浅谈张伯驹先生的戏曲研究

康 凯

浅谈张伯驹先生的戏曲研究

康 凯

张伯驹先生在中国戏曲界享名甚久，但是他的戏曲研究却并未得到应有的重视。这是一件极其可惜的事情。因为戏曲不能仅靠文字的东西流传，很多口耳相传的东西更为重要。随着张伯驹先生的去世，他所有的戏曲实践、理论方面的珍贵遗产也就随之丧失。没有能够在他生前及时抢救这些遗产，应该说是非常遗憾的。传闻张伯驹先生留有数十出余派戏的说戏录音，现在常有流传的仅是《法场换子》《盗宗卷》等几出而已。十分希望这些录音的保有者永久珍藏，也十分期待他们能够早日公之于世，使这些录音成为一笔公共的遗产，发挥更为重要的作用。

然而我们在惋惜之余，应该开始重视张伯驹先生的戏曲研究，反思其真正价值，为当前的戏曲研究提供有益的借鉴。因此，张伯驹先生留下的著作，就成为我们不可或缺的重要资料了。其实，在建国之后，张伯驹先生的著作一直很受关注。这些著作中，和戏曲相关的主要是《乱弹音韵辑要》（建国后改订为《京剧音韵》）和《红氍纪梦诗注》。另外，《续洪宪纪事诗补注》和《春游琐谈》里也有一些，只是前者和《红氍纪梦诗注》重复了不少。由于较为专业，《乱弹音韵辑要》少受关注一些。他于1974年写成的《红氍纪梦诗注》，在1978年由香港中华书局出版。十年之后，《红氍纪梦诗注》在大陆宝文堂书店出版，立刻受到老派读者的喜爱。又过了十年，其书已经很难觅得，辽宁教育出版社在1998年编辑《春游纪梦》便将它全部收入，同时还收有《京剧音韵》的总论部分。同年，北京出版社再版《春游社琐谈素月楼联语》。张伯驹的戏曲研究逐渐为人全面了解。又是十五年过去了，这几本书都已难得，似乎读者对张伯驹的兴趣不减，上海古籍出版社在去年和今年连续出版《张伯驹集》的精装、平装两种版本，将他的著作尽量收齐。

随着张伯驹先生著作的不断再版，以及一系列回忆研究著作的出版，[1]方便了我们对他戏曲研究的认识和反思。这里只是对张伯驹先生的戏曲研究做初步的探索，简单分为四个部分进行论述：一、张伯驹先生的学戏背景；二、张伯驹先生的戏曲理论；三、张伯驹先生的戏曲批评；四、张伯驹先生戏曲研究的价值。

一、张伯驹先生的学戏背景

大家一般都会认可吴小如先生的说法：“在北方的票友中，学余叔岩学得最直接，最标准，会得最多，路子也最正的，应推张伯驹先生。他以贵公子的身份同叔岩相交十年，通过丰厚的束脩，虔敬的礼数和深挚的友情，才从叔岩学到了一些‘掏心窝子’的本领。”[2]也正因为如此，很多人就有了误会。比如，后来去了台湾的著名剧评家丁秉鐩，就说：“他在认识余叔岩以前，简直不知皮黄为何物。与余叔岩结交以后，才开始对戏有兴趣，而且从余学老生，专攻余派，拳拳服膺。……论他的腔调、韵味、气口、字眼，那是百分之百的余派，没有话说。”[3]所以，张伯驹先生学戏，是个“纯余派”。捧之者如此说，贬之者也如此说。可是不论捧之贬之，都有这个言外之意：张伯驹不知道也就不懂别的流派，只懂余派。

