剔清那不洁的千层音
——论诗歌语言的声音配置

赵 飞

(湖南省社会科学院文学研究所,湖南长沙 410003)

剔清那不洁的千层音
——论诗歌语言的声音配置

赵 飞

(湖南省社会科学院文学研究所,湖南长沙 410003)

声音与节奏是诗歌的命脉。诗歌声音上的直觉感知与物理感性形式及音素的组合结构相关。这些组合结构就是批评试图发现的声音配置,诸如韵律、音组、语调、和声等模式。现代诗的音韵效果并不一定在一行诗的末尾,更重要的是在诗句内部,以及诗句与诗句之间的绵延起伏,与音素相关的句内韵在这方面扮演着重要角色。张枣对诗歌语言的语音配置非常敏感,他是当代诗人中对闻一多、卞之琳等现代诗人倡导过的音步理论或顿感说在诗歌践行中最积极也最富成果的一位,他也有意识地注重“行间半谐音”(句内韵),在汉语声音诗学上创造了典范文本。

张枣;音素;“行间半谐音”

作为一个诗人,张枣是一个完美的发声体与倾听者,善于对隐秘之声做精微的辨析,他是一个实实在在的“奥尔弗斯主义者”。里尔克在《论诗人》[1](P242-244)中以一场个人经验证明,一个歌唱的人是使世界征服阻力前进的发动机。对歌唱的赞美也出现在《献给奥尔弗斯的十四行诗》中:“歌唱即存在。”诗人的位置即在于他是歌者,声音的魔法师:

将那不可征服的化成了一串串悠扬回旋的歌调,一串串化入浩淼无限中的歌调,一串串激奋人心的歌调。当他四周的世界总是不断地与那可捉摸的下一步接触并征服它时,他让他的声音与那最辽远的空旷联系在一起,让那远方也将我们连紧,直到它将我们拉过去。[1](P244)

毫无疑问,诗歌即诗性之歌,声音与节奏堪称其命脉。这个问题历来为诗人所看重,如荷尔德林就把它推向极端,称艺术作品是独一无二的节奏:“当节奏已成唯一的、独一无二的思想表达方式时,仅仅在此时,才有诗歌。要使精神变为诗歌,它必须在其自身包含着先天节奏的奥秘。精神正是在这种唯一的节奏中才能生存并变成可见的。各种艺术作品只是唯一的和同一的节奏。一切只是节奏。人的命运是唯一的上天的节奏,如一切艺术作品是独一无二的节奏一样。”[2]那个神秘的声音,对于诗人的写作来说,或是一种难以勘察的秘密,也许他只是在某个瞬间仿佛站在了世界的开端处倾听并传达而已;但对于阅读与批评来说,某些迷人的声音与节奏所带来的愉悦,就像希腊神话中塞壬那甜润的歌声会勾魂摄魄,在沉湎与遗忘中引领着灵魂走向主题的高潮。这是声音上的直觉感知,它与物理感性形式以及音符的组合结构相关。这些组合结构,在诗歌语言中,就是批评试图发现的声音配置,诸如韵律、音组、语调、和声等模式,具体一点,如布尔顿所指:“元、辅音关联组合的近似、重复或差异所造成的模式。”[3]看起来,元辅音的关联组合更多与西语有关,因其直接以连续的字母音素表音。而汉语以单个汉字表音,一个字(音节)属于一个语音单位。但汉语作为口语来看并非单音节语言,文字的单音节不代表语言单音节[4]。

