隐含作者的想象制作：《文心雕龙》历史叙事性批评话语的深层结构

王毓红

(广东外语外贸大学外国文学文化研究中心 广东广州 510420)

历史叙事是中国传统文论一种特殊的表述方式。它兴盛于两汉，成熟于南北朝。以司马迁、班固为代表的史学家们基本上采用它评论作家、作品。刘勰更是据事叙理，善入史体，历史叙事性批评话语几乎贯穿其《文心雕龙》中的所有篇章①。然而，以《文心雕龙》为代表的这种叙事性批评话语绝不仅仅只是一种再现，在更深层次上它也是一种表现。尽管刘勰运用多种叙事法，使评论者的介入比较巧妙，评论话语与叙事话语相融，这一切都属于叙事本身的技巧问题，但是，除此之外，我们还能从刘勰历史性叙事批评话语里感到“隐含作者”②的存在。他不仅是知道一切的全知叙述和评论者，而且是《文心雕龙》叙事话语的建构者。《文心雕龙》叙事之所以以历时的顺序排列，并能嵌入刘勰对文学的评论，是由一些想象性制作造成的，而进行这些想象性制作的那个意识就是“隐含作者”。之所以以“隐含”来形容他，是因为在《文心雕龙》文本世界中，他的存在非常隐蔽。本文拟从叙述者刘勰入手，探讨《文心雕龙》历史叙事性批评话语深层结构的构建问题，从而建筑“隐含作者”的意义。这一研究同时有助于我们对中国传统文论批评话语的特征、意义及其生成问题的进一步理解。

一、“选文以定篇”，“释名以章义”

“经典叙事理论界定的那种标准的、规范的或原型的叙事是围绕着故事世界里已经发生和完成的事情展开的，亦即围绕着从总体的叙述位置看已经过去的状态、行动和事件而展开。”［1］90然而，“开辟草昧，岁纪绵邈”［2］155。对叙述者而言，文学史上存在过的所有事实都只是他的原始素材。刘勰既深通此理亦“博练于稽古也”［2］161。当“论文叙笔”时，“选文以定篇”［2］436是他一项重要工作。可以说，《文心雕龙》中的一切都是刘勰精心挑选的。如在陈述很多问题时，每当叙述到汉代他便展开铺叙。汉代便成为南北朝之前刘勰论述得最详尽的时代。他一共批评并提到了111个文人。但这只是历史上汉代文人中的一小部分。据清代严可均辑《全汉文》(共63卷，334人)和《全后汉文》(共160卷，469人)统计，两汉时期文人共计803人。《全汉文》辑司马相如作品15篇，刘勰只点评了6篇。显然，他不是在编写或展示那种以恒定速度不断推进的历史时间的连续性。实际上，他筛选文学历史事实的过程本身受制于他写作的目的，譬如：

汉初词人，顺流而作。陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚马播其风，王扬骋其势，皋朔已下，品物毕图。……枚乘《菟园》，举要以会新;相如《上林》，繁类以成艳;贾谊《鵩鸟》，致辨于情理;子渊《洞箫》，穷变于声貌;孟坚《两都》，明绚以雅赡;张衡《二京》，迅发以宏富;子云《甘泉》，构深玮之风;延寿《灵光》，含飞动之势：凡此十家，并辞赋之英杰也。及仲宣靡密，发篇必遒。(《诠赋》)［2］87

在中国文学史上，汉代赋体创作达到鼎盛时期，作赋之人多矣，然刘勰在此只提到了陆贾、贾谊、枚乘、司马相如、王褒、扬雄、枚皋、东方朔、班固、张衡、王延寿11人，并且反复提及贾谊、司马相如等人。这些作家很明显是经过他过滤之后，以特定秩序排列的、被赋予不同重心的历史事实。刘勰知道哪些人要一带而过，哪些人要详细叙述，而这些又都与他所要表现的思想观念紧密相关。所以，刘勰笔下的作家严格说来已经不是他们在历史上原来的样子了，而是他塑造出来的。他们成了刘勰叙事中的一个因素，具备了叙事的功能，在他对赋体历史性的叙事结构中起着承上启下的作用。因此，刘勰在上述段落里只是构筑了关于汉代赋体作家创作的一种说法，而不是描述了他们的历史真实状况。刘勰的这种做法不是试图发现文学的历史、描述恢复其原貌，而是在排除、选择、强调、提炼和归类文学的历史，目的是给它一个阐释。

