心为形役：拟古话语下的商籁和十四行诗之名

胡茂盛

（北京师范大学，北京100875）

西洋诗歌商籁（意文sonetto，英文sonnet，法文sonet）的始作俑者是谁，目前学界尚无定论。但学界普遍认为第一批商籁是由西西里的一名律师吉阿卡莫（Giacomo da Lentino）在13世纪上半叶创作的，牛津大学学者约翰·富勒（John Fuller）认为创作时间是在公元1230年或者1240年，由此发源于意大利的商籁经过广泛的传播而被许多诗歌创作者所接受，经过但丁（Dante）和皮特拉卡（Petrarca，英语国家写作Petrarch，通译彼得拉克）的发扬光大，特别是后者创作的第一部商籁组诗，创该诗之滥觞，从而牢固地确立了商籁体在形式和主题上的各种范式。①参照约翰·富勒（John Fuller）著的The Sonnets．伦敦梅图恩出版社1972年版第1页，以及皮特·琼斯（Peter Jones）编的The Sonnets：A Casebook．伦敦麦克米伦出版社1977年版第18页。以拼音文字为特征的英文、法文和意大利文在命名商籁时从拼写到读音差别不是很大，加上这些欧洲国家在地缘以及历史文化上的共通性，这种诗歌从意大利传播到英法两国并没有太多的阻碍。而中国则不然，汉语在发音和表意上与上述几种语言迥异，它们之间的差异构成了当今世界文学传播的巨大鸿沟。如此严峻的现实并没有让上个世纪初的中国文人望而止步，相反，他们以极大的热忱选择了该诗并以“拟古话语”②许霆和鲁德俊先生在《十四行体在中国》一书中用“移植”一语来界定对商籁的接受，也许并不恰当，因为当时的文人们似乎不太用这个词。闻一多1921年6月在评论《清华周刊》里浦君的商籁时用“介绍”一词（见闻一多《闻一多论新诗》，武汉大学出版社，1985年第6页）。而陈梦家1931年在《新月诗选》序中评孙大雨商籁时用“运用”一词（见陈梦家《新月诗选》，上海新月书店，1931年第26页）。1980年代末钱光培在《中国十四行诗选》序言中先用“探索”“建设”，而后借用罗伯特·路威的“转借”（borrowing）（见钱光培《中国十四行诗的昨天与今天》，载《北京社会科学》，1989年第3期，第50页）。诗人北塔用“中国化”一词来描述这一诗体的引介（见北塔《论十四行诗式的中国化》，载《中国现代文学研究丛刊》，2000年第4期，第159页）。为了还原该诗最初被引介时的总体处境，在此笔者用“拟古”指代中国传统格律影响之下对商籁的接受。对其进行定义和解释。“拟古”的实质在于以前代的诗歌作为框架来创制当下诗歌，中国诗界最初对商籁的接受态度也是在拟古话语下进行的，其参照的对象就是中国律诗。当然，当时的文艺圈除了关注商籁之外，还尝试了国外其它诗歌的引介，如朱湘的《石门集》里除了“十四行英体”和“十四行意体”之外，还有“两行”“四行”“三叠令”“回环调”“巴俚曲”以及“圞兜儿”，③“两行”系西文中的“couplet”，西诗最基本的诗体之一，以两行为一个单位压尾韵。“四行”系西文中的“quatrain”，韵式不一。“三叠令”系西诗中的“triolet”，八行韵式为abaaabab。“四环调”系西诗中的villanelle，六诗节，十六行。前五诗节各三行，末尾诗节四行，韵式为aba，aba，aba，aba，aba，abab。“巴俚曲”系西诗ballade，四诗节，二十八行，前三节韵式同，均为ababbcbc，末尾诗节（envoy）韵式为bcbc，有变体。“圞兜儿”系西诗rondeau，十三行或十五行，诗节与韵式均有变体，略。由此可见这些西诗和商籁都曾受到中国诗人的关注，但最终进入大家讨论范围的是后者。