自白话新诗以来,对汉语格律的探讨皆以音组(顿、音尺)为基础。如诗人艾青对格律诗有一个扼要的定义:“简单地说,格律诗要求每一句有一定的音节,每一段有一定的行数,行与行之间有一定的韵律。”卞之琳则认为音节是这个定义里的中心一环,并把这个问题具体、透彻地探讨了一番。①张枣是当代诗人中对闻一多、卞之琳等现代诗人倡导过的音步理论或顿感说在诗歌践行上最忠诚最积极也最富成果的一位。比如他的诗句“做人——尴尬,漏洞百出。累累……”、“我,啄木鸟,我/闻所闻而来,见所见而去。”(《空白练习曲》)“诗,干着活儿,如手艺,其结果”,“暂停!对吗?该怎样说:‘不’!”等等,常常在一个诗行中有数个停顿,即直接以“顿”来突出音组与意组的和谐。这一点,卞之琳也曾实践过,譬如这一句:“三阶段:后退,相持,反攻——”一个音组一停顿,连续的二字顿造成很强的顿挫感,但并不是为了停顿而停顿,就是意义上要求如此。在《无题二》中也有这样的停顿:“鸢飞,鱼跃;青山青,白云白。”当然,这与这些诗人雄厚的西诗功底有关。像卞之琳和张枣这样的诗人在英诗的音步抑扬格潜移默化的影响下,会让他们对音步的运用娴熟到不自觉、毫无顾忌的程度。英语的声音本身很流畅光滑,如果诗人在轻重抑扬格上处理得好,就会带来明显的跳跃、起伏感,这种流畅中的跳跃、起伏会让诗的声音很有活力。比如拿一首英文十四行诗来朗诵,就算不懂它的涵义,也仍然可以听到它流畅、响亮的声音。所以西诗的浸淫会让汉语诗人对音步产生一些敏锐、微妙的感觉,这是中西双修、化欧的精髓,最终得以在创作实践上体现出来。我们认为,音韵的和谐除了闻一多、卞之琳、林庚、朱光潜等探讨过的音组、押韵这些因素外,尚有一个重要因素可以挖掘,在此我先将其统称为句内韵。这个因素更多针对无韵体诗与自由体诗,也即,在一首既未严格关注一行诗内部的音组安排、也未押韵的诗歌中,它读起来给人的感觉依旧音韵和谐,譬如我们已经领略过的张枣的《云》这一首,还有他在诗歌中作为一个语言的音乐大师本身的案例性。这里面的奥秘难道仅仅是一种纯粹听觉的感受吗?张枣是一个语言的炼金术士,他对声音的巧妙配置,其间或是藏有操作层面的技术功夫的。在他严格押韵的那些十四行诗中,读者会发现,稍不留神就会忽略他在押韵。固然,我们可以说是诗人押得巧妙而顺溜,但这首先与诗句的内部音韵谐调、整体音势流畅相关。也即,现代诗的音韵效果并不一定在一行诗的末尾,而是在诗句内部,以及诗句与诗句之间的绵延起伏,反复完整的声韵比单个韵脚更有魅力,它使得诗行可以像蛇一样优雅地前行。我相信这种整体的声音效果最终还是依赖于每个细部,即诗人“善于调配一行行精密的韵府”。如何调配当然很大程度上取决于诗人的语感,对此很难做技术分析。但正如音乐既有旋律感和平均度,又有强度和重复率一样,语言的韵律仍是一件客观存在的事实,在诗句的起伏里,汉语的四声平仄当然是一个天然的基础声调。而新诗初期胡适提到的句内韵显然是一个重要因素。在他那篇重要文献《谈新诗——八年来的一件大事》中,胡适集中谈论了“新体诗的音节”,他的看法在今天仍然还有很大的价值和启迪意义。他明确指出,说新诗没有音节或做新诗可以不注意音节,这都是错误的;进一步,以为句脚有韵,句里有“平平仄仄”“仄仄平平”的调子,就是有音节了,也是不懂得“音节”是什么。中国韵最宽,句尾用韵那是打油诗和顺口溜也可以做到的。所以他说:“押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于句中的平仄,也不重要。”——这个话未免说得极端,在现代诗中,音韵和谐作为一种整体效果,韵脚或平仄固不是主导因素,但也是相互配合从而取得神奇效果的语言各因素之部分,其它部分包括音组、双声叠韵、同声重复等。胡适举古诗“相去日已远,衣带日已缓。浮云蔽白日,游子不顾返”,评曰:“音节何等响亮?但用平仄写出便不能读了。”又举陆放翁诗:“我生不逢柏梁建章之宫殿,安得峨冠伺游宴?”这两句是“仄平仄平平仄平仄平平平仄”,而读来音节仍然流利顺畅。这是因为一则它的自然语气一气贯注;二则逢宫叠韵,梁章叠韵,不柏双声,建宫双声,故而音节和谐。所以,胡适提出:“诗的音节全靠两个重要分子:一是语气的自然节奏;二是每句内部所用字的自然和谐。”[5]语气的自然节奏,在我看来可以包含两个方面:旋律感和语调。前者接近诗的音乐性,后者接近说话时自然亲切的调子。卞之琳在评论徐志摩时说过这样一句话:

诗的音乐性,并不在于我们旧概念所认为的用“五七唱”,多用脚韵甚至行行押韵,而重要的是不仅有节奏感而且有旋律感[6](1979年7月31日)。

在他看来,节奏感不等同于旋律感。不如说,节奏感是以“顿”为基础的诗行或急促或徐缓或从容的效果。顿就像诗的脚步,事实上在英语里也正是用foot这个单词来表示音步的。一个人的脚步有迅疾、缓慢、轻盈、滞重之分,一群人的脚步有凌乱和整齐之分,如阅兵时军人的步伐之昂扬、铿锵。就诗而言,如果依照瓦莱里的一个定义:散文是散步,诗是舞蹈,则散步时的步伐一般是随意、缓慢的,而跳舞的步子则总是要快于散步。所以诗的声音总是需要弹跳力与起伏感,以此感染人或振奋人。诗歌的顿就是让诗人把握诗的步伐和节奏,不致于凌乱。旋律感则是一首诗整体的萦绕的氛围感,所谓余音绕梁的感觉,大抵由旋律带来。旋律感固然以节奏感为基础,如果说旋律是音的线条、丝绸般的面积,那么节奏是音的关系。节奏有轻重、长短、强弱之分,而这些都是建立在相对的关系之上,因而节奏可以如踩鼓点般把握,旋律却靠感觉与沉浸。比如,徐志摩的诗歌以旋律感取胜,在整体效果上弥漫一种急风回雪似的旋律,轻快、飞扬、连绵,如《雪花的快乐》、《我不知道风——》、《再别康桥》等,所以卞之琳说“徐志摩诗语言所以生动、音乐性所以是内在的”。语调则更基于活的口语的说话式神韵,有在意图上吞吐、跌宕的神味,这种神味就是卞之琳曾赞赏过的戴望舒《断指》、《我的记忆》等诗篇在“亲切的日常说话调子里舒卷自如,锐敏,精确,而又不失风姿,带着有节制的潇洒和有工力的淳朴”[7]。在新体诗中,胡适又就沈伊默的《三弦》作出分析:“看他第二段的‘旁边’以下一长句中,旁边是双声;段,低,低,的,土,挡,弹,的,断,荡,的,十一个都是双声。这十一个字都是‘端透定’(D,T)的字,模写三弦的声响,又把‘挡’‘弹’‘断’‘荡’四个阳生的字和七个阴声的双声字(段,低,低,的,土,的,的)参错杂用,更显出三弦的抑扬顿挫。”[5]双声叠韵其实是中国语言文学中早已存在的问题,如刘勰在《文心雕龙·声律》中描述:“凡声有飞沉,响有双叠。双声隔字而每舛;叠韵杂句而必揆……辘轳交往,逆鳞相比。遇其际会,则往骞来连。其为疾病,亦文家之吃也。……异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”[8]他的意思是“和韵”当为最佳效果,否则,为了双声叠韵,“西溪鸡齐啼”,或者“携锡壶,游西湖,锡壶掉进西湖,惜乎锡壶”,这样的戏句也成好句了。王国维《人间词话》言:“于词之荡漾处用叠韵,促节处用双声,则其铿锵可诵,必有过于前人者。”[9]同样也为追求声音的轻重、缓急、起伏,宛若一曲琵琶,连绵而富于变化。

