论壁画创作的基本原则

周 原

（亚里桑那州立大学 苏伯格艺术学院，美国）

当土木建筑类学院增设了环境艺术专业，当美术学院增设了建筑学专业，这意味着人类的生存空间已经发生和正在发生某种变化——高质量的生活需要艺术化，艺术又反过来继续催生更为高质的生活。这也同时预示着作为公共艺术的壁画，面临着又一个转身的机会。

以史的眼光看，壁画从山崖洞穴到墓葬，从寺观、庙宇、教堂到进入世俗的建筑之内，再由室内而室外，空间的转移伴随着话语的转型，“作品”为“文本”取代，“创作”为“设计”取代。“后壁画时代”[1]的“多元化”语境，使每一个壁画艺术家面临着前所未有的艰难选择，考验着他们的艺术智慧。

这是两极的意见。

有人认为，壁画是公共艺术品，它应该是纪念碑式的作品。它所体现的是时代的信仰尊崇，它所承载的是史诗般的宏大叙事，它所体现的风格是时代最成熟的风格，它的制作技术是时代最高的水准。纵观古今中外的壁画杰作无不定位于此。但是中国现代壁画并没有与这个定位对接……“我们的许多作品更像是太庙的供奉和凌烟阁的牌位。”[2]“二十多年来，就整体状况而言，国内壁画唯美倾向明显，样式虽丰富，但对精神价值的追求还略显得狭隘。”[3]

有人认为，现代社会处在一个多元并存的时代，多元艺术又面临着相互消融的阶段。壁画的功能，已不仅仅是审美，也不仅仅是说教的，而是由诸多功能共同构成。我们已经进入了“后壁画时代”，装饰性已经消解了传统的崇高性，唯美性已经替代了传统的教化功能。多元化的生活和不同人们的审美要求，造成壁画样式的千姿百态，并逐渐被社会和人们所接受，被视为重要的社会文化标志，反映了人类在物质和精神两方面都得到了本质的发展，同时也反映着人们在不同历史阶段的信仰和追求。[4]

这种观点的纷扰，在多元化社会是非常正常的现象。艺术主张是艺术家或艺术理论家从自己的生命体验角度提出来的，都有一定的合理性，不一定非得是“你对我错”。而且，从实践的角度说，如果只有某一类型壁画的存在，不也太单一了么？事实上，由于艺术家个人背景不同、修养不同、艺术地把握世界的方式不同，使用的媒材不同，再加上水平层次的区别，它本身丰富多彩是没有问题的。

但是如果能把壁画与墙饰区别开来，是一件重要的事。所谓“后壁画时代”，其实是消解壁画的时代。告别了“崇高性”，意味着“世俗性”的增强，抛弃了“教化功能”，但并不意味着就是“唯美”。人们似乎理直气壮地寻找一种替代品——一种合乎自然规律的“新陈代谢”，其实内在未必有什么必然的联系。涂鸦墙是不能称其为壁画的，电子喷绘只能目之为临时性装饰；临摹和高仿可以提高效率，但缺乏美的原创价值；高端的材料可以显示富贵，但并不一定就是美的；商业性的元素可以做到悦目、悦心，但很少能达到心灵的净化与升华的作用。真正的壁画，第一要是原创；第二要有视觉冲击力和心灵震撼力；第三要经得起时间的淘汰，不是一时的时髦或时尚产品。看看毕加索为在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作的《格尔尼卡》，这幅只用黑、白、灰三色来画成的作品，丝毫谈不上奢华，但极具震撼力。强烈的冲突，爆炸式的动感，阴郁而恐怖的情景，浓烈的悲剧气氛构成巨大的艺术张力，使这幅现代主义的作品获得了超越时空的生命。这与所谓“后壁画时代”的墙饰作品比较，内蕴的深厚与浅薄立见，品质的高下与生命的喜悦强弱分明。虽说“后壁画时代”的墙饰也具有文化性或民俗性，但它们的“图解”性质注定了不可能成为艺术的留存。

作为艺术家，他艺术地把握世界的前提，是自己的人格价值、审美理想和艺术秉赋——他对社会生活的艺术感知和生命体验。具体到某个壁画作品的艺术构思，有一个“鼎足原则”需要遵守——即面向公共环境的“立身”原则、面向作品价值的“立德”原则、面向创作本质的“立品”原则。

