论布莱希特“间离效果”理论在《暗恋桃花源》中的应用

杨 蓓

（上海交通大学，上海 200433）

被誉为“亚洲剧场之翘楚”的台湾导演赖声川，自1984年创立剧团“表演工作坊”一来，一直致力于现代剧场艺术创作，并探索出了将中国传统的戏剧元素与当代舞台剧形态相结合的独特的戏剧表演形式。《暗恋桃花源》作为其最具代表性的剧作，以其“庞大的架构和形式上的试验性”①黄美序.中华现代文学大系.戏剧卷.序[M].台北:九歌出版有限公司,1989.，成为了台湾当代小剧场艺术创新的一颗耀眼明珠。在剧作实践中，赖声川始终以“现场性”作为艺术创作的基本原则，即要求打破观众与作品之间主客体二元对立的结构，代之以观众与艺术作品间的互动关系。这种打破 “第四堵墙”、破除舞台整一性幻觉的艺术形式，正是布莱希特基于其“间离效果”理论所提出的“叙事体戏剧（Epic Theatre）”的创作要求所在。下文中，笔者将具体分析布莱希特“间离效果”理论在《暗恋桃花源》中的应用。

1 布莱希特的“间离效果”理论

“间离效果”作为布莱希特戏剧理论的核心，是一种建立在对西方传统戏剧“幻觉主义”的批判之上的，对演员、角色、观众三者关系的重新发现和界定的剧作手法。在此之前，西方古典戏剧一直严格遵循亚里士多德在《诗学》最先提出、随后经由斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”进一步发扬光大的“移情—共鸣”理论。该理论强调戏剧必须最大限度地摹仿并还原真实，并要求演员与角色融为一体，以跌宕起伏的情节设置和逼真的舞台布景，让观众沉浸于剧作家精心构筑的幻觉之中，产生强烈的情感共鸣。

在布莱希特看来，西方传统的亚里士多德戏剧让观众丧失了理性思考和判断的能力，他们只能成为被动的接受者，任凭剧情牵引，获得短暂的感官满足，而缺乏超越现实处境的能力。因此，布莱希特主张以“间离”的方法“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”①布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.北京：中国戏剧出版社,1990.，破除舞台幻觉和移情作用，引导观众对舞台上的人物、事件进行理性的审思。在布莱希特基于“间离效果”理论而首创的“叙述体戏剧”中，幻觉赖以产生的因果链条被打破，演员可以超越角色，进行旁观式的表演，历史化成为了实现陌生化效果的重要手段……这些特点在《暗恋桃花源》中都得到了充分的体现。

2 《暗恋桃花源》中的“间离“因素

2.1 复式结构的间离效果

叙事结构的完整性和连贯性，是戏剧幻觉产生的重要条件。因此打破幻觉的一个重要手段就是破坏剧情的逻辑发展线索。《暗恋桃花源》的戏剧结构与传统戏剧有着鲜明的区别，它不是一个有头有尾、前因后果明晰的完整的故事，而采用了“戏中戏”的复式结构模式。两个剧组一个以《暗恋》为主题，讲述了江滨柳与云之凡上海因战乱中相遇相恋，却也因战乱彼此失去音讯，等四十年终得以相见时已人事已非，只空留惆怅的爱情悲剧；另一个则以陶渊明的《桃花源记》为蓝本，讲的是主人公老陶的妻子春花与商人袁老板偷情，在两人的合力撺掇下老陶奔赴有急流的上游捕鱼而误入桃花源，并在那里得道成仙的荒诞喜剧。“彩排”这一剧情设定为“间离效果”的合理存在和运用创造了前提条件，导演借两个剧组为场地安排而发生争执的故事背景，不断地让两出“戏中戏”相互冲突和干扰，观众的注意力也随着剧情转换不断地在戏剧时空和现实时空中跳跃。这种不断被打断的叙事进程，让观众不时地从剧情中脱离，从而以旁观者的身份反思戏剧与现实的差距。

造成《暗恋》剧组排练中断的主要原因是导演说戏和与《桃花源》剧组的场地之争。在话剧一开场，一架秋千和男女主角情意绵绵的对话，勾勒出了一幅你侬我侬的浪漫情境。正当观众为江滨柳和云之凡别离后的命运而忧心时，导演的一句“我记得当时呀，不是这个样子的”让观众一下子出了戏，产生恍然大悟的感觉：原来台上演的是一个在排练话剧的剧组。《暗恋》是以导演的亲身经历改编的，不管男女主角如何卖力的表演，导演始终认为他们表演的不是自己记忆中的样子，特别是对于表演云之凡的女演员来说，她无论如何也演绎不出导演口中那如“白色的山茶花”一样纯洁的云之凡的形象。