这样一来，就会使得大家认为，张伯驹是在偶然与余叔岩相交的机遇之下，开始学戏的。这是他学戏的唯一背景。这对我们理解张伯驹先生的戏曲研究是很不利的。因为，我们就会像丁秉鐩一样，认为：“张伯驹自己工余派，对天下唱老生的人，也以宗谭学余的标准来衡量。遇见有不唱谭余，或是唱出花腔的人，不论内行票友，生张熟魏；不论是私人调嗓，或公开演唱，他必然怒目相视，恶言责骂，当面开销，不留余地。”[4]加之张伯驹先生的个性，其趣闻尤其多。如孙养农讲过的两个故事：

我带他去看上海某名角的《四郎探母》，他一听之下，马上离座就往外走，口中还喃喃有词，我急忙跟上，问他什么事，他不脱乡音地说：“前后门上锁，放火烧。”我被他说得一愣，就问他：“干什么呀？”“连唱戏的带听戏的，一齐给我烧”，他气鼓鼓地说。我听了不禁哑然失笑。又有一次，听谭富英的《群英会》，那个去孔明的里子老生，在台上大耍花腔，张就跑到台口，一面用手指着一面就骂：“你不是东西！”骂完回头就走，台上台下的人都为之愕然。[5]

口耳相传一久，不免越传越走样。所以，在不少人眼里，张伯驹其实谈不到什么研究，只是意气之争。充其量，他懂些个余派艺术而已。

这些看法，实际上都是忽视了张伯驹先生的学戏背景。他对于京剧的兴趣，是从幼年培养起来的，并不是因为结识了余叔岩。他五岁被过继给伯父张镇芳（生父叫张锦芳），七岁跟随张镇芳来到天津，从此开始了他看戏的生涯。天津作为京剧演出的一个重要码头，名角演出极多。根据《红氍纪梦诗注》的记述，他看过的老生名角就有谭派创始人谭鑫培、孙派创始人孙菊仙、刘派创始人刘鸿声、许（荫棠）派传人白文奎，还有“小小余三胜”时代的余叔岩。另外，武生杨小楼、李吉瑞，武丑张黑，武旦九阵风，刚出科的青衣尚小云等，也是他看过的。甚至其它地方戏他也看。

不过那时候他的欣赏水准还不够，所以两次看谭鑫培，都不知欣赏。“余十一岁时，……偶过文明茶园，见门口黄纸大书‘谭’字，时昼场已将终，乃买票入园，正值谭鑫培演《南阳关》，朱粲方上场，余甚欣赏其脸谱扮相，而竟不知谁是谭鑫培也。”[6]“先君寿日……谭扮戏时，余立其旁，谭著破皇靠，棉裤彩裤罩其外，以胭脂膏于左右颊涂抹两三下，不数分钟即扮竣登场，座客为之一振，惜余此时尚不知戏也。”[7]也就不能分辨演员的高下，他说：“当时谭、刘、孙齐名，但余在童时尚不懂戏，孰为高下，则不知也。”[8]

尽管如此，他七岁时却学会了孙菊仙的唱法。“余七岁时，曾在下天仙观其演《硃砂痣》，当时即能学唱‘借灯光’一段，至今其唱法尚能记忆。”[9]相信幼时的张伯驹，对于京剧肯定是很熟悉的。甚至还会唱几句山西梆子。“元元红山西梆子老生唱法，人谓其韵味醇厚，如杏花村之酒。有人谓其《辕门斩子》一剧，尤胜于谭鑫培。余曾观其演《辕门斩子》，其神情作风，必极精彩。惜在八九岁时，不能领会。惟尚记对八贤王一段唱辞。……童时余还能学唱。”[10]

幼年的熏陶使得张伯驹先生逐渐对于中国戏曲艺术有了深入的认识，也形成了极高的欣赏品位。我们会在下一部分中详细讨论张伯驹的戏曲理论，这里，只是简要指出，张伯驹选择余派，不是因为偶然结交余叔岩的机会，而是基于多年的鉴赏实践、高度的理论概括。说他只懂余派，显然是“想当然耳”的说法。再说，以他当时对戏曲的痴迷和经济能力，怎么会不去看看别人的演出呢？而且，张伯驹先生的确学过余派之外的戏。如，跟钱金福“学《五雷阵》《九龙山》两出，一饰孙膑老生戏，一饰杨再兴小生戏”。[11]当然还不止此。甚至，他还经常去看别的地方剧。在《春游纪梦》里，就有一篇《看河南家乡戏》，详细介绍了看戏的经过和感想。[12]因此，说张伯驹不懂余派之外的戏，纯属误会。