一、“立身”：追求与环境和受众的和谐

所谓“立身”，即壁画作品是为特定环境、特定人群而“生”的，与环境有着相为关联的整体性，属“定点艺术”（Site-Specific Art)。艺术家须追求作品与环境和受众的和谐，但不是被动的融入，“打成一片”，而是要突出出来，成为环境的“核心”和“焦点”，其“身”乃“立”。

当代壁画处身公共环境，创作构思时就必须融合某一特殊环境的两个重要因素——历史文化脉络与空间属性。前者是这一地点的文化因素，后者是这一地点的物理因素。这是壁画“立身”的出发点。每一个环境特点不同，都表现在这两个重要因素的差别上。这种差别可为分为不同层次，从历史文化背景（例如道家、佛家文化等）、民俗风情背景（例如各民族的生活方式、风俗风情）到建筑功能（例如机场、体育场馆、各类博物馆、图书馆、纪念馆等），有虚有实。壁画创作构思首先要考虑的是提炼特点，追求与这些特点的交融，不仅交融，还要以自己的构思突显这些文化、空间特点，使作品成为这一特点的凝聚点。这样，就会对此地的文化有一个突出和提升的作用。例如，长沙天心阁城墙上的大型浮雕壁画，再现了百年前的长沙城面貌。画面上的岳麓山古亭、天心阁城门，老字号店铺九芝堂、火宫殿等标志性元素，使长沙古城的厚重历史、文化气质得以集中呈现。再如由中央美院孙景波、王颖生、唐辉等先生创作的大型壁画《一代天骄》，专为成吉思汗陵而作，是成吉思汗陵一个有机的组成部分，形象地再现了这个民族英雄和他的人民的辉煌战斗历程。

如果说，壁画的构思首先是艺术家与“这一个”地点特定的文化历史空间对话的话，那么，作品一旦完成，置身其中，它主要就是与观赏它的受众进行心灵对话了。那么，艺术家在构思之时，必须考虑的是：我拿什么与受众交流？

这是一个极其复杂的问题。公共艺术界已经普遍地认识到了这一点的重要性。美国设计家普罗斯曾说：“人们总以为设计有三维：美学、技术和经济，然而更重要的是第四维：人性。”现在这一维不仅为工业设计家所重视，也为壁画艺术家所充分肯定。壁画以其丰富多彩的面貌改变并美化环境、甚至于加强、延伸、扩展原有空间。让室内的人得以感受到室外的清新，让室外的人感受到室内的温馨；让城市的人感受到野外的自然，让此地的人感受到彼地的欢欣……让身处不同空间的人彼此心灵相近而不再因空间的有限而感到压抑厌倦。壁画以其自身安慰人的精神，调节人的心理，关心人的需求，使人与壁画的和谐关系转向人与人之间的和谐与亲密。在潜移默化中净化人们的思想境界，改善国民精神素质，建立美好的道德情操、社会风尚。从这种意义上讲，壁画创作是对人的心理空间的一种可视实现。

如何寻求这种和谐？答案是：抓住受众审美期待，展现特定空间的个性元素。

我们知道，不同功能的环境给社会公众留下不同的心理印象，壁画的不同表现，可以满足公众的不同要求。尽管人各不同，但在相同的空间却有着相同的审美期待。例如，受众对纪念场馆的心理印象是庄重肃穆，人未进门，心存崇敬。那么壁画创作就要符合这种空间氛围的要求。受众进娱乐场所，其心理准备就是去寻找娱乐和心理放松的，壁画设计就得以抒情、轻松为主调。科技场馆的壁画，要满足受众好奇探险的心理需求，可结合环境的使用功能，可以采用一些高科技的艺术形式（例如激光），产生动态的、富有戏剧性和现代感的效果，使观众形成独特的视觉感受，等等。随类敷彩，使受众产生认同感，获得审美享受。

总之，壁画的个性既体现在对墙面的适应性和对特定空间的合作性上，又体现在满足受众的审美期待和提升其精神品格上。所以，创作构思要经历一个预测——确认的空间感受过程，即从建筑功能考虑到人的社会观念过程，把人们的社会观念与建筑功能结合起来，把接受者的情绪或感情要求纳入到设计中来，才能建立这种作品与空间、受众统一和谐的艺术效果。

二、“立德”：追求作品的精神价值

所谓“立德”，即要赋予壁画作品以崇高和厚重的历史意义、精神价值和人文内涵，让它成为一个辐射社会的精神“放射源”。

有一种观点，认为现在进入了后现代、后壁画时代，壁画的创作应该引进和尊崇商业概念，“以顾客为上帝”，壁画主要是满足人们的视觉声色要求。所以，不屑崇高，躲避沉重。虽然也追求文化，但追求的是轻质文化、消费文化、时尚文化。壁画的概念也无限放大，甚至建筑工地上临时性的围栏隔断上的广告宣传也成为壁画。