我们知道,音节只是最自然的语音单位,音素才是最小的语音单位。因而,从音素出发来分析语音形式可以促进诗歌中声音的流畅性。前述句内韵就是与音素相关的一种韵式。布尔顿说:“韵是诗行末尾,或者有时在诗行中间的元音与辅音的某种组合形式的重复。”[10]这里,“诗行中间的元音与辅音的某种组合形式的重复”庶几可以表达我们谈论的句内韵。这些组合形式,在英语诗歌中,又可分为头韵与腹韵,头韵指一行诗中几个单词的首字母相同,腹韵则指几个单词的元音韵相同,辅音不论。汉语语音的基本单位是音节,音节有声、韵、调三个组成部分。声调与平仄相关,平仄相间为诗句带来的抑扬顿挫感毋庸置疑,此不赘述。我们将重点关心汉语语音的声母与韵母。汉语音节的声母处在音节开头(或零声母),韵母则是声母后面的成分,可以是单元音、元音的组合或元音和辅音的组合。张枣在《冯至作品中的节奏结构》这篇文章中提出一个“行间半谐音(line assonace)”的概念:

I will demonstrate that in these poems there is interaction of a contrapuntal or mutually highlighting kind between rhyme,on the one hand, and on the other hand a formal feature which I do not believe has yet been described,which I propose to callline assonance.[11]

试译为：我将证明,一方面这些诗歌(冯至十四行诗)在十四行的对位或交互韵脚上有突出表现,另一方面,它们有一个重要特点,我相信还没有被描述过,我打算称之为“行间半谐音”。

Assonace在英文中指靠得很近的单词中有两个音节元音相同而辅音不同或辅音相同而元音不同。这一看法也与头韵和腹韵相关。张枣认为“行间半谐音”这个语音维度可以带来一种新鲜、微妙的美感,而这一可能性在新诗的分析中未能得到揭示,因而他细致地分析了冯至十四行诗的节奏结构。他认为冯至在一首十四行诗中会有意识地在整首诗中寻找诗行之间遥相呼应的谐音,这使其十四行的韵脚可以浓缩为三个韵之间的连续往返,产生宽泛(broad)的节奏结构。譬如在冯至的十四行之七中,诗节三的第11行和诗节四的第12行紧跟着押韵(“过去”,“街衢”),而全诗第1行和第14行也押韵,这使十四行在声音上也构成了环形结构[11]。萨丕尔在《语言论》中提到,汉语诗的节奏系统依靠音节数目、响应(指同位元音和押韵)和声调对比原则[12]。“行间半谐音”即一种微妙的响应。不过,除了在诗行尾部存在,诗行内部的半谐音更丰富。张枣对于诗歌语言的语音配置是非常敏感并下意识地注重“半谐音”实践的,譬如他在讲解艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》时说:“一个元音的反复出现,往往表示一种沉闷。这种语调下这样的沉闷感就出来了,而且跟语义相吻合。……其中含有很强的音乐性,字的反复重复,字音相近、押韵,复制了很多手段。”[13]他曾在《一个诗人的正午》中写到一个收听者:“他正用小刀剔清那不洁的千层音。”这种细致入微的语音功夫最后呈现的效果就是诗歌语言在语音上打磨过的光滑、流畅,或者说音乐性。张枣把音乐性和形式看做同一个东西,并视其为“诗意的部分”和“诗性”,这种支撑一首诗的内在音乐性和隐喻的速度、词色、味道等,就是诗歌区别于散文所在,“诗人的致命天才就是使他的言说恰好说出散文不能说出的”[14]。他认为诗的音乐性就是它的内在气质,诗歌艺术是依赖于音乐性的艺术,这又依赖于诗人的才华,“一个人是否有一种内在的生命的音乐性,这种节奏正好与诗歌内在的音乐性发生关系,这是一个诗人的命运。”[14]上世纪八十年代,张枣的诗歌倾向于歌唱性,譬如在《危险的旅程》、《四个四季·春歌》、《四个四季·夏歌》、《镜中》、《何人斯》、《维昂纳尔:追忆似水年华》、《十月之水》、《楚王梦雨》等诗篇中,我们都能感受到声音的轻舞飞扬与旋律的低回萦绕,或伴随着轻语呢喃,或含露着款款深情。这种令人愉悦的声韵,从诗歌的发生学上来说,一定和诗人心灵中升起的旋律感有关,这是一种生命气场与状态。但从研究与批评的细致处而言,我认为仍有基于经典文本对音韵的可把握处。这里,我们就以《镜中》这一简短的文本为例,对张枣早期诗歌在“半谐音”上的可能性做一取样式验证。为了方便更清晰地辨识诗歌中声母与韵母之间相互认同、回响的重复谐音,我将用汉语拼音录入此诗,同时以不同记号标识相互呼应的“韵”,这种呼应,在整首诗中会一波涌向一波,最后造成连绵起伏的“声浪”:

这首声韵柔婉的诗一共12句,首先可注意其句尾的韵脚,如1、4、11的-i、i、-i押韵;2、6为同声同形韵;3、7、10、12的an、ang相协;5、8押韵。如此,除了9,其余的每一诗行皆与其它某些诗行押遥韵。其次,也可对其声母和韵母的“响应”考察一番。在第1句,我们可以读到三个辅音相同、元音不同的协字,后鼻音ng本身具有某种低吟、哼唱的效果,它在一定程度上奠定了该诗徐缓、温婉的基调;第2句紧接着用m这个辅音来呼应,同属于低音。而在整首诗中,ng、n、m这一系列的辅音都频繁出现,这一密集的声音也就巧妙地配合了“后悔”与“梅花落了下来”的情调。9到11行,皆有5次之多,12行也有4次,这样连续的比例是显著的,他们的不断重复对于我们的听觉感受必然产生作用。在我的猜测中,张枣那温柔呢喃的语调也部分在于他对后鼻音的习惯性挑选。比如,在汉语的语气词中,呢(ne)、么(me)这两种比较温和的语气皆以辅音n、m为声母,以发音位置靠后的e为韵母,这或许并不是偶然的;它们比起啊(a)、吧(ba)、呀(ya)、啦(la)这些响亮的元音、迅捷的爆破辅音更富于温婉效果。对于后者,张枣也曾写过:“男低音:您早,清脆的高中生:/啊——走吧——进来呀——哭就哭——好吗?”(《对话3》)这种“清脆”、不安的急迫甚至需要借助破折号来延缓、平衡其声音。在另外的激烈处,张枣写到:“火中的一页纸咿呀,飒飒消失,/真相之魂夭逃——灰烬即历史”(Huo zhong de yi ye zhi yi ya, sa sa xiao shi,/Zhen xiang zhi hun yao tao——hui jin ji li shi)。这里,内部拟声词的连续使用(一页,咿呀,飒飒)造成火势涌动之感,声音与意义之间和谐振荡。又譬如,“狂欢节/正热闹开来:我呀我呀连同糟糕的我呀/抛撒,倾斜,蹦跳,非花非雾。高脚杯/突然摔碎,它里面的那匹骏马戛止”,也以同位音素来表现狂欢的运动。而《父亲》一诗,从听觉上而言,它的语言就像快板书,句内连绵的an-ang韵一贯到底,节拍干脆利落,构成一篇绝妙的说唱段子。在追求句内声音的协韵上,张枣会常常选用文言语汇来制造一些出其不意而又恰到好处的美妙效果,譬如这个例子:“你继续向左,我呢,蹀躞向右。”这个诗行中有两个连绵词:继续、蹀躞,二者不仅在声音上连绵呼应(jixu、diexie),字形也相像,一左一右构成了“你”“我”跷跷板似的平衡。又譬如:“俩知音一左一右,亦人亦鬼”,文言词“亦”字非此不可,它夹在口语中不仅不生硬,反而有文雅的波荡感。

张枣九十年代的诗歌倾向于吟调与颂调的巧妙融合,这是就他做得最好的那部分说的。这里我们来看《对话8》:

东方|既白,|经典的|一幕|正收场：22323

俩知音|一左|一右|,亦人|亦鬼,32222

谈心的|橘子|荡漾着|言说的|芬芳,32332

深处|是爱,|恬静和|肉体的|玫瑰。22332

手艺是|触摸,|无论你|隔得|多远;32322

你的|住址|名叫|不可能的|可能——22242

你轻轻|说着|这些,|当我|祈愿32222

在晨风中|送你|到你|焚烧的|家门：42232

词,|不是物,|这点|必须|搞清楚,13223

因为|首先得|生活|有趣的|生活,23232

像此刻|——木兰花|盎然|独立,|倾诉,33222

警报|解除,|如情人的|发丝|飘落。22422

东方|既白,|你在你|名字里|失踪,22332

植树的|众鸟|齐唱：|注意|天空。32222

这是一首典型的莎士比亚十四行体,五音步诗行,除了第1行和第9行结尾是三字顿,其余皆为二字顿。不过,在诗行内部,可以看到,二字顿与三字顿交叉重复,带来了短促与悠长互为配合的节奏感,达到了卞之琳所谓“参差均衡律”的“自如与自由”:“看来还是循现代汉语说话的自然规律,以契合意组的音组作为诗行的节奏单位,接近而超出旧平仄粘对律,作参差均衡的适当调节,既容畅通的多向渠道,又具回旋的广阔天地,我们的‘新诗’有希望重新成为言志载道的美学利器,善用了,音随意转,意以音显,运行自如,进一步达到自由。”[15]另一方面,倘若我们把《对话8》反复吟诵,它颤抖的音调便会超出其理性的内涵。这首诗的语言魔力体现在其诗句的音韵力量上,也体现在一个个看似不相关的词语脉动上,如“谈心的橘子”、“肉体的玫瑰”、“植树的众鸟”,仿佛只是一束声音的电流在传递、闪光。它的形式是异常严谨的十四行,交替押韵,每行诗遵从五个音组。而在词语的选择上则几乎完全遵从音韵的奇妙搭配,正如马拉美那句名言:“诗人将主动权交付于词语,词语因彼此不一致而互相碰撞,并由此而运动。”[16]对这首诗的循环诵读将获得一种无限的旋律感,那些语义上遥不相关而在声音上彼此触发的词语让节奏“产生于手指触碰词语之琴键的探问演奏”。读者为一种立体环绕的音响磁场吸附住,在心灵的共振中几乎可以忘记对其意义的追索,虽然这意义,无论是抽象还是感官就在那声音中“荡漾”:“谈心的橘子荡漾着言说的芬芳,/深处是爱,恬静和肉体的玫瑰。”

对于诗歌,节奏就是生命力,反过来,也是生命的诗性活力。譬如张枣就在“起了身在何方之思”的枯坐中冥想:“像一对夫妇那样搬到海南岛去住吧,去住到一个新奇的节奏里——……胯骨叮当响的那个节奏里。”在这个节奏里,会“喝一种说不出口的沁甜”、“捧腹大笑”,甚至“去偷一个惊叹号,/就这样,我们熬过了危机”(《枯坐》)。

[注释]

①他首先上溯到旧诗,即古典诗词,认为,在旧诗里,“每一句有一定的音节”便是“格律的基础或中心环节。旧诗里每句有一定的顿数,一定的顿法。四言诗是‘二’‘二’两顿;六言诗是‘二’‘二’‘二’三顿(‘兮’字不算);五言诗是‘二’‘三’两顿(也可以说是二顿半)。七言诗诗‘二’‘二’‘三’三顿(也可以说是三顿半)。”在他看来,‘近体诗’每一句各顿中的平仄安排也是顿的内部问题,而脚韵与句内的双声叠韵更属诗艺问题;平仄安排会造成顿与顿之间抑扬顿挫的效果,是更客观、更有规律可循因而可以通过学习训练得以把握的,所以属“顿的内部问题”。譬如五言律诗的平仄即有一个最基本的的格式,即相对的两联:

仄仄平平仄,

平平仄仄平;

平平平仄仄,

仄仄仄平平。

有这两联的错综变化、排列组合便可构成五律的四种平仄格式。而押韵则更变化多端,是诗人个人遣词调句的技艺问题。诗人天生对语言敏感,就善于调制出一套套精密的韵府。卞之琳也用西方诗歌证明了音步是其格律的基础或中心环节。值得注意的是,在考察古今中外诗歌音律时,卞之琳敏锐地指出中西诗律组成模式的差异,即西诗的音步节律可以通篇一体,如英语格律诗每一行可皆为五音步抑扬格,但中国古诗却平仄交错,相应地,既然平仄属于顿的内部问题,则新诗每行音步的内部组织也应交错变换。但现代汉语双音节或多音节词占主导地位,又使得它不可能像以单音节词为主的古代汉语那样可以方便地、有规律地追求平仄变化,因而汉语诗歌顿的内部组织就由字的平仄调整为顿的字数(音节数)问题,二字顿与三字顿的交错使用会带来一种顿的参差与节奏的摇曳感,而每行固定的顿数又保持着诗歌整体的均衡。卞之琳的顿感论上承闻一多的“音尺”论、再继孙大雨的“音组”说而来。不过他有扬有弃,拒绝了闻一多要求每一行既有一定数目的音尺、也要有相同的字数、以达到“节的匀称,句的均齐”的“豆腐块”诗形,而坚持“顿”是诗行节奏的中心环节,关键不在于汉语单音字数如何整齐划一。如他的《对照》一诗,四行一节,每行四个音组,押抱韵,所以在现代汉语诗歌里就算一首形式秩序严格的诗,而它的字数并不像刀切过一样整齐。每一行也是二字顿和三字顿的随意交叉组合,并没有古诗那样固定的平仄安排。