刘勰在历史场的数据里挑选作家及其作品，也即选择批评客体。这一选择不是任意性的，而是一个有目的的自觉活动：他之所以在《章句》认为“寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也;三言兴于虞时，《元首》之诗是也;四言广于夏年，《洛汭之歌》是也;五言见于周代，《行露》之章是也。六言七言，杂出《诗》、《骚》;两体之篇，成于西汉”［2］314，是因为在他把历史场里的数据用来再现和解释某一体裁时，他一定有关于文学的先见或者说先把握，即关于文学“情数运周，随时代用矣”［2］314的一般认识。换言之，为了探寻历史上各个时代文学的特质，刘勰必须首先预设一个可能的认识客体——文学场，也即把文学作为精神观照的客体建构出来。这一文学场的构成不仅仅是刘勰可能用作观照客体的一个领域，它还构成了许多他用以识别寓于这一领域里的其他客体的概念。正始时期的诗与其他时代不同。《明诗》云：“及正始明道，诗杂仙心;何晏之徒，率多浮浅。”［2］64但刘勰仍明确把它归入被称作“诗”的文学类别。以屈原《离骚》为代表的骚与诗、赋在某种意义上亦不同，但刘勰基于“诗者，持也，持人情性”［2］61和“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志”［2］85的一般认识，认为“及灵均唱《骚》，始广声貌。然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也”［2］86。显然，刘勰知道诗是某种比何晏诗歌更大的一个东西。而在叙述先秦时期赋的创作动态之前，他也一定超越历史的范围去预设过这样一个问题，即从总体上看赋是什么。由于有了对某种体裁的先把握以及一种体裁与另一种体裁关系的认识，刘勰很容易发现非赋的体裁里的赋体因素。如他在《哀吊》陈述吊体时说，“及相如之吊二世，全为赋体”，“夫吊虽古义，而华辞末造;华过韵缓，则化而为赋”［2］133。

刘勰对文学的这种先见突出表现在他对文学的一般认识上。其实，当刘勰以某种先见识别并描述文学历史场中各客体之间的相互关系时，我们看到他对文学的认识是建立在某种传统基础上的。他在《通变》明确指出：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶?凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也;文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实;通变无方，数必酌于新声;故能骋无穷之路，饮不竭之源。”［2］285也就是说各种体裁所固有的一些“规矩法律”③是相对永恒不变的。刘勰把这种对体裁的一般认识贯穿于对各种体裁历史的叙述中。如在20篇专论体裁的篇章里，他通常都以“释名以章义”作为追述某种体裁历史的起点。譬如：

箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。斯文之兴，盛于三代。夏商二箴，馀句颇存。周之辛甲，百官箴阙，唯《虞箴》一篇，体义备焉。迄至春秋，微而未绝。故魏绛讽君于后羿，楚子训民于在勤。战代以来，弃德务功，铭辞代兴，箴文委绝。至扬雄稽古，始范《虞箴》，作《卿尹》、《州牧》二十五篇。及崔胡补缀，总称《百官》。指事配位，鞶鉴有征，信所谓追清风于前古，攀辛甲于后代者也。至于潘勖《符节》，要而失浅;温峤《侍臣》，博而患繁;王济《国子》，文多而事寡;潘尼《乘舆》，义正而体芜：凡斯继作，鲜有克衷。至于王朗《杂箴》，乃置巾履，得其戒慎，而失其所施;观其约文举要，宪章武铭，而水火井灶，繁辞不已，志有偏也。夫箴诵于官，铭题于器，名目虽异，而警戒实同。箴全御过，故文资确切;铭兼褒赞，故体贵弘润。其取事也必核以辨，其攡文也必简而深，此其大要也。(《箴铭》)［2］115

