中国传统戏曲中肢体语言再探索

坚斌　方婷婷

摘 要：肢体语言是演员进行角色创作的主要手段之一，无论是舞台表演还是影视表演，动作的地位是不容忽视的。融合各种舞台艺术的中国传统戏曲，将诗、歌、舞、表等多种艺术因素融合一起进行创作，演员要靠肢体语言去表现时间的更替和空间的转换，因而有必要分析传统戏曲肢体语言的特点和不同于其他表演艺术的独特性，从而剖析中国传统戏曲中肢体语言的秘密。

关键词：肢体语言；表演艺术；传统戏曲；面部表情

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）02-0241-02

肢体语言，即我们平时所说的身体语言，顾名思义就是用身体动作作为一种语言来表达思想感情，包括表情和动作两部分。最早的肢体语言源于古代印度的戏剧理论著作《舞论》，内容包括动作、表情、表演程式3种演员肢体语言。在我国传统戏曲的表演当中，用来表现剧情发展的主要形式就是演员的舞蹈以及各种动作，演员的动作既要有节奏性，又要具备虚拟性以及程式化等各种特点，演员的动作、表情和姿势等都是有一定规律法则所遵循的，必须有一定的规矩，不同动作代表不同意思，决不能按照自己的意愿随便摆动作。随着社会不断发展，中西文化不断交融，历史深厚的舞台表演也发生了巨大的变化。

一、中国传统戏曲艺术肢体语言概述

戏曲这门艺术综合性很强，但同时也有着自己独特的形态，将各种艺术形式综合起来，通过舞蹈、表情以及各种动作来展现一段故事。中国传统戏曲源于宗教祭祀仪式，从宗教仪式中发展而来。宗教性的巫舞主要是用来与神交流的一种“语言”，通过舞蹈的形式来与神明沟通，巫舞这种具有象征性的舞蹈，被后人看作是戏剧的萌芽。在宗教仪式当中，巫舞表演都是由演员来扮演的，这种形式与戏剧表演已经有许多的相似之处了。戏曲最突出的特点是舞台的假定性，因为舞台的设置场景都是假的，演员们一定要完全按照自己的想象来假定它是真实的。舞台会随着时间和空间的变化而变化场景，演员们也要瞬间转变角色和场景，这些都要依靠演员的舞蹈动作来表现，让观众感觉到真实性。中国传统戏曲的表演是集合唱、念、坐、打的艺术综合体，要确保其动态的表演体系，最主要的就是肢体语言，掌握不好肢体语言，戏曲的表演很难抓住精髓。

演员是肢体语言的创作者，是舞台的表演中心，舞台上的一切布置都是为演员而服务，艺术源于生活，抛开生活，舞台艺术不复存在，不会发展。在中国传统戏曲中，每个角色的肢体语言有不同的划分，传统戏曲角色分为生、旦、净、末、丑，演员根据自己所扮演角色的定位、性格特点等塑造自己的肢体语言，不同的时代、对角色不同的理解造就了肢体语言的进步和完善，因此，对于中国传统戏曲的肢体语言我们没办法定义一个固定的概念。

二、中国传统戏曲表演中的肢体语言

中国传统戏曲中，演员都是通过肢体语言进行演员之间的交流、表达剧情和情感的，主要表现为虚拟性、节奏性和程式化，在动作的设计方面都是按照约定好的规矩以及章法来的，这样的动作使得剧情更加严谨，同时也提高了艺术的观赏性。

（一）虚拟性

艺术是虚的，但艺术源于生活，生活是实，没有生活的实就没有艺术的虚，艺术是将生活的实与艺术的虚结合起来。作为中国传统戏曲假定性核心的虚拟性，它主要体现为虚实结合的表现方法。虚拟性在肢体语言中的运用也是这样，它主要体现为以下3个方面：

1.对实物的虚拟。舞台由于空间较小等原因，无法将生活中的实物搬进来，只能运用一些道具来代替，或者连道具都没有，因此演员只能进行“无实物”表演来表现生活中有实物的动作，但是动作的分量感和质感却丝毫不能少，都需要在肢体语言的动作上体现出来。如骑马，在舞台上只需要手持马鞭，配合脚步做出骑马的动作。

2.时间和空间的虚拟。虽然舞台空间有限，但是，在戏曲表演的过程中，舞台的空间是无限的，既可以小到一间屋子，也可以大到场面浩大的战场。

3.用少表现多的虚拟。一块木板即是城墙、手持马鞭即是战马驰骋或万马奔腾等等，这些都是用少数来表现多数的虚拟。这些虚拟性表演对演员的表演功底要求非常高，只有对戏剧的肢体语言熟练的演员，才能够在舞台上表现出无限的内容。

（二）节奏性

自然界中的万物都是具有节奏性的，无论是时间还是深度等有规律的甚至无规律的都是有节奏的，作为自然界中的个体的我们人类，对于节奏非常的敏感，节奏既能调节人的心理状态，也能调动人的情绪和情感。