只有正确认识了张伯驹先生的学戏背景，我们才可能理解他为什么最终选择了余派，才可能了解他的戏曲理论。

二、张伯驹先生的戏曲理论

张伯驹先生的戏曲理论，有宏观的，也有微观的。从宏观来看，他在多年从事戏曲观摩和实践演出的过程中，深刻认识到戏曲自身的特性以及和其它艺术的共性。从微观来看，他的主要贡献，是和余叔岩完成了第一本用来指导京剧演唱的韵书——《近代剧韵》，并且不断修订，试图构建一个科学严密的京剧音韵体系。而这一切，决非他一时兴起，而是有意识地去探索，并负有极强的使命感。

我们看到，张伯驹先生尽力奔走，约余叔岩和梅兰芳合作，于1931年成立北平国剧学会。学会不仅培训学员，而且进行研究，出版了《戏剧丛刊》《国剧画报》刊物。这两份刊物水准极高，直到今天还在重印。张伯驹的一些戏曲研究论文，就发表在这些刊物上。

他如此积极于此，正是他有意识构建戏曲理论的一个外化的表现。他希望能够和真正的同行们，探索出中国戏曲的真正意义。在《戏剧之革命》一文中，他指出中国戏剧的革命应该以认识自身的好处为前提。他说：“现在说到戏剧的本身，要负革命真意义的责任，要先革自己的命，要表扬戏剧的原来的好处。……现在我们已经瞭解戏剧对于革命的能力，还要与实演上用工。如《打渔杀家》一戏，其意义甚好，如梅、余二人来唱，就有许多人看，假如换两个劣角来演，就没有人看。……所以要达到戏剧的目的，就要先将自己的艺术学好了。”[13]

张伯驹先生一直不懈地寻找着戏曲艺术的真谛，因为，只有找准了这一点，才能真正学好自己的艺术。多年的戏曲实践和思考，他的戏曲理论已经颇具深度了。

在《佛学与京剧》一文中，张伯驹先生通过和佛学的对比，概括出戏剧自身的特色。他说：“依予研究结果，佛学与戏剧，同是彻底解剖人生，以为积极维持人生永远安宁之工作。佛学以真我置于旁观地位，而以假我为一切化身，以解剖人生。戏剧则忘其假我，以真我为一切化身，以解剖人生。一为写意，一为写实，一为由原质而生方法，一为由方法而反求原质。一为由高深而趋浅近，一为由浅近而入高深。取法不同，归宿则一也。”[14]这个讲法看似一个偶然的比较，实际却出自对戏剧本质的思考。戏剧自身的特色，很容易和历史等经验事件与学科区分出来，所以洛维特认为亚里士多德“没有一部作品是探讨历史的；与诗相比，他对历史的评价很低。因为历史只探讨一次性的事情和偶然的事情，而哲学和诗却探讨永远如此的存在者（Immer-so-Seienden）”。[15]众所周知，亚里士多德的《诗学》，讨论的核心正是戏剧。容易和历史区分，又该如何与哲学区分呢？张伯驹先生这里的讲法，无疑在竭力解决这个显然更为困难的问题。佛学，是他偶然选择的一种哲学，但他的论述完全是在更为普遍的意义上界定戏剧自身的特色。他认为，戏剧和哲学都是彻底解决人生的意义问题，但是，哲学从抽象到具体，戏剧从具体到抽象。这和西方的主流戏剧思想并无大的差异。可见，张伯驹先生对于戏剧确有合理的认识。