这里，我们看到一种强有力的先把握或事先存在的范式促使叙事的线索一步步展开。以箴本质属性是“攻疾防患，喻针石”，刘勰批评历代作家及其作品，辨别箴体与铭体的区囿。如“唯《虞箴》一篇，体义备焉”，以及“潘尼《乘舆》，义正而体芜”以及箴、铭“名目虽异，而警戒实同”这些结论的得出透露出一个显而易见的事实：一旦刘勰把一首箴当作整个箴中的一个单位来分析它与其他箴之间的关系、评价它并确定它在历史上的位置时，他是以箴的名理是恒久不变的为理由的。可见，“释名以章义”之所以成为开头，是因为它构成了此段叙事生成的源泉或支配力，为叙事的发展奠定了基础。在《文心雕龙》里，凡是符合某种体裁名理的作品，刘勰都称之为“正体”，反之，则称为“谬体”或“讹体”。如基于“容告神明谓之颂”、“颂主告神，义必纯美”［2］94的先入之见，他这样叙述颂体的演变历史：

……《时迈》一篇，周公所制，哲人之颂，规式存焉。夫民各有心，勿壅惟口。晋舆之称原田，鲁民之刺裘鞸，直言不咏，短辞以讽，丘明子顺，并谓为诵，斯则野诵之变体，浸被乎人事矣，及三闾《橘颂》，情采芬芳，比类寓意，乃覃及细物矣。至于秦政刻文，爰颂其德。汉之惠景，亦有述容。沿世并作，相继于时矣。若夫子云之表充国，孟坚之序戴侯，武仲之美显宗，史岑之述熹后，或拟《清庙》，或范《駉》、《那》，虽浅深不同，详略各异，其褒德显容，典章一也。至于班傅之《北征》、《西征》，变为序引，岂不褒过而谬体哉……及魏晋杂颂，鲜有出辙。陈思所缀，以《皇子》为标;陆机积篇，惟《功臣》最显。其褒贬杂居，固末代之讹体也。(《颂赞》)［2］96

承认屈原《橘颂》与《时迈》一篇之间存在着某种相同的传统因素，刘勰因此获得了对不同时代的文学作品的系统理解。换言之，抓住颂具有“义必纯美”这一相对稳定的特质，刘勰得以把历史上各个不同时期具有与此相同特征的作品放在一起共时考察、权衡，并以此把握颂这种体裁。

二、“振叶以寻根，观澜而索源”

拥有了对文学的一般认识，刘勰并没有直接论证文学，而是求助于文学史。在《文心雕龙》里，20篇体裁史被置于创作论、批评论和鉴赏论之前。他认为“原始以要终，虽百世可知也”［2］383，批评应该“振叶以寻根，观澜而索源”［2］436，而“不能仅限于纯属偶然地记录一部部作品的问世。它特有的功能是识别把这一连串事件变成有意义之遗产的一种发展的风格，一个变动中的次序”［3］15。因此，作为文学历史进程的一个先验观察者，如何重新建构文学的历史是摆在他面前的首要任务。从《文心雕龙》言语事实来看，刘勰并非撰写了文学的编年史。在论述每一个文学问题时，他都依据自己的先见，对众多包括文学在内的历史事实采取了想象制作，也即把历史编排为某种特定的情节结构④，并以此阐释文学。然而，任何叙述本质上都是对业已完成的旅程的重复，都是沿着一条现成的路径从头到尾重新追溯事件，从而讲出一个故事［4］45。这相当于我们对事件的回忆。因此，当我们准备叙述时，如果说确定一个开头和结尾是比较容易的话，那么，要将处于开头和结尾之间的一系列叙事成分组成一个连贯的整体则是很困难的。因为难于确立一个原则来准确判断什么是与叙事不相关的成分。刘勰在《史传》篇深有体会地说，“岁远则同异难密，事积则起讫易疏，斯固总会之为难也”，“至于寻繁领杂之术，务信弃奇之要，明白头讫之序，品酌事例之条，晓其大纲，则众理可贯”［2］161。