一、新诗之精神

中西诗歌交流在历史上早已有之，汉博望侯张骞出使西域“得摩诃、兜勒二曲，是为胡曲之本”[1]，因而就有了宋人郑樵在《通志二十略》《乐略第一》中记载的《胡角十曲》，它们和汉乐府一起构成了后世诗歌的母体和源泉。唐朝设置乐部，与异邦交流频繁，吸收外国乐律并结合本土的清商曲辞创制新的乐律，继而制定大曲小曲供于梨园教坊。历代与外邦在诗乐上的交流为中国本土诗歌添加了许多新的原料，但中国传统的五七言却一直作为轴心诗体被保存了下来。政治或文化上的危机促成交流的动因，不论是张骞负政治使命出访，还是唐太宗拨乱反正后感叹“乐亡既久”，国外新形式的输入都来自于这种转型期政治或文化上的需求。清廷的高压政策以及文字狱冻结了中国文人一息尚存的诗意，长期以来宋明理学空洞抽象的逻辑外加八股取士的死板，使中华这样一个诗乐王国毁于一旦。愤懑的诗人胸怀凌云壮志而无处阐发，至清末制度变更之际众人似乎看到了希望的曙光。过渡时期新诗的发生总是得益于一种“新诗之精神”，正如“苏武李陵之徒”要对《三百篇》进行革新一样：

汉诗之距周代，星霜已三四百年。人文风气，夙已变迁。以三百篇之型式，求其适合于当时之人心，固不能之事。故行世者极少。于是武帝前后，苏武李陵之徒，病楚辞如彼其繁冗，古诗如彼其古质。苟欲于一定之秩序之内，自由发挥当代之理想，非别有所发明不可，乃创成一种所谓五言诗者，逐为近世诗学之渊源……新诗之精神如斯，武帝时代韵文美文发达，前古殆无其比也。[2]

梁启超在《新民丛报》中几次提到了中国诗歌和音乐的发展，并将渊实④廖仲恺先生曾以渊实笔名在当时的许多报刊上发表译文。翻译的相关文章收录刊物之中以示众人，倡导“新诗之精神”⑤梁启超主持的《新民丛报》在光绪年间就宣扬“新诗之精神”，实在是难能可贵，但也是历史的必然。值得注意的是，他在《新民丛报》里不止一次提及“新诗”，如此看来“新诗”概念可以继续往前推移，其发端发展不能只局限于20世纪初以降。。此精神的实质，其实就是昭示转型期诗歌革新的规律。革新的原因在于前代诗歌的“繁冗”和“古质”限制了“当代之理想”的“自由发挥”，前代诗形如“三百篇之型式”无法“适合于”转型期“当时之人心”。在这里有两层意思，“当时之人心”表明了一种内在的需求，而古诗“型式”成了它的阻碍。中国传统文化中的“拟古”复制并保存了大量的古诗“型式”，而这种“拟古”的结果正是“新诗之精神”要跨越的藩篱。“新诗之精神”发生在“人心”表达和古诗“型式”扼制所产生的矛盾之下，在此“人心”必须突破古诗型式而得到满足。但“拟古”作为寻找出路的模式却很难忘却，以至于新诗来临时人们仍然朝着律诗观望。在拟古话语驱使下接受者会过分强调本土既有诗歌的特征并期冀外来诗歌在本土诗歌框架下落脚，这样极容易忽略外来诗歌作为诗本身的特性，不利于外来诗歌的接受。胡适等人所暴吹的“文学革命”和“白话文运动”正是“人心”与“型式”较量的产物，随着商籁等外国诗歌不断进入中国文人的视野，给众多文人墨客带来悲痛回忆的文言在一片打倒声中无处藏身，在接下来的几十年里文言所代表的一切终于成为一种回忆。但回忆作为过去经验的载体又不时地被当作衡量标准而被人们召回，更何况是主导中国诗界千百年的五七言。因此，20世纪初商籁作为新诗革命的一种尝试必须面临接受者在此矛盾下的艰难抉择，彰显个人的极致无疑是形为心役，而拟古的极端无非心为形役。中国诗界在这两极的作用下都或多或少做出了一种选择，而这种立场首先体现在商籁的命名上。