如果说，张伯驹先生在戏剧的共性上，虽有正确的见解，但并无独创。那么，他在中国戏曲和其它艺术的共性上，就显示出他的原创性了。他认识到，中国的戏曲艺术和其它传统艺术具有内在的相通之处，它们具有相同的衡量标准。标准中最高的，他以“神韵”来概括。他说：“王渔洋诗主神韵，有论诗品诗，如其《过露筋祠》诗……即富于神韵者。词以到禅境为最佳，如南唐后主词‘流水落花春去也，天上人间’，北宋晏小山词‘落花人独立，微雨燕双飞’，皆臻禅境，亦即神韵。余自七岁观剧，而认为堪当神韵二字者只有五人，乃昆乱钱金福、杨小楼、余叔岩、程继仙，曲艺刘宝全也。汪桂芬余未赶上，谭鑫培、孙菊仙余曾赶上，但在童时，尚不懂戏也。”[16]所谓“神韵”，从美学上讲，是指原本在经验之中已经为我们所熟知的物在成为美的载体时，将会以一种全新的面目呈现在我们面前。我们不再将之放在涵义赋予之中，从而就使得承载它的物失去了在认识能力之下确定的具体含义，这样的失去反而使之似乎具有了许多无法言说的丰衍意义，这时神韵就从中产生了。我们看到，神韵不受任何约束，比起艺术受到规律的制约，成就了心灵绝对的自由，较之艺术具有更高的美感层次。我们知道，张伯驹先生是著名的词人和词学家，这个在王国维《人间词话》中讲得非常明确的道理，他一定很熟悉。因此，他提出这个中国戏曲在中国艺术上的美感共性，绝对是他自己的心得，余叔岩未必能够概括出来。可见，张伯驹选择余派，正是因为在他的理论视域中，余叔岩的艺术具有典范性。

我们再来看他较为微观的戏曲理论，即构建一个科学严密的京剧音韵体系。张伯驹先生在1931年2月和余叔岩先生联合署名出版《近代剧韵》，由北京京华印书局印行，当时即注明“非卖品”。可见，那是他们还在探索阶段，没有信心将这本书作为确定可靠的成果。果然，印行之后，受到很多批评。最为激烈的是齐如山。他在《谈四角》一文中，认为余叔岩“所谈的理论，那大多数是靠不住的。因为这些话，他都是听得文人们说的”。其中的指责，就是张伯驹和余叔岩的这本《近代剧韵》，他认为：“皮黄最初是一种小调，只有十三道辙，与昆曲中之南曲北曲、洪武正韵、中原音韵等等，毫不相干。你要是拿昆曲的规矩来谈皮黄，那是一点也不会合用的。”[17]不过，当时并不是只有齐如山这样一种极端的观点，罗常培和王荣山都有更为中肯的意见。[18]可是，余叔岩却很怕有不妥之处，便收回其书，不再公开出版。[19]但是，张伯驹先生却非常自信，毅然决定在1932年到1935年，将其书改名为《乱弹音韵辑要》，以他自己的署名在北平国剧学会的《戏剧丛刊》第二、三、四期上连载，内容几无变化。[20]同时，他还写了《宋词韵与京剧韵》一文，力图论证京剧用韵和词曲的相通。到六十年代，张伯驹先生又将之改订为《京剧音韵》，再次出版。[21]可见，他不仅对自己的观点始终坚持，而且不断完善。不过，直到今天，我们对张伯驹连出了三版的《近代剧韵》《乱弹音韵辑要》《京剧音韵》，仍然缺乏详实的研究。可以说，构建一个科学严密的京剧音韵体系，我们仍然需要沿着张伯驹先生的道路继续探索。