《文心雕龙》言语事实表明：刘勰基本遵循时序性和程序化原则，为我们编制了一个个合乎情理的、连贯的叙述情节结构。他总是对历史场中的作家、作品及其各种文学现象进行整合。通过发现、识别、归类和揭示，把筛选出来的孤立事件编成了特定时间单位的一个接续的历史发展过程中的各个阶段。于是，杂乱无章、四处分布的各种异质碎片被虚构组合成精彩连贯的叙事，拥有了一个可以辨认开头、中间和结尾的，令人信服的情节结构。而通过“自贾谊浮湘，发愤吊屈，体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也”［2］132和“周衰屡盟，以及要契，始之以曹沫，终之以毛遂”［2］105之类具有“开始”、“结束”涵义的叙述，文学编年史中的事件就具有了意义。这就是刘勰把文学变成文学、体裁、修辞手法等起源和演变的历史的过程。这种编制显然不是原封不动复制历史真实的运作，某种程度上说是一个编制故事的过程，即把历史真实事件构想成某类故事的过程。我们之所以用“故事”来称刘勰的编排，是因为通过他所建构的历史叙事过程，我们不仅知道了“开始于何时”?“如何发生”?“后来又发生了什么”?“为什么以这种而非那种方式发生”?“结局是怎样的”?这些关乎历史事件之间的关联的、构成一个可追溯的故事的必要的组成因素，而且把握到了一根连贯的历史时间线条：刘勰往往借助于语词接语词、时代接时代和线性前进的方式组成一个或大或小的历史序列或叙事结构。这种历时性的情节编制普遍存在于《文心雕龙》语篇之中，与其说它是一种形式，不如说是一种套式⑤。

历史次序只是把孤立、分散的文学历史事实连接起来的一根线索。它所串起来的是流水帐似的历史事件。因此，只遵循历史时间或一定次序是不足于编排情节结构的。无论如何，情节编排是对一个统一和完整的行动的模仿。而一个统一和完整的行动得有头有尾，有中间部分，而且头、中间、尾三部分之间要有内在的逻辑联系。因此，情节编排的重心应该是事件。为建构一个相对完整的持续的历史发展过程，刘勰必须把编年史建构成能够提供故事成分的一组事件。而事件的核心是行动中的人。对文学历史而言，作家及其作品是叙事者的聚焦点。一切叙事应围绕并为叙述他们而展开。刘勰把作家及其作品的历史变成情节的这种改造，是依据一些他预先确定的程序进行的，即“释名以章义”、“原始以表末”和“敷理以举统”［2］437。这是注重一个序列的事件的次序和时间结构的、单一的、程序化的情节组合方式。它通常存在着鲜明的开头、发展和结尾⑥。尤其是在20篇叙述体裁的篇章里，刘勰基本上排除其他各种关系的干扰，总是以释名、溯源流为起始，中间展开叙述体裁演化的过程，结尾以“敷理以举统”为标志，编织叙事线条，使篇章结构整体具有内在的连贯性。例如，在《议对》篇［2］242里，刘勰不是只按年代罗列文学历史事件。他首先引经据典对议“释名以章义”，然后据此网络并编排了与议相关的故事：《管子·桓公问》里记载的黄帝轩辕氏在明台议论政事一事被刘勰作为解说议的一个初始事件，“迄至有汉，……晋代能议，则傅咸为宗……”作为过渡性事件示意读者不要放弃对后面“及陆机断议”事件的期待，直到有明显标记的“此纲领之大要也”的出现，整个有关议的叙述才彻底结束。这种常见的结尾暗示了某种体裁的特性是历史地逐渐形成的。这是一种程序化的情节结构——刘勰的叙述通常表现为从一个时代依次到另一个时代的运动。而每一个运动都是叙事的一个环节，它们依次相循，且往往互成因果：“释名以章义”通常是刘勰叙事生成的条件，“原始以表末”的演变结果是某种体裁体制结构特征的形成。显然，当一系列特定的事件、作家及其作品依这一程序被编入批评话语后，它便是一个有思想和目的渗透其间的一个过程。它为读者提供了一个故事——有关作家、作品的编年史被创造成一个相对完整的历史过程。