二、音译命名与数字命名

目前学界公认的中国第一首商籁是由郑伯奇1920年在《少年中国》上发表的，诗题为《赠台湾的朋友》。事实上胡适在1914年12月22日的日记里创作了一首英文商籁，用来纪念康奈尔世界学生会（Cornell Cosmopolitan Club）十周年庆典，诗作成之后还递给英语文学老师修改。值得注意的是，国内许多学者忽略了胡适这首英文商籁作为诗的价值，而更多的是将注意力放在胡适始创这种诗歌的中译名上，其实中国第一首商籁作者是郑伯奇还有待商榷。①国内许多学者都承认胡适是赋予sonnet中文名第一人，但忽略了这首英文商籁作为诗歌的价值，因此大家都认为中国第一首商籁作者是郑伯奇而非胡适。国内发行的《胡适留学日记》的版本里，商务印书馆民国三十六年十一月版里英文诗后没有中文对照版，而岳麓书社2000年版和安徽教育出版社2006年版的英文诗后附上了“中译”对照，海南出版社1994年版里也有胡适所作英文商籁的中文对照版，但是没有“中译”二字。台北远流出版公司1986年版与商务印书馆版本相同，没有“中译”对照。那么湖南版、安徽版和海南版里的中文对照出自谁人之手还不确定。但不论是用英文还是中文，他终究是在写商籁。因此，认为郑伯奇1920年作的《赠台湾朋友》是中国第一首商籁是不合理的。周奔星先生为《十四行体在中国》所作的序言里比较公正地总结了胡适在商籁引进上的贡献，但首肯的仍是“中文译名”，胡适的英文诗作放在第二位。详见许霆，鲁德俊《十四行体在中国》，苏州大学出版社1995年版。胡适早在1914年的时候就赋予了这种诗歌“桑那体”的名称，他还补充道：“此体名‘桑纳’体（sonnet），英文之‘律诗’也。‘律’也者，为题材所限制之谓也。此体之限制有数端……。”[3]胡适的日记无疑对商籁在中国的传播起着十分重要的作用，也许未来会发现更早的商籁创作者，但就目前来看，胡适作为引介和创作的先驱者身份是毋庸置疑的。②许霆与鲁德俊在《十四行体在中国》一书中指出胡适最早赋予商籁译名，但他们认为“这种译名当时并没有公开发表，后来也不通行”（见许霆，鲁德俊《十四行体在中国》，苏州大学出版社，1995年第23页），这种说法有待商榷。其实胡适的日记曾以《藏晖室札记》名称在《新青年》杂志上连载。胡适1936年在为日记的出版写序时说：“他（许怡荪）在二十年前曾摘抄《藏晖室札记》在《新青年》上陆续登载。”（见胡适《胡适留学日记》，海南出版社，1994年第4页）由此推之，胡适的日记早在1920年之前就已经发表了，至少比郑伯奇的1920年诗作发表要早。许和鲁在他们的著作中认定胡适日记是在1930年代发表的，而忽略了有更早发表的事实。（参照许霆与鲁德俊《十四行体在中国》第4页）。因此，从胡适开始研究商籁的引介意义重大，他其实是商籁“始制有名”③老子：“始制有名。名亦既有，天将知止。”（见朱谦之《老子校释》，中华书局，2009年第131页）按朱谦之，“天”乃“夫”之误，“止”应作“之”。有名，万物母。将正道者需从无入有，以有观无，所谓“常有，欲观其皦”，与前面的“常无，欲观其妙”相呼应。的促成者，遗憾的是，胡适先生这篇日记并没有得到应有的关注和深入的探讨。在此强调其对商籁引介的贡献，也算印证了老子所说的“名亦既有，夫将知之”的道理。

