“朴素而天下莫能与之争美”——试论宋代小品花鸟画素雅的美学特征

⊙张曦敏［淮阴师范学院， 江苏 淮安 223300］

作 者：张曦敏，南京师范大学美术学院中国花鸟画研究方向硕士，淮阴师范学院美术讲师，江苏省青年美术家协会会员，淮安市美术家协会会员。

宋代花鸟小品画被誉为是取之不尽的美学源泉，具有自然生动、素雅清逸的美学特征。“素”在古典美学中有着重要地位和价值，正是宋人以“素雅”为美的审美态度使宋小品花鸟画具备了独特的审美意义。临摹宋人小品花鸟册页一直是习画者磨炼技法和领悟中国古典文化神采的最佳途径。

一、文化因素与宋小品花鸟画的发展

宋人小品花鸟画以借物抒情的诗意境界、单纯、精致小巧的外貌特征、现实主义的审美趣味形成了自己独特的个性语言，被视为宋代文化和绘画艺术的缩影。宋代是中国文化史上的鼎盛时期。“三代而降，考论声明文物之治，道德仁义之风，宋于汉、唐，盖无让焉。”宋代文化是中国的典范型、经典性文化。这一文化高峰的出现跟宋几代帝王文化素质和文化提倡有密切关系，更重要的是本民族文化思想的引导和影响。

两宋花鸟画根植于中华民族文化沃土之中，儒、道、禅三大哲学思想是其精神内涵的基石。《论语》中记载，孔子与学生讨论《诗经》，学生子夏问：“巧笑倩兮，美目盼兮，何谓也？”孔子曰：“绘事后素。”中国美学极为推崇“素”之美。庄子曰：“天地有大美而不言”，“朴素而天下莫能与之争美”。老庄哲学不但为艺术创作主体的超越自然、自我解放提供了理论上的依据，也为绘画创作塑造了中国人特有的朴素的价值观，实现了有限的个体心灵与宇宙生命节奏的审美交融，从而为中国的绘画艺术提供了一个超越时空的广阔的创造空间。“物我两忘，天人合一”的观念契合了宋人不争、求和、敛缩的心理。这种理想的人格与精神上的自由，使人的精神从一切实用的因果关系的束缚中超脱了出来。宋代花鸟画家们不是圣人，他们也要在“原天地之美”、“达万物之理”中追求体现优雅的人文精神，体验着超脱世俗的自然之境，清淡平凡，悦目而不艳俗。两宋花鸟小品画就如“恒河之沙”，由细见巨，素淡高雅，涵蕴天地之大美、生命之律动、画者之性情。

二、宋人审美观念的转换对小品花鸟画创作的影响

由于帝王的提倡，宋代画院的扩充，吸引了一大批文人名士参与花鸟画的创作。在唐代转入宋代的过程中，已逐渐形成了诗画的互相渗透。文人的思想心愿、胸襟抱负和生活行为如：“检素”、“素襟”、“素心”、“平素”的审美情趣，都开始融入到绘画中。比如：荷花，其生长于泥沼之中，却能脱颖而出，其矫然素净的姿态，恰似君子生于尘浊之世而能保持清节、不同流合污的高贵操守。如：《出水芙蓉图》（宋，吴炳，纨扇，绢本，设色）。这朵盛开千年的荷花，花姿娴静高雅，尽显“情韵连绵，风趣巧拨”的柔美。莲房半露，嫩蕊柔密，淡红色晕染花瓣，白粉点染花蕊，墨绿色染荷叶，叶筋双钩添色，红绿相映；一片全卷的新叶藏在下方的背后，使花叶的长茎部显得刺眼，迎风摇曳，就像一个娇羞的少女，丰满、蓬勃而有生命力。“体韵遒举，风采飘然”。这幅画的构图朴素而不单调，大方而不觉松懈，画面极具匠心而不显露，使人很容易产生一种内敛含蓄淡雅之美，集中体现了宋人花鸟画清逸的美学品格。虽然只描绘了一朵花、一片叶，但它使我们感到了整个荷塘散发出的沁人心脾的芬芳。将荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子气质表现得十分完美。通过自然物寄托人格精神、砥砺品节修养，是儒家一贯的传统。孔子以松柏“岁寒而后凋”比喻君子矢志不渝的品格；陶渊明以野菊明其淡泊之志。自宋以来，梅兰竹菊更被誉为花中“四君子”，成为文人雅士酷爱的绘画题材。