它由交叉熵和L2正则化项组成。第1部分为交叉熵,计算了真实类别yi与预测类别之间的误差。第2部分为L2正则化项,引入正则化项可以控制网络内部权值参数的数量级,避免训练得到的模型过于复杂,从而改善模型的过拟合现象,提高泛化能力。其中λ为正则化项的比例参数,λ越大,正则化项的影响越大;ω表示网络内部的权值。

除专论体裁外，这一结构也重复出现在构成《文心雕龙》很多篇章的组织框架之中。批评客体常常决定了刘勰批评话语的选择。在论述一些文学基本理论问题时，尽管他主要采用评论话语，但他结构篇章的基本方式不外乎先“释名以章义”，然后对此具体展开铺叙，最后总结出一些大义(有的篇章这部分由“赞”部分组成，如《章句》)。如在《宗经》篇［2］34，刘勰先“释名以章义”说明经是最高本体，然后一一论述《五经》的特点及其功能，最后总结说：“故文能宗经，体有六义。”这种程序化的结构方式与其说是一种论述模式，毋宁说是一种力量——它充当《宗经》的规则和统摄一切的逻各斯(logos)：为它划出清晰可辨的疆界，给它一个开头、中间和结尾。

三、“迭相祖述”，“枝条《五经》”

以编年方式编排情节结构决定了刘勰在建构故事过程中所必须采用的叙事策略之一就是非常重视来源和影响的研究。基于追根溯源和程序化的名理上的类似，刘勰在编制情节结构时不仅不能撇开影响的相类似的情况，而且必须基于程序系统的、使某类作家或作品互相发生关系的方面。这种情节编制借助于把某些作家、作品连接在一起的那些程序，以此作为一种标准。它的最终目的不是简单孤立地解说某一个作家、作品，或者某一个文学现象，而是从整体上阐释文学是什么。因此，刘勰在依文学程序编制情节结构时所遵循的另一个原则就是寻找相似性：所有的文学作品都是相似的。它们程度不同地都是对前代和同时代作品的摹仿。刘勰因此称作家为“拟者”［2］139。他在《通变》里明确声称：“楚之骚文，矩式周人;汉之赋颂，影写楚世;魏之篇制，顾慕汉风;晋之辞章，瞻望魏采。”［2］287为增强说服力，他在此篇还从枚乘、相如、马融、扬雄和张衡五人的作品中摘出具体诗句，证明此“五家如一。诸如此类，莫不相循”［2］287。正是由于作家之间的这种互相摹仿，文学的某些程序(如体裁)得以形成。譬如：

宋玉含才，颇亦负俗，始造对问，以申其志，放怀寥廓，气实使文。……自《对问》以后，东方朔效而广之，名为《客难》，托古慰志，疏而有辨。扬雄《解嘲》，杂以谐谑，回环自释，颇亦为工。班固《宾戏》，含懿采之华;崔骃《达旨》，吐典言之裁;张衡《应间》，密而兼雅;崔寔《答讥》，整而微质;蔡邕《释诲》，体奥而文炳;景纯《客傲》，情见而采蔚：虽迭相祖述，然属篇之高者也。至于陈思《客问》，辞高而理疏;庾敳《客咨》，意荣而文悴。斯类甚众，无所取才矣。原夫兹文之设，乃发愤以表志。身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟凤其采，此立体之大要也。(《杂文》)［2］285

此段刘勰并不满足于呈现文学历史事实，而是梳理了文学演变的进程以及促进该进程的思想脉络。他告诉我们摹仿造成了历史上大量类似作品的复现：宋玉《对问》为其源头，后代作品尽管各有独特之处，但作家们“迭相祖述”，于是其作品就与宋玉的作品似曾相识——“发愤以表志。身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟凤其采”是他们共通的特点。结尾就这样把开头联结起来，构成了一个连续体。在这个叙事结构里，作家们之间存在着一种因果重复关系，每个作家只不过是这一因果链上的一个环节而已：自宋玉《对问》以后，他们“循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内”［2］288。诚如海登·怀特引经据典所说：这种联结是通过人类特有的一种能力完成的，即海德格尔所说的“重复”。在这种被构想为“重复”的“历史性”中，我们掌握了“检索我们最基本的潜在能力”的可能性，这些“能力”是“我们以个人命运和集体归宿的形式从过去继承过来的”［5］161。因此，如果说依据历史的顺序，刘勰把历史场中的文学按年代编排成了一个相对完整的故事的话，如果说凭着对文学的一般程序化的先见，刘勰把各个不同时代的作家、作品组合成了一个共时性的存在的话，那么，按相似性原则，刘勰则把文学的历史编制成了一个有一定内在发展规律的、不断前进的历程。