从命名上来看，这首诗的标题是《桑纳体》④按注解8，《桑纳体》标题出现在海南出版社、岳麓书社和安徽教育出版社发行的《胡适留学日记》里，在商务版和台北远流版都没有中文标题。为行文方便在此参照海南版、湖南版和安徽版。，胡适直接用这种西诗的统称sonnet来命名他所创作的诗，而没有选择暗示诗歌内容的标题，这是值得思考的。西人作商籁，有两种情况，一种是组诗，一种是单首的诗。前者一般都能集中到某个话题之下，如西德尼（Philip Sydney）作有组诗《爱丝特菲儿与丝特拉》（Astrophil and Stella），多恩（John Donne）的组诗《圣诗》（Holy Sonnets），布朗宁夫人的《葡萄牙商籁》（Sonnets from the Portuguese）等。单首商籁一般都会有一个标题，如弥尔顿（Milton）的《哀皮特蒙特最近之杀戮》（“On the Late Massacre in Piedmont”）和华兹华斯（Wordsworth）的《惊喜》（“Surprised by Joy”）等。但很多单首商籁体也都没有题目。胡适这首商籁是为庆典而作，既非组诗，但却有许多组诗标题中的关键词sonnet，这说明他是注意到商籁的形式了的。中国古代的乐府有专门的名称，如《清商曲》和《相和歌》。词也有词牌和调名，如《蝶恋花》和《西江月》。后人在创作诗词的时候都依据这些制名来规范自己的作品，中国人如此，西人也如此。这些考究是体现拟古话语作用的最好证明。“桑纳体”是sonnet的音译，从翻译的角度来看，还是很忠实原语的，“桑”字正好与国际音标中的清辅音[s]相照应，“纳”字刚好与英文中的鼻音[n]相照应，“体”字也与辅音[t]相照应。但当胡适说“此体名‘桑纳’体”的时候他无意中以“体”代诗，将诗缩减为体。许慎《说文解字》说“體”：“體，总十二属相也。”[4]段玉裁释注：

十二属相，许未详言。今以人体及许书覈之。首之属有三，曰顶、曰面、曰颐。身之属三，曰肩、曰脊、曰髀。手之属三，曰厷、曰臂、曰手。足之属有三，曰股、曰胫、曰足。合说文全书求之，以十二者统之，皆此十二者所分属也。[5]