北宋文坛领袖欧阳修在诗中写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无遁形。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这些士大夫文人精英的公然提倡，为“素雅”的审美特征渗透到绘画中推助了波澜。文人士大夫此时成了中国美术史上宫廷、民间画师之外的第三支创作力量。在创作中，这些文人墨客把他们擅长的诗、词、文学、书法融进了绘画的表现上，扩大了绘画的表现领域，使得花鸟画构图更为生动、简洁，用色则更加趋向素雅。一朵芙蓉、一树墨梅、一丛庭竹、一方幽兰、一篱秋菊无不影射着君子的修养和风范，这种文化的修养正是追求“素雅”美的思想基础。同时应承认，那些宫廷画家们主动亲近文人士大夫，学习借鉴于诗文意蕴，由此形成一种以淡雅工细和诗意为特色的院体画风，表现出超逸朴素的美学特色。这使得大部分宋画既有职业画家所精擅的表现技巧之长，同时也富于一种诗化气质。于是，原先唐人格调的浓艳纤细、金碧辉煌，变成为自然生动、素雅清逸。

影响宋代绘画的不仅是文人品格、气质、意识的渗透，宋代文化的南移也是一个重要因素。文化的南移影响了宋代文化素质的变化，安静柔和、细腻文雅的南国趣味成为这一时期审美文化的主旋律。宋人花鸟，丰富了“有意味的形式”，它赋予画面“能指”与“所指”的双重意蕴。不仅推动了画家对艺术法度的思考，更是对自身道德修养的一种自修和提升。对自然造化的真实描绘和对绘画主体的个人意识与审美趣味的强调，体现中国传统的“天人合一”的整体文化理念，把人品与画品结合起来，追求一种清新素雅、自然天成的境界。

三、宋花鸟小品画面的构图形式趋向素雅美

中国画是一种特殊的造型艺术，是画家思想的载体，必然要强调对艺术形式美的表现。

艺术美包括外形美和内在美两个方面，形式美就是外在形态的美，它是获得构图上视觉美的最重要的手段，因而有着特别重要的意义。中国画史上任何一位大家都会对形式美进行深入的研究和理解，形成自己的形式语言和特征。

唐代以前的绘画创作，也有对形式美的追求，但由于当时的绘画创作主要是作为一件社会群体需要的功利性工作，它必须紧密地服从于鉴戒内容的传达，因而受到局限。到了两宋时期，伴随着绘画审美功能的纯化，审美的主要目的就是个人性情的陶冶，而纯粹的审美活动的重要特点就是“形式浮上来”，宋人小品花鸟对于形式美的追求和强调就顺理成章了。

尤其是绘画作品的形式形制的改变后会出现大、小、长、短、方、圆等种种不同，这就深刻地影响到绘画艺术的“应物象形”、“经营位置”等创作思想，也就不可避免地使绘画的风格面貌发生改变。

在汉语里，“素”的含义有本色、白色的意思。在宋代工笔小品花鸟画作品中，“形制小、空式”的图式特别多见。画面的一个共同特点就是背景都留白，这也是传统中国画素美形式的重要特点。在这种“空白”的构图形式中，有画家对“素”的审美表现的深刻理解。西方油画往往只谈空间，不谈空白，认为空白在自然界中根本不存在。而宋人小品花鸟画，就是要在这种不存在的“空间”里做文章。空白作为中国画一个主要的表现形式，目的是为了找一个空间给主体有活动自由的余地。它是虚无的但是又不能把它完全理解为虚无，一幅好的绘画作品肯定是虚实相间的。宋人小品在追求形式美时做到了“实中有虚，虚中有实”，在空白中蕴藏着无尽的画意，素静、淡雅、自由，这种画面的形式是诗化的，就像音乐中的休止符，起着“此时无声胜有声”的艺术效果。

四、宋小品花鸟画设色具有淡雅清逸的美学品格

色彩既是画家再现自然的基本语言，也是传达画家意象的重要载体。设色的好坏直接影响到一幅作品的成败，宋人花鸟画小品既有自然生动的一面，又有装饰性的一面。它一度受到之前唐代院体风格的影响。院体风格的宋人小品画从技法方面来看主要是以工笔和没骨淡彩为主要形式，并且都做到了相当的深度，有些技法程式则已经达到了经典的地步。宋代工笔花鸟画的色彩具有凝重淡雅、清逸微妙的特点，在敷色上倾向于文人逸趣情感的表达，这种色彩审美观是因为宋代小品花鸟画作为玩赏的对象发展而来的。