对比、音效、突出是传统戏曲肢体语言节奏要遵循的规律。若是对比运用的巧妙得当，一定会将戏剧表现的更加完整和跌宕。对比即是两个矛盾体进行比较，相互衬托、相互突出。比如传统戏曲中的亮相，在一瞬间是动与静的对比，塑造角色的人物形象，亮相是戏曲中所有艺术元素的亮点，在亮相之前，人物通常会变脸，伴随着紧扣敲击的音乐还在动，随着亮相的一瞬间，人物角色的整个面部表情速动速静，随着音乐的停止，各种各样的肢体语言被摆定，进而来表达人物的神态，让观众更容易辨认角色的身份、情绪和性格。

（三）程式化

程式化是中国传统戏曲的基本特点，它也是一种美学特点。程式的涵义是指艺术家们将生活中的各种动作加工成为舞台上的一种舞蹈形式来表现，使这些平常的动作更具有节奏化，同时又不失自然形态。程式，是一种规范也是一个标准，对于传统戏曲来说，程式是演员通过对生活的观察和体验，然后将其加工，进而形成舞台上的规范化的动作。在传统戏曲当中，每种程式动作都是非常讲究的，它要适应不同的剧情及角色。通常，肢体语言的程式化运用有演员上下场的程式、在表演中走路的程式、运用道具的程式等。

在传统戏曲当中，不同的人物角色上下场方式都不尽相同，上场采用见面相，下场要有结尾相，运用动静结合的对比方式，配合音乐的节奏，设定亮相的姿态。首先拿走路来说，演员在不同情境中走路的程式都是有所区别的，比如“起霸”，是武将的一种特有动作，表现他在临战前检查披挂行头，也是传统戏曲表演中的程式之一。其次，在设计传统戏曲肢体语言的程式中，道具的设计是不可避免的。比如，最常见到的马鞭和扇子，马鞭不但代表一匹马，也代表角色的地位和正在做的事。最后，最具程式化的要数演员的表演身段了，它是最有讲究的，既体现我国传统戏剧的美学性，又具有极强的表现力。在中国传统戏曲当中的水袖、手和足，就有很多表演身段，这些肢体动作的表演为剧情的表现做出了很大的功劳。endprint

三、传统表演中肢体语言的再探索

以上所述肢体语言在中国传统戏曲表演中的表现只是其表面性的特点，我们能从平时的观赏中很清晰的接触和了解，但它的真正的秘密却是不可小看的。

（一）演员的身段与动作

演员的身段以及肢体动作，既表现了中国传统戏剧的严谨性，同时也使得观众更加了解角色性格以及适应剧中生活环境的改变，表现上更加逼真，具有表现力。在舞台上，演员运用正确的动作技法是一个戏曲演员的基本功，经过严格的训练，一般的戏曲演员都能掌握好这些规定的程式。虽然戏曲表演动作具有程式化，但并不是按照固定的程式就能够将剧本表现好，更需要在表演时将动作更加合乎情理。例如很多演员在台上表演时都很喜欢使用手势动作，当然，手势用的太过是不好的，每句台词都要比划的话可能会让观众觉得很夸张，觉得很可笑。但如果在适当的地方加些手势，可以使得观众感觉表演更加自然贴近实际，反而增加了表演效果，使舞台表演更加成功。如何使得动作既满足程式化，同时又能够贴近生活，这首先要对演员的技法有所要求，同时也离不开演员对于生活的深切感悟，二者融合在一起，演员舞台上的表演就能够更加得心应手，表演在艺术基础上更加真实了。

（二）演员的面部表情

面部表情也是中国传统戏曲肢体语言的重要组成部分，在传统戏曲表演中，既需要动作带有舞蹈，也需要感情带有“舞蹈”，这就要求在面部表情上做文章。在演员要表演情绪变化时，如流眼泪时眼珠要像流水一样往下流，在表现生气时，眉毛要能够竖起来。胡须的运用如甩、抖、挑等方法，还有哭和笑等都是典型的面部表情表现方法。最后是眼睛，眼睛是最重要的一个部分，人们常将眼睛比作心灵的窗户，自然也就成了肢体语言传神的重要部分。眼睛的表现方式也有很多，要根据不同场景、演员的不同情绪而改变，如怒眼、愁眼、媚眼等。一旦演员能够将面部表情与肢体动作很好的结合在一起，那么角色的感情也就自然表现出来了。

（三）拥有独特魅力的肢体语言

在中国传统戏曲的肢体语言中，神韵一直是我们追求的目标。“神”是用来表达人物性格特点以及思想感情的，“韵”是一种韵味和节奏。一直以来传统戏曲对于肢体语言的要求都是非常高的，主张身形兼备，既要神态真实表达情感，又要动作优美契合。演员必须动作与神情达到一致，才能够将角色表现得淋漓尽致。例如武松和林冲，虽然这两个角色都属武生范畴，穿的衣服也很相似，自然运用的程式也是大体一样的。但在表现中却有很多不同，那就是二人性格上的差异。武松的角色中武中带有狠的意蕴，而林冲由于身世背景原因而导致武中带有文的意蕴。性格差异导致演员在表演时需要时刻关注其性格所在，肢体动作也要有所不同。虽然在中国传统戏曲表演中，肢体语言没有作为独立的概念存在，但它的重要性却不可忽视的。肢体语言的博大精深需要我们所有表演艺术家去慢慢体会和研究。肢体语言独有的丰富的文化内涵和审美，对我国传统戏曲的影响定将更加深远。

参考文献：

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（责任编辑 姜黎梅）endprint