汉字“体”到底涵盖了什么内容，我们无从确定，段氏也只是给出了一种阐释。但有一点是清楚的，“体”不是全部，它强调一个先在的具备共性的生理形式系统，这个系统内容完整而且已知。中国诗歌中“体”所涵盖的内容是通过拟古复制而保存在认知系统里的，该“体”是格律诗名称下所有拟古话语的综合。在以体代诗的过程中胡适不自觉地进入到中国诗歌话语“体”指称的形式系统之中，忽略了商籁作为诗歌在表达内心需要方面的功用，迈入了“心为形役”的行列。因此，在对此诗的定义中，胡适反复强调商籁与“律诗”的关系，在他眼里商籁体就是“英文的律诗”，而且他也不忘强调拟古话语“律”的核心在于“体裁所限制”，进而列举“此体”的四种“限制”：行数、音步、诗节划分和用韵。以胡适对“尺”的介绍为例：“（一）共十四行；（二）行十音五‘尺’；（尺者[foot]，诗中音节之单位。吾国之‘平平仄仄平平仄’，平平为一尺，仄仄为一尺，此七音凡三尺有半，第四尺不完也。）（三）每‘尺’为‘平仄’调（iambic）……。”[3]以体代诗的发生是因为人们很方便地选择了“体”字在概念和意义上的功能，而无意识中放弃了它最初在音译中作为清辅音替代品的作用，这种无意识的选择本身也代表了某种意义，那就是在胡适这一类人看来，诗歌就是以形体为特征的，而且这种“体”的界定也无非是以中国格律诗中的“平仄”话语为准绳。以胡适在第三点里对“尺”的解释为例，他认为英诗中的iambic（通解“抑扬格“）就是汉诗中的“平仄调”，其实不然。抑扬格在英诗中指的是最常用也是最基本的一种音步形式，抑扬格音步（iambic foot）是由“一个短音节跟着一个长音节组合而成，或者是由一个轻读音节跟着一个重读音节组合而成”[6]，可见商籁中的基本音步iambic foot注重轻音和重音的组合，而不是“平仄调”。虽然两种话语有着巨大的差异，但胡适硬生生地将英诗中的基本音步设置在汉诗古老的“平仄调”的框架之中。至于诗歌本身的内涵以及诗人在诗歌创作中个人情感的释放都处于次要位置，甚至可以忽略不计。正如前文所说，任何过渡时期的诗歌转型之所以会发生，往往来自于人心内在的需求，而不是对新形式的需求。内在的需求在前，而选择某种形式只是迟早的事。如果过分强调诗形而忽略诗人们最初的内心需要以及诗歌本身，那也就无异于去本存末了。这种以体代诗的无意识倾向代表了一种认识上的状态，它具有历史时间的特定性，是可以游移变化的。正因为如此，12年后胡适先生作《＜词选＞自序》，特地说明在晚唐到元初的词里“作者的个性都不充分表现”[7]，这表明他也认识到了诗人的内心在诗中的位置。他认为苏东坡“只是用一种新的诗体来做他的‘新体诗’”[7]，从此处也可以看出胡适已经接受了“体”和“诗”的区别。后来他又指出这个时期的词“重音律而不重内容”[7]，从而将“内容”与“音律”截然分开。殊不知他在初次介绍商籁时的主张正是自己日后要拨正的内容，他当时心为形役的倾向在商籁的接受上代表了一批人。