宋代画家在四季轮回和变化中，凭观照自然之心，追求花鸟造型中蕴涵的“生意”，所谓“活色生香”。它使用的色彩脱胎于古代工艺美术装饰纹样和壁画，但在设色追求上却开始强调色彩的主观性和固有色，出现了尚清重朴的审美取向。《道德经》说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人，为腹不为目，故去彼取此。”宋代的花鸟画家摆脱一切尘俗的诱惑、物的束缚，循自然天地之理，进入无牵无碍、澄明观照的虚静境界。更悟得虚实之理、枯润之法、本相之色，追求淡雅的独特审美样式，既鲜艳明朗又和谐雅致、协调不灰暗。所以，观宋人花鸟小品，色彩富于柔性、内敛而不铺张，虚实相宜，沉着不失灵动；墨彩则更趋朴实典雅、清淡渲染，敷色讲究单纯而润泽，绝不露一丝躁气。形成了宋人花鸟小品“既雕既琢，复归于朴”的艺术风貌。

如：赵佶《桃鸠图》，用笔凝练，勾勒严谨，虽敷重彩，依然循清新典雅之风，高古空灵。《枇杷小鸟图》更是以一墨之色，蕴万象之色，将宋人花鸟画“真”而“朴”的审美情趣推向极致。故宫博物院藏宋代佚名的《百花图卷》（纵31.5厘米，横1679.5厘米）是以白描为主，浓淡墨烘染为辅的巨幅长卷。图中绘画有梅花、山茶、罂粟、牡丹、荷花等五十余种花卉，花间穿插、点缀禽鸟、草虫、蛱蝶、小鱼等，极富自然情趣。其间在枝干、花叶正反翻转的形态及纹理、蜻蜓、鸟类、草虫的用笔都有微妙而精致的变化。配以墨色的烘染，生动传神。譬如荷叶的用线，是重线勾花头，极精致的淡细勾花脉，鸡冠花用点，蜻蜓翅上勾脉线，都一丝不苟而各有变化，故气局别致。

宋人用中国独有的水色，笔墨在盈尺的纸绢上营造了一个幻境，在清新沉着、细致素雅的色彩中观照着画外的无穷意境，是中国传统美学意识的完美再现。

五、素雅——宋人情志的审美归宿

由唐至宋的最重要改变就是人的文化心态，在审美意象上不再是长河落日、铁马单弓，而是庭院深深、曲院风荷。宋代已不见了大漠风尘的生活经历、冲动、欲望、激情，而是在浅斟低酌中寻求心灵的安慰。人生价值不是在马上取。而审美概念——平淡，带来艺术形式上的素雅，这几乎成为宋代标志性的审美理想和审美标准。从宋代小品花鸟画中可以看到宁静悠远，感觉到远离城郭喧嚣烦躁，抽身时世而陶然自得的宋人心态。“步步寒花结，言言彻底清”是一种审美的理想世界，画家寄情于景，借物抒情，将自己的理想和情感寄托在自然之中，绘在不足盈尺的画面里，充满了自然可爱之情。

宋人对传统的处世方式进行了整合，承担社会责任与追求个性自由，不再互相排挤。所以，宋代的文人虽然比唐人承担了更多更重的社会责任，还受到朝廷更严密的控制，但并不缺乏个性自由。他们退回到自己的内心世界，在那里寻求和谐，平灭了矛盾和冲突，获得一种平和怡然的心灵。审美的体验正需要这样特殊的心灵来实现，功利的欲望只能带来审美的搁浅。空心观物，追求平淡才是宋人普遍的一种对待生活和人生的心态，它不需要什么过多的条件，一株山花、一只小鸟、一片苔痕，在他们眼中就是一个完满的世界。

今天流传于世的许多宋代小品花鸟画都无法知道作者是谁。但这丝毫不影响我们去体味这些佚名画家营造的“淡而不伤，乐而不淫”的素雅恬和之美。如果仅仅只有深刻的观察功夫和精湛的写生技巧，并不足以使宋人小品画的审美上升到高雅的艺术境界。显然，宋人花鸟画家早已明白这个道理，他们在深入观察研究自然的同时从未放弃过对理想美的追求。外师造化，中得心源，还有哪个历史时期的花鸟画家，能像宋人那样追求形中之灵，使人类被尘烦所污黩了的心灵凭此得以超脱呢？这种“可见的实”与“不可见的虚”也只能在宋人小品花鸟画中得到完美的统一。所以，宋代的小品花鸟画承载的是画家最空灵的精神理想，是心灵与自然的完美结合，是宋人情志的审美归宿，是最心灵化的艺术。

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