三、张伯驹先生的戏曲批评

张伯驹先生的戏曲评论，是最容易引起争议的。前面引述过的丁秉鐩的议论，可以作为代表性的意见。当然，我们应该承认，这并不是没有张伯驹自身的原因。出身贵公子，不免带上些习气。习惯了受人逢迎的张伯驹，往往天真地把别人的客套当做了现实，有些话看来实在太像自我标榜了。他说：“夏日院内置藤椅竹床，客坐于外，余与叔岩在室内吊嗓，彼唱《桑园寄子》，余则唱《马鞍山》；彼唱《马鞍山》，余则唱《桑园寄子》。外面客不能分为谁唱，必至室内问询，始知也。”[22]“与尚小云演《打渔杀家》，小云大为卖力，内行谓之曰‘啃’，是日对啃，演来极为精彩，台下甚为满意。后有人云‘尚小云未啃倒张某人’，一时传为话柄。”[23]那么，张伯驹的水准是否能够达到这样的高度呢？我们先来看看别人的评论。对他不很客气的丁秉鐩说：“他限于天赋，没有嗓音。在公开演唱的时候，不要说十排以后听不见，连五排以内都听不真。所以一般内行，都谑称之为‘张电影儿’；那时候的电影还是无声的，也就是说：听张伯驹唱戏，和看电影一样。至于台步、身段，也不是那么回事。但是张伯驹却自视甚高，很喜欢彩排，还以余派真传名票自居。于是内外两行，常拿张伯驹唱戏当作笑话讲。”[24]对他很尊重的吴小如先生，也这样说：“可惜伯老天赋条件不太理想，又是半路出家，故其表达能力与其所知所能的差距太大。”[25]显然，张伯驹自身的演唱水平，是达不到专业演员的水准的。张伯驹的说戏录音还有流传，带有较重的河南口音，说他的唱和余叔岩不能分辨，几乎是不可能的。他毕竟是票友，缺乏专业演员高强度的幼工、演出锻炼，要和名列四大名旦的尚小云争长，恐怕只能说是自不量力。

一旦别人把他这样的习气看作自我标榜，就会认为他的戏曲艺术评论也出于标榜。比如，不少人会认为，张伯驹只捧和余叔岩关系好的演员，反之，就加以贬损。其实，这也是个误解。基本上说，张伯驹的评论还是忠实于他自己的艺术理论的。他既以“神韵”作为中国戏曲艺术的最高标准，对于其他演员的衡量，也都是根据这个标准的。“神韵”要求摆落人工痕迹和感官愉悦，就和雕凿、甜熟格格不入。所以，张伯驹最倾服余叔岩，却很不喜欢言菊朋和马连良。他说言菊朋：“菊朋后下海演老生，宗谭鑫培，自命为谭派传人。梨园内行嘲其为‘言五子’……按言亦知音韵，如阴平高念，阳平低念，上声滑念，去声远念，入声短念之类；但不知变化运用，每韵尚有三级之妙；又以嗓左，遂至学谭反而映山隔岭，奇腔怪调，无一是处。”[26]按说，言菊朋和余叔岩同宗谭鑫培，张伯驹不该对言菊朋评论如此苛刻，所以有人以为是言菊朋和余叔岩存在竞争关系，张伯驹刻意贬低言。但实际上，言菊朋学老谭，几于亦步亦趋，技巧的运用不够空灵，加上为嗓音所限，晚年唱腔更是走向险怪。这就不免于雕凿，和张伯驹的“神韵”标准相去较远。他说马连良：“马连良初师贾洪林，后亦不似，《借东风》为其拿手戏。但武侯知天文学，计时应有台风，因用火攻破曹军，非能借东风也。连良演此戏，竟使武侯如一妖道，乃腹无文学之故。”[27]这都近于吹毛求疵了，但仍然是因为马连良“腹无文学”的原因。即马连良的唱腔过于甜熟，近乎“元轻白俗”，显得缺少深湛的修养，和“神韵”相悖。可以说，张伯驹的评论还是从他自己的艺术理论出发的，和党同伐异没有关系。