闻一多曾经因为将这种诗翻译成“商籁体”而遭到郭沫若等人的批评，他们认为这种译法里“商”字和“籁”字都不正确，并且注明“闻一多的湖北方言中sh－s不分，l－n不分”[8]，要使中文和西文互译完全对等是不可能的，即便音译成郭沫若主张的“颂内体”，也有不完美之处。“颂”字中含有后鼻韵母ong，这与sonnet中字母o产生的单元音相差太远。而且“内”的发音里无端多出复韵母ei，这与字母e产生的单元音相差也很远。胡适、闻一多和郭沫若对该诗的音译都是从英文sonnet开始的，这个单词最后一个清辅音∣t∣经常被忽略，其实不论是“桑纳体”“商籁体”还是“颂内体”，音译后的“体”字宜从音而非意，可惜的是sonnet进入中国后失去了它作为诗的身份，它在很长时间里更多的是“诗体”的“体”而非“诗”。只要进入“体”的范围，业已存在的诗歌话语就会受到召唤，拟古所积累的素材和内容就会很自然地进入接受者的视线，因此闻一多在1922年的文章《律诗底研究》里说“英文诗体以‘商勒’为最高，以其格律独严也”[9]314，这种介绍与胡适的很接近，他们笔下的商籁之要义首先在于其“格律”，也就格律概念上的拟古而已。闻一多在音译“商勒”时省掉了代表形式的“体”字，与1930年致朱湘和饶孟侃的信里所用的“商籁”遥遥相应，表明闻一多所理解的sonnet诗歌里应该不包含“体”字。他在信中写道：“本意是一首商籁，却闹成这样松懈的一件东西。也算不得‘无韵诗’，那更是谈何容易。”[10]262因此，作为诗歌的sonnet在闻一多那里应该是“商籁”或者“商勒”，而“商籁体”在他的理解下应该就是一种表明诗歌外在形式的诗体，是体而非诗。这一点可以在《律诗底研究》第六章中看出：“英诗‘商勒’颇近律体，然究不及。”[9]315而他在《新月》第三卷上发表的《谈商籁体》一文中的措辞上却又模糊了“诗”和“体”的界限，以体代诗，而全文谈及的内容也仅“体”而已，除了商籁的诗体结构之外并没有涉及诗本身内容方面的东西：“关于商籁题材早想写篇文章谈谈……有一个基本的原则非遵守不可，那便是在第八行的末尾，定规要一个停顿……总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形，最忌的是一条直线。”[10]104屠岸先生1988年在《暨南学报》上发表的文章《十四行诗形式札记》里依据法文音译提出“索内”的说法，并建议省去英文以及其它西文音译后必须加上的第三个字，①详见屠岸先生的文章《十四行诗形式札记》，《暨南学报》（哲学社会科学）1988年第1期。这点值得商榷。因为胡适和闻一多以及其他的译介者都是从英文入手的。闻一多先生在其他的场合还用过“十四行诗”，如在《律诗底研究》第三章里他说：“故中诗之律体，犹之英诗之‘十四行诗’（sonnet）不短不长实为最佳之诗体。”[9]296这段文字与前面提到过的关于商籁体的介绍大同小异，闻一多所关注的商籁体正如胡适所提及的桑纳体，都与律诗有关，只是诗体的诗。不论是胡适所讲的“律诗”还是闻一多提到的“律体”，都是在中国传统的拟古话语下来接受西诗商籁，因为“律诗”概念是历史性的诗歌话语，源于历史并不断地经过复制生成于历史之中。王力在他的著作《汉语诗律学》里直接去掉“体”字，只取“商籁”二字来命名这种诗歌，但“商籁”名下所谈到的内容也都是格律问题。由此观之，不论是“桑纳”体、“商勒”、“商籁体”还是“颂内体”，从命名到定义都始于声音，但都终于形式，以诗之形取代诗之心，在拟古话语的作用下以诗律等形式代替诗歌的一切。

