论鲍桑葵的“使情成体”说

邢 涵

(山西大学 音乐学院，山西 太原 003006)

英国人鲍桑葵因《美学史》在美学界声名鹊起，1915年出版的《美学三讲》则引起了人们对于他的美学理论的广泛注意。作为新黑格尔派的代表，他还曾把黑格尔的《美学讲演录》译成英文，对于传播黑格尔美学起到了重要作用。面对19世纪英国“浪漫主义”、“自然主义”等美学理论的风靡，在黑格尔唯心主义美学和传统经验主义基础上，他提出了著名的“使情成体”说。鲍桑葵的“使情成体”说是在其“心物统一”的哲学基础上提出的一个重要的美学概念，他认为美就是使情感在有形的事物上得到体现，如果不能体现就不是审美对象。这一美学理论在美学界产生了极大的影响。本文试就鲍桑葵美学思想的起因、来源与系统统一性作出历史性解答，以求更深刻地理解理性主义与经验主义美学在20世纪早期的互动。

一、鲍桑葵接受黑格尔美学的原因

鲍桑葵接受黑格尔美学的原因，首先在于他对当时英国经验美学的认识。鲍桑葵认为英国美学并非来自哲学，而且很少与德国哲学(理性主义传统)有联系，即便有，这种联系也是消极的。这说明英国美学仅仅是经验的，这些经验性的理论是通过心理学、心理过程的梳理，通过审美现象的经验总结而获得的。

鲍桑葵在其美学史第一章开篇便写道:“如果美学是指美的哲学的话，美学史自然也就是指美的哲学的历史。”［1］1但显然，鲍桑葵对于英国美学的理解，并非如此，他在《美学史》第十五章中明确地说:“真正的英国美学并不是从哲学中间诞生的，也不是从哲学家中间诞生的。”［1］393在这里，他对英国近代美学产生的条件作了概括性的梳理。他认为，对于英国的近代美学来讲，主要是时代的和环境的影响，这包含了四个方面。

首先，他肯定了文艺复兴对英国美学产生所具有的孕育性的影响。他认为，正是因为文艺复兴鉴赏风气的影响，使得大量的具有美的特征的文物被运送到英国，这对于英国审美和美学理论的更新起到了直接的作用。其次，他认为近代科学扩大了人们审美的范围和界限。再次，他肯定了自然主义的促进作用。他认为自然主义的兴起，产生了大量的旅行家，而旅行家通过文字和图象对自然美的传达，打破了人类对自然美认识的局限，同时也促进了艺术美的创造。最后，也是鲍桑葵认为最重要的一点，是由于英国民众所具有的对“理性和自由”的向往，他认为，英国人的这种情感精神是比别的地方的人(比如德国)更富有生气的。

正是在如此这般英国人审美习惯与风俗的环境中，英国美学家通过对审美经验［2］的心理学观察，总结出来一些审美理论，如:美是情感表现，美的事物是有特征的、有形式的，以及审美倾向中的自然主义、浪漫主义等。鲍桑葵认为，这些经验总结缺少对美的形而上思考，缺少如理性主义那样，力图通过在整全性思考世界是什么以及如何存在、人与世界的关系是什么、人与真理的关系是什么、人与历史的关系是什么的基础回答，世界为何是美的，人如何通过感受美参与到世界的历史性显现与完成中，更不能历史性地回答这些诸如形式主义、自然主义、象征主义、浪漫主义的审美经验是如何而来的。

正是因此，鲍桑葵才接受黑格尔的哲学及美学思想，力图在形而上地、整全性地思考世界与人的关系的基础上，得出美是什么，并且以此为基础，将所有的审美现象给予一种历史性的系统统一性摆置。所以，鲍桑葵同样接受了“美是理念的感性显现”之观点，并以此思考诸种如形式主义、自然主义、浪漫主义、象征主义等审美流派之间的历史性关联。例如，当人不再像希腊人一样，认为世界是完善的、美的理念之展现、实现(亚里士多德主义)，而是此岸(现实世界)与彼岸(理念世界)之分裂(柏拉图主义)时，美作为理念的感性显现，就不再是强调形式主义，而是强调象征主义了。而这正是鲍桑葵撰写美学史的直接原因。

二、“使情成体说”对黑格尔理念论的坚持

在黑格尔看来，世界是自我表象地、自我显现地朝向“至善”、“绝对精神”辩证发展的世界，人作为表象者，参与到了世界的辩证运动之中，人通过知识活动，要把一个对立的、漠不相关的、矛盾的世界——自然实体，改造成统一的、完善的、至善世界，即变成伦理实体。在人类历史当中，即当自然实体向伦理实体辩证变化的过程中，同样经历正、反、合之辩证法三连步。即人首先把世界看作是一个和谐的世界(古希腊)，而后又看作矛盾的、不和谐的、此岸与彼岸二分的世界(中世纪)，而后又看作是通过矛盾斗争变成和谐的世界(现代社会)。