当导演指导完男女主角后，彩排再次开始，观众被带回戏剧时空。然而没过多久，正当男女主角海誓山盟之时，一群身着古代服饰的人在舞台背后突兀地出现了。戏剧时空和现实时空在此形成了奇妙的并置，观众再一次对舞台上的剧情产生了疏离感和陌生感，导演也借此将观众带入了《桃花源》的戏剧时空。和《暗恋》剧组一样，《桃花源》剧组的彩排也总是陷入僵局，原因是剧组的道具总是出现问题——不是场工顺子把道具送错了地方，就是美工小余没有按照导演的要求设计布景。两个剧组各自遇到的挫折，使得排演过程时断时续，观众在时空的转换中能够始终保持清醒、理智的状态，把主要的注意力放在对导演如何安排演出，演员如何处理角色的观察和思考上。

而穿插于两个剧组之间的陌生女子角色，则实现了戏剧结构的双重间离。一方面，陌生女子与两个剧组成员分别对话，使观众从剧组的排演过程中脱离出来，打破了彩排的幻觉世界并使之陌生化，另一方面，她作为脱离于彩排剧情的独立因素，使整个戏剧结构陌生化，观众可以通过她来对作为构成整部戏的两个剧组的结构进行整体性的反思。

两个剧组共用一个场地排练的矛盾在“同台彩排”一幕中达到了顶峰。舞台的一边是年迈的江滨柳在病床上痴情等候着云之凡，另一边是老陶在桃花源里和长相酷似春花、袁老板的白衣男女讨论着“要不要回武陵”的问题。两个风格、剧情迥异的剧组在同一个舞台上排戏，不时因误入对方的戏剧时空而“出戏”，甚至交叉剧情，恶搞台词，在造成强烈的舞台奇观的同时，也切实地践行了布莱希特的“陌生化效果”理论。

2.2 对演员多重身份的指认

传统西方戏剧主张自内而外的体验式的表演，要求演员努力消除自我，与角色融为一体。这实质上是用角色替换了演员。布莱希特的“间离”表演理论恰恰相反，他肯定演员的个性抒发，要求演员与角色保持一定的距离，演员要带着旁观的批判的态度来驾驭角色、表演角色，从而超越角色。在《暗恋桃花源》中，《暗恋》一剧的导演不断地以传统的“体验派”表演方式要求演员，而女演员的一句反驳“我只是在演云之凡，我是我，她是她，我永远不可能成为真的云之凡”，正可以看作导演反拨传统表演方式的宣言。演员在多重身份之间分离、转换，甚至相互地渗透，沿袭并丰富了布莱希特的表演理论。

首先，为了使演员同他所扮演的角色保持距离，赖声川在演员和角色之间分离出了一个中间身份——扮演者。他在剧本的《阅读导言》中就对此给予了说明：

《暗恋桃花源》是一部复杂的舞台作品，尤其是剧中人物多数都拥有两种以上的身份，也就是《暗恋》或《桃花源》戏中戏的角色，如“江滨柳”、“云之凡”、“老陶”等，以及戏中戏之外的演员身份。……因此，“饰袁老板的演员”与“袁老板”是同一个人物的两种不同身份。①赖声川.暗恋桃花源.黄美序.中华现代文学大系.戏剧卷.序[M].台北:九歌出版有限公司,1989.

以身份指认最为复杂的袁老板为例：他既是《桃花源》剧组的老板，也是主演之一，而他又同时扮演着“与春花偷情的袁老板”和“桃花源里的白衣男子”这两个戏中戏角色。同一个演员，却有三种不同的身份。在剧场表演中，随着语言和神态动作的转换，“袁老板”不停地变换身份，穿梭于戏剧时空与现实时空之间。观众逐渐意识到，若是沉浸于单一的人物身份，看懂整部戏就会变成“不可能的任务”，他们必须跟随着演员加入这场“身份变换”的游戏中，充分调动起自身的主观能动性来体味其中之乐趣。

其次，布莱希特指出，“演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评”。按理说，剧中的一古一今的戏剧时空，以及现代时空都是泾渭分明的，但导演巧妙地借助相互连通的戏剧语言，让演员的理性和情感在角色和扮演者之间发生了渗透和转换，产生了超越单一人物身份的复合效果，拓展了戏剧空间。

江太太：你要下来你就说嘛！

江滨柳（对江太太）：没你的事就先回去吧。

江太太：我回去干什么呢？

江滨柳（对江太太）：没你的事你就回去吧！

江滨柳（向老陶）：你就回去吧。

江滨柳（朝白衣男子）：你赶快回去吧！

江滨柳（朝白衣男子）：你必须回去！ 快回去！

老陶：我想回去看看。

白衣男子：不要回去吧！ 回去你想得到什么呢？ 我想你是……你是……（看到“江滨柳”在够轮椅，脱口而出地）你抓不到！

老陶：我还能说什么呢？

白衣男子（对老陶）：没有事最好不要回去。

老陶：我回去看看我就死心了。

白衣男子（对老陶）： 回去会惹事，不要回去。

白衣男子（向江滨柳）：你不要回去！

白衣男子（朝江滨柳）：我警告你不可以回去！

在这一幕中，两个剧组为节省时间，决定同台排演，各自占用舞台的一半。他们分别按照各自的戏剧要求演出，却因为台词纠缠到了一起。老陶和江太太的台词一前一后地搭上了话，而江滨柳和白衣男子在矛盾激化后竟然撇开了角色的身份，开始以扮演者的身份争吵起来。每一个角色都不断地超出自己所在剧组的角色要求，时而进入对方的戏剧时空，时而又跳跃到现实时空中，阻碍了观众对任何一个时空产生移情作用，也使得两部原本不相干的戏成为了完整的一部戏。