西诗商籁进入中国后还被赋予了其他的名称，如“十四行”“十四行体”和“十四行诗”。“十四行”名称的流传得益于冯至上个世纪40年代创作出版的《十四行集》，朱自清和陈明远等人都用过“十四行”这种命名。其实朱湘早在1934年版的《石门集》里就收录了17首《十四行英体》和54首《十四行意体》，《永言集》里也收录了一首《十四行》，赵景深1936年为《永言集》作序时提到这本集子的创作日期应该在1934年以前。①详见《朱湘诗集》，四川文艺出版社1987年版，第307页。从数量上看，朱湘创作的商籁远比冯至的27首要多得多，但可惜这位才华横溢的诗人英年早逝，以至于没有引起足够的注意，这位悲剧性的诗人在李白捞月的采石矶投江自尽。在后来中国历史上那段阴风晦雨的日子里逝去的朱湘被扣上莫须有的政治头衔，以至于周良沛先生在为《朱湘诗集》作序时感叹这位诗人“很久很久，几十年都没人提起了，也许被人遗忘，也许另有原因”[11]。“十四行”命名法无疑也是拟古话语之下的以形代诗，这比以体代诗更直接，但该命名法却因循了中国历来诗歌命名之方法。梁人沈约作《宋书》，在《卷十九》《乐一》里论乐章古辞时说：“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。”[12]看来以“十五”之类的数字形式命名诗歌历史悠久。钟嵘在《诗品序》里提到“五言之滥觞”②详见周振甫《诗品译注》，中华书局2009年版，第16页。，清人葉燮在《原诗》里提到中国诗歌演变时说：“汉苏李始创为五言，其时又有亡名氏之《十九首》，皆因乎《三百篇》者也。”[13]从大家熟知的《十九首》《三百首》到五言七言，无一不是以数字之名代替诗歌之名。由此观之，商籁在中国被冠以“十四行”之名实属事出有因，是对古往今来诗歌命名方式的拟古，这种拟古话语极容易将诗歌推向单极的形式而忽略诗歌的内容，拟古话语所代言的诗歌因素会暗地里作用于目标诗歌的创作而影响其发展。1995年许霆先生和鲁德俊先生一起发表了著作《十四行体在中国》，该书很详尽地探讨了“十四行体”在中国的接受状况，特别是在史料整理和对国内创作评论方面有许多独到之处，但该书几乎都是以“体”代诗，用“十四行体”来代替“十四行诗”。这种命名方法综合了本文提到的两种情况。以体代诗导致对诗歌形式的过于偏重，以数字命名折射出拟古话语。屠岸先生早在1950年就出版了译著《莎士比亚十四行诗集》，这本译著在国内的深远影响是毋庸置疑的，它也使“十四行诗”这种命名更加深入人心。屠岸先生在1988年的文章《十四行诗形式札记》里也对“十四行诗”的叫法提出了质疑：“如果称作‘索内’，似乎也没有什么大关系，但称作‘十四行诗’，就变成怪事了。可见汉文译名‘十四行诗’只是表出这种诗体的一个特征：行数，这是不全面的。”[14]让人感到更加奇怪的是，这种“怪事”在中国学界已经见怪不怪了，几乎所有关于sonnet的文字都代之以“十四行诗”，其实十四行这个行数并不准确，因为并非所有的商籁都是十四行。③这一点可以在莎氏商籁第126首上得到印证，这首诗只有12行。屠岸也在《十四行诗形式札记》中指出了这一点。另外，方平1955年翻译出版的《抒情十四行诗集》、杨熙龄1980版译本《莎士比亚十四行诗集》、梁宗岱1983版译本《莎士比亚十四行诗》、金发燊1989版译本《弥尔顿十四行诗集》、钱兆明1990注释本《十四行诗集》都为“十四行诗”的制名起了十分关键的作用。但不论是十四行、十四行体还是十四行诗，都沿袭了中国传统的诗歌命名方式，以《三百首》《十九首》和五言七言这种数字形式命名诗歌的做法之后暗藏着以形代诗的危机，重形式而轻内容违背了“新诗之精神”对诗人内心需要的召唤，是心为形役。

三、心为形役

综上所述，西诗商籁在中国的命名过程体现了诸家心为形役的过程，心为形役始于以体代诗。而以体代诗所参照的范本就是中国诗歌话语下的“律诗”以及“格律”，它们通过历代拟古复制而藏于“体”字之中。很便利地用桑纳体、商籁体或颂内体中的“体”字来取代“XX体”发声背后的诗是有问题的，这样会将诗推上体裁形式的绝路。音译命名在声音上的偏向最终容易导致以声音代诗，其结果可从音译命名后诸家的定义中看出。从胡适、闻一多到郭沫若，④郭沫若上个世纪60年代曾拿五七言律诗与颂内体对比，认为它们“有惊人的相似性和对应性”，（详见陈明远《新潮》，第301页），将一种外来诗歌与五七言律诗相对照隐藏着危机，这样无法摆脱拟古话语“五七言律诗”所指形式的桎梏。他与闻一多早年一起发表的文章《诗的格律》里，也大谈特谈新诗要求“音乐美”“绘画美”和“建筑美”，基本上都是重诗歌形式而轻诗歌内容。其主张除了诗歌格律之外没有太多其他的内容，这种忽略是“心”被拟古话语下的“形”所压抑的结果。这种做法的直接后果就是诗作既不能满足诸家所主张的形式上的要求，诗人的情感抒发也因为对形式的过多考虑而受到影响。以闻一多所作的商籁《你指看太阳起誓》为例：