按照历时次序，依循程序化和相似性原则，刘勰把浩瀚的历史场里的作家、作品以及各种文学现象编制成一个相对完整的、有规律的、历时连续的情节结构。其间刘勰出色地运用了神话-原型⑦模式。在《文心雕龙》前五篇，刘勰明确论证了道、圣、经三位一体的人文本原理论⑧。《五经》犹如一棵参天大树的根，使人文具有原型意义，使刘勰批评话语成为原型叙述：文源自《五经》，“枝条《五经》”［2］158，受《五经》这一至高无上本体的支配。人们的言说亦要“按经验伪”［2］42，“依经立义”［2］51。在谈到史学家如何编撰历史时，刘勰指出：其“立义选言，宜依经以树则，劝戒与夺，必附圣以居宗，然后诠评昭整，苛滥不作矣”［2］163。在这样一种明确认识的影响下，刘勰在陈述很多问题时，都将其批评话语编排成一个圆形结构——叙事再现中的各种现象充满有关“循环”和“归宿”的神话意味。如就《文心雕龙》整体的文学批评而言，刘勰其实是把对文学的陈述编制成了一个循环往复的情节结构——《五经》乃“群言之祖”、“恒久之至道，不刊之鸿教”，“并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也”［2］36。这显然是一个有关《五经》之神的故事⑨。它统摄着文学，后代文学无论如何变化，都逃不出它的掌心。至于具体问题，刘勰也用同样的模式进行叙述。如在《明诗》［2］61里，他首先指出诗歌源于《诗经》，“汉初四言，匡谏之义，继轨周人”，然后依次叙述了三国至南北朝时期的诗歌创作，最后又说《诗经》“民生而志，咏歌所含。兴发皇世，风流《二南》。神理共契，政序相参。英华弥缛，万代永耽”。这样的情节编排在于形成一个从终点回到起点的圆形结构、一个有关《诗经》的神话故事。刘勰之所以把诗歌的历史编制为人们不断摹仿学习《诗经》的历史，是因为他认为《诗经》“英华弥缛，万代永耽”，只有通过持续不断地重复摹仿才能将《诗经》的神话永远保留下来。

在《文心雕龙》里，这种神话模式具有很大的普遍性。刘勰把对文学中很多问题的叙述都编制成圆形的循环模式。如在《时序》依次历叙各代文学演变的情况后，刘勰得出这样的结论：“蔚映十代，辞采九变。枢中所动，环流无倦。质文沿时，崇替在选。终古虽远，旷焉如面。”［2］385显然，他把整个文学的发展视作一个不断循环往复的环形过程。与体裁相比，文学创作问题似乎无明显的规律可寻，然而，刘勰对此有一个基本观念，即“若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣”［2］300。因此，在《文心雕龙》有关创作问题的陈述话语中，《五经》同样是刘勰陈述话语中支配作家、作品诸事类文本的最高上帝。如《夸饰》里就有“然饰穷其要，则心声锋起;夸过其理，则名实两乖。若能酌《诗》、《书》之旷旨，翦扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也”［2］329之说。

