。他的译莎稿本，几次毁于战火中，但他仍然坚持不辍，以毕生精力奋力译莎。而他深厚的中国古典文学修养和相当高的英文造诣，又成为他成就其事业必不可少的基础。诚如宋清如先生所说:朱生豪“特长的诗歌，无论新旧体，都是相当成功的。尤其是抒情诗，可以置之世界名著中而无逊色”。(宋清如，1949)所以，通观莎士比亚在中国的传播史，“无论普通读者还是专家学者，都知道读汉语中的莎士比亚，首选的是朱生豪的译本”。(陈才宇，2011:1)“翻译，具有生存和自由的双重本体论意义……翻译不仅将生命和自由创作相互渗透在一起，而且也为两者在渗透中的自由发展提供了广阔的空间。”(冯文坤，2008:20)早在之江大学读书期间，朱生豪就对西方哲学、文学有了深入的了解，这也是保证他后来能够从西方哲学、文化的高度看待莎士比亚的原因之一。他将中国哲学、文化和文学与前者进行对比，在中西文化的对比之中，选择了一个合适的翻译角度。朱生豪在《之江期刊》创刊号上对斯宾诺莎哲学、伦理道德的分析就体现出他“中西兼善”的特点。朱生豪认为:“超越的力量，即是真实的知识的恒久与和谐，……以自己的生命融入大宇宙整个伟大的生命中，而得到最大的快乐……但爱对于不爱的永性，乃绝对没有我们平常的爱的缺憾，而只是一天一天地伸长扩大。”(朱生豪，1933)当我们今天读到朱生豪的这些文字时，仍然可以感到他对于西方哲学、文化、文学的不一般的识见。这是朱生豪后来义无反顾地选择莎士比亚的原因和动力之一，也是他的译莎得到读者认可和喜爱的重要原因。朱生豪以口语化的白话散文方式翻译的莎士比亚戏剧，经受了时间检验，历半个多世纪仍然受到读者的喜爱，他为莎士比亚研究在中国的普及与提高做出了不可磨灭的贡献。他以他那坚韧、坚持、苦干的精神和独具的才情昭示、激励、影响着后来者。

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Permanent Shakespeare，Permanent Zhu Shenghao: The Specific Value of Zhu Shenghao’s Translation of Shakespeare’s Plays

LIWei-min

(Shakespeare Study Institute，Sichuan International Study University，Chongqing 400031，China)

Shakespeare’s plays translated by Zhu Shenghao are of importance in the history of Shakespeare studies in China.His translation of Shakespeare’s plays has stood test of time，and is popular withmany Chinese people.It is elegant in manner，but simple and concise.The poetic proses in colloquial Chinese are worth researching.

Zhu Shenghao;Shakespeare’s plays;translation

I106

A

1002-2643(2013)04-0013-06

2012-11-20

李伟民，男，四川成都人，四川外国语大学教授。研究方向:莎士比亚研究、外国文学。