[1]〔奥〕里尔克.论诗人[M].张枣,译.//张枣随笔选[C].北京:人民文学出版社2012.

[2]〔法〕莫里斯·布朗肖.文学空间[M].顾嘉琛,译.北京:商务印书馆,2003:229.

[3]〔英〕布尔顿.诗歌解剖[M].傅浩,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1992:17.

[4]高友工.中国语言文字对诗歌的影响[A].//美典:中国文学研究论文集[C].北京:生活·读书·新知三联书店,2008:184.

[5]胡适.谈新诗——八年来的一件大事[A].//朱文华,编选.反省与尝试胡适集[M].上海:上海文艺出版社,1998:294.

[6]卞之琳.徐志摩诗重读志感[A].//卞之琳文集(中卷)[C].合肥:安徽教育出版社,2002:312.

[7]卞之琳.《戴望舒诗集》序[A].//卞之琳文集(中卷)[C].合肥:安徽教育出版社,2002:350.

[8]〔南朝·梁〕刘勰.文心雕龙注释·声律第三十三[M].周振甫,注.北京:人民文学出版社,2002:364-365.

[9]〔清〕王国维.人间词话·第十五则[A].//彭玉平,撰.人间词话疏证[M].北京:中华书局,2011:133.

[10]〔英〕布尔顿.诗歌解剖[M].傅浩,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1992:51.

[11]Zhang zao.Some Rhythmic Structures in Feng Zhi`s Sonnets [J].signum,2006(8).

[12]〔美〕爱德华·萨丕尔.语言论[M].北京:商务印书馆,2009: 206.

[13]张枣.《普洛弗洛克情歌》讲稿[A].//张枣随笔选[C].北京:人民文学出版社,2012:92.

[14]张枣,颜炼军.“甜”——与诗人张枣一席谈[J].名作欣赏,2010 (4).

[15]卞之琳.哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)[A].//卞之琳文集(中卷)[C].合肥:安徽教育出版社,2002:429.

[16]〔德〕胡戈·弗里德里希.现代诗歌的结构[M].李双志,译.南京:译林出版社2010:121.

[责任编辑 陈浩凯]

Cleansing the Slovenly Layers of Sound——on the sound collocations of poetic language

ZHAO Fei
(Research Institute of Literature,Hunan Provincial Academy of Social Science,Changsha,Hunan 410003,China)

Voice and rhythm are the lifeblood of poetry.The intuitive perception of the poetic voice is related to physical perceptual form and the combination structure of phonemes.Such combination structure is what concerns criticism in order to discover the voice configuration patterns,such as metric patterns,tone group,intonation and harmony.The rhyme effect of modern poetry is not confined to the end of a line,but what matters most is the internal structure of the line and the rolling waves between verses,in which line assonance plays an important role.Zhang Zao was very sensitive to the voice configuration of poetic language,and he is the most active and productive contemporary poet in the poetry foot theory advocated by the modern poets Wen Yiduo,Bian Zhilin.He also paid much attention to the line assonance.All in all he created model texts of Chinese poetic voice.

Zhang Zao;phoneme;line assonance

I207.25

A

1672-934X(2014)01-0076-06

2013-11-20

赵 飞(1983-),女,湖南蓝山人,湖南省社会科学院文学研究所助理研究员,主要从事现代汉语诗歌及现代诗学研究。