因此，尽管《文心雕龙》很多篇章里没有《五经》一词，但是，它们无不受制于这个不在场的中心引力的牵引与统辖。很多情况下，刘勰本源的情结是通过崇古等其他方式表现出来的。如在《情采》、《物色》等篇章里，《五经》是刘勰历史地对比叙事过程中反复出现的一个意象。刘勰总是认为今不如古，倡导回归古代。这种尊古思想几乎弥漫在《文心雕龙》的所有篇章里。如在《养气》里，刘勰认为古人比后进者善于养气;在《指瑕》里，他指出晋末以来文章在运用文字和确定题旨上存在着不足，其理由竟是“雅颂未闻，汉魏莫用”［2］358。崇古思想的极端就是卑今。从《文心雕龙》批评话语中我们能时时感到刘勰对自己时代文学创作的强烈不满，同时看到他为改变这种现状所做的努力：一方面他“本乎道、师乎圣，体乎经”［2］437，提倡复古法经。通过古今文学创作历史的对比，澄清源与流的关系往往是他结构很多篇章的原动力，诸如《物色》、《定势》、《通变》等。另一方面就是自己扮演救世主的角色拯救文学。在编排每一篇叙事时，虽然刘勰都把自己作为重要人物编进《文心雕龙》历史性的叙事结构中，但他决不是某种体裁历史的承受者或行为者，而是一个无处不在的控制者。在每种体裁的历史里，他都是一种无影无踪但却无处不在的、潜在的无穷力量——首先作为某种体裁的先知“释名以章义”，然后作为能透视过去、现在和未来三个世界的神追往事、思来者。体裁之于他俨然是某种得到历史证实的话语系统，它像一种制度那样存在着，而他就是这种制度的确立者。因此，在最后，我们通常会看到他是一个对某种体裁作出全面“敷理以举统”的终极裁判者。而在有关文学创作问题的陈述里，他则是一个万能的立法者——动辄制定出一个范式、纲领或大要，诸如《神思》里的“驭文之首术，谋篇之大端”、《体性》里的“文之司南”、《情采》里的“立文之道”和“立文之本源”、《熔裁》里的“三准”、《附会》里的“命篇之经略”、《宗经》里的“六义”以及《知音》篇的“六观”，等等。

总之，《文心雕龙》历史叙事性批评话语结构模式以隐蔽的方式包括了一种阐释：刘勰以《五经》为文学作品的最高范本，用它描述、权衡一切文学作品。这样，对刘勰来说，《五经》就成了某种神话，某种类似于亚里士多德的“muthos”——故事或情节的东西，也就是运动的形式因⑩。刘勰把它称为“极文章之骨髓者也”［2］35。在构成文学作品的统一整体的过程中它主宰和统治着所有其它的因素。借助于它的不断重现，刘勰把孤立的文学现象相互联结起来，体现了约定俗成的文学传统的力量，从而取得了提纲挈领，“振本而末从，知一而万毕矣”［2］313的效果。与此同时，他自己也以万能立法者的神话人物形象栖居在他所陈述的世界里。

四、结语

因此，话语能指层面所标明的显而易见的历史叙事性，只构成了《文心雕龙》批评话语的表层结构。而叙事的基础是发现所述事件之间的关联，并能将它们组合成一个有主题的故事。从这一点出发，我们理解了《文心雕龙》历史叙事性批评话语的深层结构：它是作为创造者和上帝的隐含作者刘勰建构多种情节结构，使文学历史事实成为可理解的现象的过程。由对文学的一般认识以及遵循一系列规则，刘勰把文学史上林林总总的各种作家、作品以及文学现象建构成一种情节结构模式，一个意义整体，并在这一结构模式中对文学进行批评和分类。潜隐在《文心雕龙》历史叙事性批评话语中的刘勰这一行为显然不只关涉一个写作技巧的问题，而是体现了一定价值取向的创造性的实践活动。《文心雕龙》历史性批评话语中不仅包括事实性陈述，还包括诗意的想象因素(如对历史场里事类文本的选择、提炼和加工编排等)。通过这些因素，刘勰把历史事实的罗列转换为故事——能够提供有相当长度的、相对完整的情节的一般故事模式。这一转换本身就有意义：它赋予文学以历史过程，并赋予了这一过程以可辨认的形式。这一形式呈现了文学历史的连贯性，揭示了文学演变中的规律性，解释了文学历史上各种事类文本的意义。它是表达了刘勰文学批评思想的话语形式。在《文心雕龙》中，刘勰通常将历史上众多文学现象编制为具有喜剧意味的叙述结构［6］192——连贯性、稳定性、摹仿性(重复性)和归纳出大要的圆满结尾。拥有这种情节结构的篇章具有整体上的和可以整体化的意义。与其说它给读者提供了一种真实全面的文学史事实性陈述，不如说阐释。当然，这种与阐释密切联系在一起的叙事也就不是一般意义上的叙事，而是作为修辞的叙事。