对于这一点，可以举出一个反例。其实，余叔岩还有一个更大的竞争对手，就是已经被人遗忘的王凤卿。余叔岩二次出山搭梅兰芳的“喜群社”时，头牌老生就是王凤卿。余叔岩一直被王凤卿压制，演出的戏码也要经常回避王凤卿的。由于梅兰芳第一次到上海演出时，得到王凤卿的极力帮助，加之王凤卿确有实学，余叔岩无法动摇他的地位，最终自行组班。如果张伯驹真是党同伐异，对王凤卿也不应该有较高的评价，可是恰恰相反。他说：“王凤卿唱法用脑后音，为汪派传人。《过昭关》《浣纱记》《鱼肠剑》《取成都》《战长沙》皆其拿手戏。饰《战长沙》关羽，以胭脂揉脸，不打油红脸，乃取法程大老板。凤卿好书法，常临刘石庵、翁同龢书。余曾赠以刘石庵书册，彼甚宝之。”[28]没有任何贬损。究其原因，还是王凤卿的汪派古朴唱法和“神韵”是不大冲突的。

细读《张伯驹集》，不难看到：张伯驹对于中国戏曲艺术具有广博的了解和深刻的理解，并且形成了自己的理论，以此做出了很多独到的评论。这些评论，也许不够全面，那是因为他过分局限于“神韵”这唯一的标准，而对其它美感有所忽视。这才会有对言菊朋和马连良的过分贬损。但从深刻性来看，确实够得上“第一义谛”。所以，《红氍纪梦诗注》历述京昆名角，简直可以作为一部民国京剧小史来读。

四、张伯驹先生戏曲研究的价值

不管怎么说，在今天，张伯驹的戏曲造诣似乎被重新发现了，一时声名甚重。尤其在票友界，假如你没有听说过张伯驹，就算不得懂京剧余派艺术，于是也就算不得够格的票友。但是，我却觉得，戏曲界的内行们似乎更应该重视张伯驹戏曲研究的价值。原因很简单，随着传统戏的恢复，中国戏曲的传统理论重新得到重视。现在的年轻演员，已经开始自觉恢复即将绝迹的老戏，自觉注意讲究京剧自身的音韵。张伯驹先生的戏曲研究无疑应该具有更大的意义。

当前大家对张伯驹戏曲研究的关注点，仍然集中在戏曲自身的鉴赏和戏曲史料的勾稽上。即使连出了三版的《近代剧韵》《乱弹音韵辑要》《京剧音韵》，也缺乏真正的研究。其实，很久以前的专家们，就注意到张伯驹的戏曲演出实践和理论研究。欧阳中石先生在给《红氍纪梦诗注》写的序文里，特别关注了容易被读者忽视的第三部分和补遗，因为这部分内容是张伯驹戏曲演出实践的精华所在。这些演出，在今天由于种种原因将要消失于舞台之上，不少有识的青年演员开始有意识地进行抢救。在这种抢救过程中，张伯驹的戏曲研究首先具有无可替代的文献价值。

比如，京剧《伍子胥》是杨宝森先生的杰作，他唱得太好了，以致舞台上只有了杨派的唱法，使得其他流派的演法濒于消失。由于杨宝森是谭余派的传人，大家很容易认为，他的《伍子胥》应该是谭派的格局。其实，杨宝森这出戏是跟自己的姑夫王瑶卿学的，而王瑶卿的弟弟王凤卿是著名的汪派传人，王瑶卿教给杨宝森的是汪派的唱法。我们只要对比一下杨宝森和汪派的唱法，就会发现唱腔格局基本相同。但是，杨宝森把汪派的腔用谭余派的原则表现出来，就成了杨派。那么，谭余派的《伍子胥》究竟是什么样呢？