你指看太阳起誓，叫天边的秃雁

说你的忠贞。好了，我完全相信你，

甚至热情开出泪花，我也不诧异。

只是你要说什么海枯，什么石烂

那便笑得死我。这一口气的工夫

还不够我陶醉的，还说什么永久？

爱，你知道我只有一口气的贪图，

快来箍紧我的心，快！啊，你走，你走

我早算就了你那一手——也不是变卦——

永久早许给了别人，粃糠是我的份，

别人得的纔是你的菁华——不坏的千春。

你不信？假如一天死神拿出你的花押，

你走不走？去去！去恋着他的怀抱。

跟他去讲那海枯石烂的贞操！[15]

该诗前四行的韵式是abba，而接下来四行的韵式却是cdcd，后面六行的韵式依次是effe gg。闻一多等人在定义商籁时强调了这种诗歌形式严格的音韵特征，但从他自己所作的商籁《你指看太阳起誓》来看，前四行采用了一对意大利商籁中的抱韵（abba），接下来四行是一对英国莎士比亚商籁中常见的双交韵（cdcd），第九行到第十二行又是一对意式的抱韵（effe），最后两行是一对莎士比亚商籁中的随韵（gg）。可见，闻一多等人在接受西人商籁时虽然意识到了这种诗歌严谨的音律特征，但是，由于汉字与西文之间存在的本质差异，他们对诗歌韵律形式的强调反而成了诗人作诗时的桎梏，最终让其商籁不仅在形式上不能实现所谓的严谨，而且也让诗歌内容的表达被形式所累。意式商籁在表意上分为两个板块，前八后六，第八行是前八行意义的总结，而后六行实现意思的转折。莎士比亚商籁的意义板块较意式商籁灵活，莎氏商籁共四个意义板块，即四四四二，四大意义板块以递进的方式推向商籁最后两行。从表意来看，闻一多这首商籁从第四行就实现了意义的转折，并为后面诗行的表意定下了基调，最后两行虽然在形式上实现了莎氏商籁中的随韵，但在内容上并没有像莎氏商籁那样对全诗进行意义的总结，因此，从内容上看，闻一多这首商籁既没有做到他所谓的“起承转合”，更没有准确地传达代表意式商籁或莎氏商籁内容核心的意义板块。

音译命名法中“商籁”二字传达了强烈声音的意象，是耳之诗与眼之诗的结合，其声音通道和意义通道产生了交集。“商籁”一词在意义通道上着眼于声音①商是中国传统的五音之一，在表意上传达的是一种声音特征，而籁字也有极强的声音暗示，它表示的是一种乐器。天籁、地籁以及人籁分别代表三种不同的乐器。，音律作为汉诗不可缺少的部分历来都是世人公认的，它不仅得到人们的认同，而且大多数时候被摆在至高无上的位置。以此观之，用“商籁”命名所讨论的西洋诗相比之下更能为诗正名，而且也符合中国国民的接受趣味。以数字形式命名这种诗歌时，直接拿诗歌的行数或字数等形式特征代替诗歌本身，无形之中剥夺了诗当中更重要的内容。虽然是通过拟古对传统诗歌命名方法的继承，但在诗律日益衰微的年代这种数字形式的命名不仅于事无补，而且会走向异化诗歌的极端。在拟古话语下中国新诗界对商籁的接受忽略甚至摒弃了它作为西诗的真实，抛开商籁最初作为西人话语选择背后的深刻内心动机而让它在中国“律诗”和“格律”等话语框架下生存，商籁最终也失去了它作为诗的意义。中国新诗界对“十四行诗”这种命名的青睐表明新诗在拟古所创制的明朗形式下只能委曲求全，在似诗非诗的夹缝中勉强为生。“新诗之精神”在拟古体制的重压下如何得以实现，对中国新诗界来说是一个亟需面对的不方便的事实。

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