注释：

① 作者对此已经有诸多论证，参见拙作《刘勰的历史批评》(《西北第二民族学院学报》2005第2期)、《历史性叙事：文心雕龙论文的基本话语方式》(《文心雕龙研究》第7辑，河北大学出版社2007年版，《文学前沿》第13辑全文重载。)和《〈文心雕龙〉的时间性》(《中外文化与文论》第19辑，四川大学出版社2010年版)。

② 布斯(Wayne.C.Booth，1912—)指出：“作为朋友和指导的隐含作者”，小说中作者永远都是存在的。只是他介入文本的方式有显隐之分(见其《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第294-296页)。本文借用此术语，并在具体语境中作了新的发挥。

③ 黄侃云：“文有可变革者，有不可变革者。可变革者，遣辞插字，宅句安章，随手之变，人各不同。不可变革者，规矩法律是也，虽历千载，而粲然如新，由之则成文，不由之而师心自用。”(见其《文心雕龙札记》，华东师范大学出版社1996年版，第131页。)吴林伯释此段话云：“曹魏张揖《广雅》：‘名，成也。’本书《知音》曰‘成篇’之‘成’，言旧也。东汉班固《汉书·武帝纪》西晋晋灼《集注》：‘理，法也。’‘名理’，旧法，及以上文‘体’之一成不变，世代相传，故又谓之‘旧规’(《风骨》)或‘旧式’(《定势》)。”(见其《文心雕龙义疏》，武汉大学出版社2002年版，第340页。)

④ 此处“情节”词义借用亚里士多德《诗学》里Muthos义，指相对完整的、有一定长度的“事件的组合”(sustasis pragmatōn)。

⑤ 作者对此已有论述，参见拙作《〈文心雕龙〉的历史序列》，《文心雕龙研究》第十辑，学苑出版社2013年版。

⑥ 有的也存在着高潮。如刘勰在《诠赋》篇陈述赋体发展时，特别铺叙了汉赋创作。如果说在赋的叙事历程中“释名以章义”是开头，“原始以表末”是中间发展演变阶段，“敷理以举统”是结尾的话，那么，期间刘勰有关汉赋的铺叙就属于赋体情节结构的高潮部分。

⑦ 这里使用的“神话”和“原型”概念借用诺思洛普·弗莱《批评的剖析》的说法。他认为神话(Mythos)是“一种叙述体，其中某些人物是超人，他们所作所为‘只能出现在故事中’，因此这是一种程式化或风格化的叙述体，它无法被视为真实的或‘现实主义’的而被完全接受”。原型(Archetype)是“在文学中极为经常地复现的一种象征，通常是一种意象，足以被看成是人们的整体文学经验的一个因素”。本文作者把弗莱的这两个概念合在一起使用，借以解说刘勰历史性叙事批评话语中反复出现的一种叙述结构模式。

⑧ 作者对此已有专论，参见拙著《跨越话语的门槛：在文心雕龙与诗学之间》，学苑出版社2002年版。

⑨ “神话”(mythos)，按其最简单的英文意义，指关于神的故事。

⑩ 它是理性和规则的产物，事物得以产生和发展的外在原因。详见 Aristotle：Metaphysics，translated by Richard hope，China social sciences publishing house Chengcheng Books Ltd，1999，p87。

［1］戴卫·赫尔曼.新叙事学［M］.马海良，译.北京：北京大学出版社，2002.

［2］黄叔琳.文心雕龙辑注［M］.北京：中华书局，1957.

［3］保尔·利科.叙事中时间的塑形［M］.王文融，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003.

［4］J.希利斯·米勒.解读叙事［M］.申丹，译.北京：北京大学出版社，2002.

［5］海登·怀特.后现代历史叙事学［M］.陈永国，等译.北京：中国社会科学出版社，2003.

［6］诺思洛普·弗莱.批评的剖析［M］.陈惠，等译.天津：百花文艺出版社，1998.