在《红氍纪梦诗注》里，张伯驹记载了《伍子胥》中《战樊城》《长亭》《鱼肠剑》的演出概况，就使得我们今天恢复谭余派的《伍子胥》有了佐证。近来上海的傅希如和天津的凌珂，都开始恢复谭余派的《鱼肠剑》，傅希如甚至演出了总名《鼎盛春秋》的三个折子：《战樊城》《文昭关》《鱼肠剑》。他们根据的是李适可、刘曾复先生传下来一种唱法，对比夏山楼主、言菊朋、谭富英等谭派诸大家的唱法，可以看出这个唱法和谭派很有渊源。但是，和杨宝森的唱法就相差太远了。就连唱词也不一样。比如，谭派的【反西皮散板】，词句基本是这样的：“子胥阀阅门楣第，我好比凤落翎毛怎能飞。父母的冤仇沉海底，空负我堂堂七尺躯。我本是英雄不得志，落魄天涯有谁知。伍子胥呀，伍明辅啊，父母的冤仇不能报，爹娘啊！”[29]而杨宝森的词是：“子胥阀阅门楣第，落魄天涯有谁知。可叹我父母的冤仇沉海底，俺好似凤脱翎毛怎能飞。伍子胥呀，伍明辅啊，父母的冤不能报，爹娘啊！”[30]和汪派的唱词一样。不过，谭派的一段【西皮原板】唱词是：“姜子牙无事隐钓溪，运败时衰鬼神欺。周文王梦飞熊夜扑帐里，渭水河访贤臣保社稷。英雄落魄异邦地，只落得吹箫讨饭吃。”[31]和李适可、刘曾复先生的唱词差距很大，他们的唱词是：“【西皮原板】姜太公不仕隐磻溪，运败时衰鬼神欺。周姬昌治西岐在灵台殿里，渭水河访贤保社稷。东迁洛邑【二六】王纲坠，各国诸侯把心离。背盟毁约失信义，图霸争强各自为。吴子寿梦立王位，力压诸侯服四夷。某单人独骑弃楚地，要见姬光恨无机。困苦的英雄似蝼蚁，眼见得含冤化灰泥。落魄天涯谁周济，只落得吹箫暂充饥。”[32]但是，这却和张伯驹记录的余叔岩唱词基本一致。词句是：“【西皮原板】姜太公无事垂钓溪，运败时衰鬼神欺。周姬昌梦飞熊宝帐里，渭水河访贤臣扶保社稷。东迁洛邑【二六】王纲坠，各国的诸侯把心离。吴子寿梦行仁义，力压过诸侯服四夷。某单人匹马弃楚地，要见那姬光恨无期。父母的冤仇沉海底，眼见得含冤化灰泥。落魄在天涯谁周济？只落得吹箫暂充饥。”并且加注：“‘王纲坠’句转板在二六、快板之间，‘眼见得含冤化灰泥’句才成为快板，此唱法甚精奇。” 这也和刘曾复先生的说戏唱法一致。虽然余叔岩并没有在舞台上演过《鱼肠剑》，但可以认为这个唱法是近于余派的。谭余派的《鱼肠剑》被恢复到现在的舞台上，张伯驹的记述无疑具有极为重要的文献价值。

张伯驹记述的濒于失传的余派戏还有很多，如《太平桥》《连营寨》《失印救火》《宫门带》《摘缨会》《青石山》《镇潭州》《宁武关》等等，都值得在今后予以抢救恢复。他详细记录的身段、唱法，是余派艺术的宝贵资料，戏曲界的内行们应该让它们发挥更大的意义。随着更多的失传剧目重现舞台，我们可以这样说，张伯驹先生的戏曲研究除了文献价值，还将具有超过预期的现实意义。

注释：

[1]比如，林下风编《张伯驹与京剧》，中国戏剧出版社2005年版；项城市政协编《张伯驹先生追思集》，紫禁城出版社2011年版；张伯驹潘素文献整理编辑委员会编《回忆张伯驹》，中华书局2013年版；故宫博物院编《捐献大家张伯驹》，紫禁城出版社2007年版；任凤霞著《一代名士张伯驹》，当代中国出版社2006年版；寓真著《张伯驹身世钩沉》，三晋出版社2013年版，等等。