美作为理念的感性显现，是不断向人呈现世界的如此这般辩证发展的，美作为人对自然的揭示、自然的自我显现，逐渐地表达出了人如何参与到世界的辩证发展中(人的自由在于自己构筑一个伦理实体、伦理体系，通过人的努力将彼岸拉回到人间，所谓人是一切实在)，世界作为绝对精神如何自我显现、实现自己(人的自由是有节律的，不能超越自然的如此这般的辩证发展规律)。

如果以此来思考美是什么，美作为理念的感性显现，就首先是辩证发展的，审美现象、诸种审美流派的兴起也是有历史节律的，是逃不过辩证法的制约的。如果如此思考审美现象的历史性，就得重新思考审美经验的特点，总结出它们的历史规律，而这是鲍桑葵根据黑格尔的美学思想、美学史观，构建其《美学史》，将诸种美学思想、相关的审美现象给予一种系统性考察的基本思路。

所以，思考鲍桑葵的“使情成体”说，就得根据黑格尔的“美是理念的感性显现”来梳理。作为新黑格尔派的代表，鲍桑葵对黑格尔的美学思想的传承无疑是其美学理论形成的根基。“自康德起，美本身既不是理论的、逻辑的，也不是实践的、伦理的，就被反复强调，美作为对世界的表象，是通过有限的形式、图型来象征出世界无限的意义，这是我们形成美感的原因。”［2］黑格尔的美学思想是建立在其“绝对理念”的哲学基础上。黑格尔在其美学中强调内容与形式的统一，即理性与感性的统一。在其《美学》中他这样说道:“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就是指引到这意蕴。”［3］22

黑格尔这里强调美是内容与形式的统一。首先，美与真、善是有联系的。美象征出了理念，这个真善美的统一体、这个完善的东西，而世界是朝向这个完善的东西进展的。这里，如果人因此在美的理念的范导下改造自然，试图将之尽快改造为一个完善的伦理实体，这就超出了辩证法的节奏、必然会犯错，所以，美作为理念的感性显现超越具体的理论与实践，它是范导性的，体现出来的是世界的辩证发展的节奏，因而是具有无限意义。

其次，美作为形式与内容的统一是有特征的、引发美感的。这里所说的特征，是在美可以反映人类历史的辩证发展阶段的意义上讲的。理念的显现作为世界、绝对精神的自我显现，它是一个特殊化过程，将个体的东西与普遍的理念辩证结合，就是具有相对普遍性的特殊的东西，美通过表示特殊的东西、拥有特殊的形式，才能以此象征出作为普遍理念的无限意义。

而美会引发美感，这种美感与具体的认知、理论知识以及善恶的情感自然有区别，区别来自美是理念的感性显现。这种独特的情感与具体的对某个对象占有的欲望、对某个事情表示赞同或否定的道德情感不同。这种情感是对美的对象的发现，它是复杂的，是一种情感化的表达，表达出所发现的世界是如何辩证发展的。因为世界的辩证发展、矛盾的展开由之被表达出来，被美的对象显现出来。而人的情感抒发恰恰是对世界的表象、理念的显现。所以，人的审美情感与世界的辩证发展是一致的，欲望与道德、善与恶的矛盾变化都在审美情感中由美的对象表达出来。世界并不否定人的欲望，只是这种欲望需要与善相一致。因而人对自然的物质欲望、人与人之间的斗争，都是辩证发展的环节、阶段，要变得道德，符合绝对精神体现出来的自然与道德的和谐一致。因此，审美情感，作为对美的发现，同样是人的情感的对象化表达，这种表达体现出来的是对善与恶、理想与现实的辩证过程的揭示与感性认知。

因此，情感的抒发并不仅仅是主观思绪、情绪的抒发，同样是对自然的揭示、表象，也是自然本身的感性显现，世界的变化有多复杂，情感的抒发就有多复杂。于是美感很艰奥，美的对象会表达出不和谐朝向和谐;于是丑是相对的，再悲观的情感最终都会表达为乐观的，因为世界就是朝向好的方面、朝向人的理想的方面发展的。这些黑格尔的美学思想都被鲍桑葵接受过来，在他的“使情成体”说中起到基础作用。但是，他对这些黑格尔美学思想的表达，却借助了经验主义传统中的情感表现说来加以说明，即通过审美的心理过程来加以说明。

三、“使情成体”说对经验主义与黑格尔理念论的综合

鲍桑葵在其《美学三讲》第一讲中，主要阐述了“审美态度”这一概念，在这里我们可以清晰地看到鲍桑葵对黑格尔这一美学理论新的阐发。鲍桑葵在谈到“审美态度”时，他提出了审美态度的三个特征:稳定性、关涉性和共同性。鲍桑葵随后这样概括:“在审美经验中，人的心灵态度是‘静观的’、它的情感是‘有组织’，是‘塑造的’、‘体现了的’或者‘具体化的’。我们不妨把这同样情形说成是‘理性化了的’或者‘理想化了的’。”［4］3这显然是与黑格尔的“理念”、“理想”一脉相承的。