不仅如此，角色的情感还会渗透到扮演着身上。第一幕中，当江滨柳感伤于自己沦陷的家乡时，云之凡劝他说：“你一定要想办法忘掉”；而后在第六幕中，女演员劝导演不要把个人情感带入工作：“几十年前的事情，你又回不去了，你一定要试着把它忘掉。”戏中戏《桃花源》中，当春花对袁老板描绘的未来感到怀疑时，袁老板说：“不要再 ‘可是’了！”，而后，当美工师面对饰演“袁老板”的演员对布景的质问而支支吾吾时，袁老板的扮演者用同样的口吻又说了一遍：“不要再‘可是’了！”这种戏里戏外相互呼应的剧作手法，观众在初看时难免会感到混乱和困惑，但困惑之后却能引发他们对导演如此安排剧情的追问和探究。《暗恋桃花源》对于演员、扮演着、角色三者关系的创造性的建构，可谓是对布莱希特表演间离理论的进一步探索。

2.3 历史化的主题和意象

布莱希特将历史化视作实现陌生化效果的一种重要的艺术手法。他喜欢把现实放在历史环境中来表现，使他们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现，“我们若把本时代的戏当作历史戏来表现，那么，观众处的环境对他来说就会显得不平常，而这就是批判的开端。”①布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.北京：中国戏剧出版社,1990.

《桃花源》中的老陶，正是现代人生存状态的典型代表：他烦躁、焦虑，甚至有轻微的癫狂，他不满于压抑的世俗生活，患得患失，不知道自己真正想要的生活是什么。然而导演却借着陶渊明《桃花源记》的文本，把充满当代隐喻性的剧情植入了古代的环境中，让那些现代人普遍存在的婚姻、生存问题，以一种有距离的、不同寻常的形式出现，让观众产生了新鲜的感觉。赖声川的高明之处在于，他在历史化的剧情中，又通过“名实分离”的方式解构了历史人物和名词本身的意义，产生了双重的陌生化效果。

在《暗恋桃花源》中，陌生女子说自己寻找的男子名叫“刘子骥”。在陶渊明的《桃花源记》里，他是作为一个寻找理想家园的“高尚士”而为人熟知的，但在《暗恋桃花源》中，他却被陌生女子描述成了一个不守信用、逃避责任的现代人，“刘子骥”原本的意义被解构了。再如，“桃花源”原本是一个纯净、美好的世外桃源，但在剧中，却充满讽刺的住着一对长相酷似春花和袁老板的男女，当老陶回到武陵，向春花和袁老板描述桃花源里的种种美好时，两人还误以为老陶进入的是疯人院。这种颠覆观众以往认知的意象设置，阻碍了观众进入真实的历史情境，让他们明白：这不是陶渊明笔下的桃花源，而只是一个投射在桃花源幻境上的现代寓言。

3 结论

赖声川说过：“我的作品中一直有‘拼贴’的概念，其实剧场本身就是拼贴的艺术。《桃花源》有许多华丽的东西，不断掉下来，落在《暗恋》当中，《暗恋》的感觉、视觉、内容、思想，都是这些东西。”通过对布莱希特“间离效果”理论的实践，导演将整场演出变成了一个自我分裂的试验场，真实和虚幻、现实和戏剧、悲和喜在此相互交织，观众不仅仅是一个看客，而且还是观察和行动的主体。“间离”作用拆解了传统戏剧形式给观众造成的幻觉，赋予了整部话剧以开放的结构和无限言说的可能，让观众能够通过自己的思考和理解，来感受两个戏剧并置的巨大张力，和它们背后所蕴含的更为深广的社会意义。

布莱希特曾说过：“累积的不理解可以形成理解”，而在《暗恋桃花源》里，累积的抵触最终形成了独特的和谐。无论是戏中的角色，还是他们的扮演者，每个人都在寻找自己心中的“桃花源”，然而，究竟是否存在这样的世外桃源，永恒的爱情又能否被找寻到？谁也未能给出答案。这个关于“寻找”和“乌托邦”的主题，正是将不同时空中的片段串连在一起的一条线索。两个被“间离”了的戏中戏互为映衬，在碰撞和交融中共同深化着我们对于主题的理解，赋予了戏剧更为饱满的艺术内涵。

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