[2]吴小如《京剧老生流派综说》，见《吴小如戏曲文录》，北京大学出版社1996年版，第358页。

[3]丁秉鐩《菊坛旧闻录》，中国戏剧出版社1995年版，第32、33页。

[4]同上，第33页。

[5]孙养农《谈余叔岩》，2003年纪念余叔岩逝世六十周年内部印本，第50、51页。

[6]张伯驹《红氍纪梦诗注》一三，见《张伯驹集》，上海古籍出版社2013年版，第11、12页。

[7]张伯驹《红氍纪梦诗注》一九，见《张伯驹集》，第14页。

[8]张伯驹《红氍纪梦诗注》二七，见《张伯驹集》，第16、17页。

[9]张伯驹《红氍纪梦诗注》二，见《张伯驹集》，第8页。

[10]张伯驹《红氍纪梦诗注》一〇，见《张伯驹集》，第10、11页。

[11]张伯驹《春游琐谈·赠钱金福金缕曲词》，见《张伯驹集》，第537页。

[12]参看张伯驹《春游琐谈·看河南家乡戏》，见《张伯驹集》，第553、554页。

[13]张伯驹《春游琐谈·戏剧之革命》，见《张伯驹集》，第557、558页。

[14]张伯驹《春游琐谈·佛学与京剧》，见《张伯驹集》，第555、556页。

[15]洛维特《世界历史和救赎历史》，李秋零、田薇中译本，三联书店2002年版，第9页。

[16]张伯驹《红氍纪梦诗注》一〇七，见《张伯驹集》，第42、43页。

[17]齐如山《谈四角·评余叔岩》，见《齐如山文集》，河北教育出版社2010年版，第六卷第187、188页。

[18]参看刘曾复《京剧新序》，学苑出版社2008年版，第198-200页。

[19]这样，此书的传本极少。现在常见的是收录在学苑出版社2012年版的《余叔岩与余派艺术》中的影印本，著作者的署名张伯驹在余叔岩之前。在温哥华英属哥伦比亚大学亚洲图书馆藏有一册《近代剧韵》的蓝印本，没有著作者的署名，但多出张伯驹的序言。这篇序言后来在《戏剧丛刊》发表张伯驹单独署名的《乱弹音韵辑要》时刊出。这个蓝印本是用软体字印的，和京华印书局印本的匠体字完全不同，不知孰先孰后。后来香港李炳莘将此本影印流传。

[20]天津市古籍书店1993年和学苑出版社2013年都影印出版了全部《戏剧丛刊》，很容易看到。《张伯驹集》也全文收录了此书。

[21]遗憾的是，这个名叫《京剧音韵》的修订本，大概因为和《乱弹音韵辑要》有过多重复，未被收入《张伯驹集》。而辽宁教育出版社1998年编辑出版的《春游纪梦》中则收有《京剧音韵》的总论部分。

[22]张伯驹《红氍纪梦诗注》一四二，见《张伯驹集》，第57页。

[23]张伯驹《红氍纪梦诗注》一六四，见《张伯驹集》，第66页。

[24]丁秉鐩《菊坛旧闻录》，第33、34页。

[25]吴小如《京剧老生流派综说》，见《吴小如戏曲文录》，第358页。

[26]张伯驹《红氍纪梦诗注》七八，见《张伯驹集》，第33页。

[27]张伯驹《红氍纪梦诗注》八一，见《张伯驹集》，第34页。

[28]张伯驹《红氍纪梦诗注》五九，见《张伯驹集》，第34页。

[29]唱词根据夏山楼主1961年中国唱片。

[30]唱词根据杨宝森1950年香港实况录音。

[31]唱词根据言菊朋1929年高亭唱片。

[32]唱词根据刘曾复先生说戏录音。

责任编辑 原旭春