表面看，鲍桑葵似乎一直重点在对这三个特征进行不同向度的阐释，但是最终都落到了一个点上，那就是“对象”。鲍桑葵所谈的这个“对象”，并不是一般的客观事物，而是包含着人的想象情感的对象。在《美学史》第十二章中，鲍桑葵对黑格尔进行了集中的解读，其中，他认为黑格尔最具有独创性也最有见解的就是在“想象”的定义上。他说:“不但音乐家用乐音想象，诗人用意象想象，画家也用色彩来想象——这就构成适当的艺术分类的基础并在黑格尔的理想中得到彻底把握的根本原则。”［3］22在对黑格尔解读的基础上，鲍桑葵认为:静观，不是静止的观赏，而是对对象有所想象的情感倾注;关涉，强调了情感必须借助一定的表象才能表现;共同性，则强调了人对表现的情感的感受。

在《美学史》的编撰中，最有争议的问题之一，就是鲍桑葵对于东方艺术的忽略。鲍桑葵同许多西方资产阶级学者和文艺理论家一样，染有漠视东方艺术的通病，在书中不论是古代世界的东方艺术，还是近代中国和日本的东方艺术，他几乎都没有提及。笔者发现，在论述他的“情感表现说”时，他甚至把东方民族的艺术形象当做反面的论据。他认为中国、埃及、印度的民族艺术形象，例如神像，是无形式的，即便是少量存在形式，也是丑陋的、不真实的。而之所以如此，正是因为，在这些艺术形象中根本没有或者说没有明确的情感和思想的表现。同时，鲍桑葵否定了“再现说”，他认为工人画出的像喷泉的曲线，之所以能让欣赏的人从表面的色彩和形状感到愉快，那一定是因为这曲线表现了工人对于生命力的内在特点的真正感觉。所以，鲍桑葵认为“内容和表现”是无所不在的问题。他认为，所有本质上的心灵性的内容，都必须通过具体的感性事物，而这些感性事物是为了表现情感和思想而存在的。这应该是其对“情感表现说”的概括的定义。

因此，在他的美学里，不“表现情感”的单纯的具体事物是不存在的。在这一点上他举了丰富的例子:鸟的五光十色的羽毛无人看见也还是照耀着，它的歌声也在无人听见之中消逝了。火炬蓟只在夜间一现而无人欣赏，就是在南方荒野的森林里枯谢了，而这森林本身充满着最美丽最茂盛的草木和最芬芳的香气，也悄然枯谢而无人享受。因此，鲍桑葵认为艺术创造，也即艺术美中也是如此，所有的艺术品的存在也必然是对情感和思想的表现，这也是艺术创造的价值所在。在《美学三讲》第一讲最后，鲍桑葵对“审美态度”进行了概括:“它是一个情感的愉快的体会，而这个情感是体现在一个提供给想象或想象性感受的表象里;或者更简单些，是为表现而表现的情感。”［4］18

在以上对美是情感表现的说明中，鲍桑葵完全借助了心理学、心理过程的经验描述的方式，目的是给黑格尔抽象的美是什么的说明，给予一种经验上的支撑与证实，让人的情感的表达作为一种对世界意义的发现、或者说自然的自我感性显现而获得一种心理经验的支撑。这也可以算作经验与理论假设互相佐证的一种说明方式。但依然要强调的，是关于美的抽象的理论说明致使我们发现人的审美心理过程如此，而并非首先是通过经验的证明，才能保证黑格尔对美的思辨是可证明的。而这也是鲍桑葵利用黑格尔的美学改造英国经验美学的初衷，希望将它们带入更高的思辨高度，获得一种统一性。

总之，新黑格尔主义美学的代表人物都是一些新黑格尔主义哲学家，他们打出“复兴黑格尔”的旗号，用黑格尔的绝对理念为基础的唯心主义反对传统的经验主义、唯物主义和实证主义。在美学上，他们沿袭黑格尔美学中的一些基本观点，并作出符合自己需要的解释。鲍桑葵也不例外，鲍桑葵提出的具有浓厚表现主义色彩的“使情成体”说，就是试图用黑格尔的理念论来说明经验主义美学所归纳出的那些审美观点为何是如此，并试图将诸种归纳出来的审美经验给予一种系统性的摆置，这是在为英国经验主义美学提供合法性的证明，由此，“美是情感的表现”这一来自英国经验主义的美学理论就获得了一种理性主义“理念论”的含义，在某种程度上实现了经验主义与理性主义的综合。

［1］［英］鲍桑葵.美学史［M］.桂林:广西师范大学出版社，2001.

［2］郭宾.从纯粹哲学中的“类比”到实用人类学中的“符号”——康德象征观点辨析［J］.中国社会科学院研究生院学报，2010(2).

［3］［德］黑格尔.美学:第1卷［M］.北京:商务印书馆，1966.

［4］［英］鲍桑葵.美学三讲［M］.上海:上海译文出版社，1985.