这是一种存在。多元性的社会以容纳多种存在为前提。但笔者觉得，壁画，作为一种有历史的文化存在和现实存在的历史，作为一种有生命的艺术传承，作为一种投入成本大、永久性的时间和空间占有的作品，是应该具有精神价值与人文含量的。如张仃先生的那句话：“面对一堵墙时，一定要把它看作一块纪念碑。”这是对壁画精神的准确定位。例如，何山先生为湖南图书馆创作的《楚魂》，以屈骚为题材，主画面表现屈原孤高傲岸的形象，“驾青虬兮骖白螭”，上下求索。侧翼画面在楚域流云的背景下，综合张弩引射的甲士、湖边徘徊的湘夫人、骑豹游弋的山鬼、飞驰竞渡的龙舟等等，简练的形象元素高度概括了楚辞的精神，表现出史诗般的雄伟，给读者展示了深厚的湖湘人文底蕴。

纵观壁画的历史，凡是留下来了的作品，无一不是内容丰富、精神存量巨大的。我们说，壁画是“墙上的博物馆”，是“百科全书”，是“民族心灵的形象史记”，这些称谓不正是对壁画精神的写照揭示么？

壁画不仅仅为了满足受众的感官需要（如果停留于此，就是媚俗），更重要的是要能净化心灵，提升人的精神品格。而要完成这个任务，壁画艺术家在作品中就要提出人的终极关怀的命题。对此，叶武林先生曾作过十分令人心服的分析：

中国古代壁画是宗教的形象大使，极为神圣。壁画通过对宗教教义和教主本身的描绘传递着时人的信仰、崇拜、敬畏、祈祷等精神诉求。艺术形象的直观性和多义性使宗教的教义有着多层次解读的可能。在大慈大悲的佛面前众生平等。佛可以普渡苦难中的人，可以救赎罪恶中的人，可以实现人的彼岸理想。宗教涉及的生死和灵魂问题是人人都面临都关注都困惑都被拷问的终极问题。这些人之存在的大问题千年前的壁画就努力表现了。从这个意义上讲，中国古代壁画的精神内涵远比当代壁画追求的精神世界深刻和博大。换句话说，中国古代壁画的起始便将最广泛、最普遍的人的终极的形而上思考对象化、形象化。当然，千年之前的壁画是千年前的人的表述方式。但是千年前人提出的问题仍是千年后的人的问题，甚至是变得更为紧迫的问题。今天的人不是比以往更加焦虑地追问人的精神家园在何处吗?[2]

有人说，这是强调艺术的“教化”功能，是与艺术背道而驰的，是与后现代主义不相容的传统主流观念，甚至警告：“有目的的追求、提倡人文精神与民族意识的张扬，往往与期待的相反，越是希望传扬，艺术越变得枯燥虚伪。”

其实这是一种误会。我们的前辈艺术家经历过为政治服务的功利艺术运动，他们痛恨艺术变异成为阶级斗争的工具，担心艺术成为道德价值的说教，这是可以理解的。但是，当我们厌弃“教化功能”时，有多少是理性的审思扬弃，有多少是情绪化的矫枉过正？其实，说教的灌输与心灵的开示是截然不同的两回事。人们现在已很难接受“艺术作品”的耳提面命，但何曾拒绝过审美过程的愉悦呢？艺术是人类心灵的历史，关注人类生存状态、承载人类喜怒哀乐，是艺术的唯一任务。有对人的终极关怀，便注定了它会流传千古！

壁画艺术家应该自觉地追求作品的这种精神价值，这就是为艺术立德。

三、“立品”：追求自身的艺术话语个性

所谓“立品”，即要让壁画作品能释放出作家的创作个性、艺术风格和绘画语言的艺术张力。

壁画是公共艺术，在公共艺术文本上谈壁画艺术家的艺术话语个性，似乎奢侈了些。也许有人认为，艺术家早在“追求与环境和受众的和谐”过程中遗失了自己。这种遗失由两因素造成：一是壁画作为公共艺术，属大众文化建构的范畴。而“大众文化是一种美的平均值的文化，是一种缺乏个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。”[5]在这个意义上，它似乎容不得艺术家的独特个性与风格。二是在我国壁画运作和管理机制中，由于市场规律的支配，壁画艺术家的主体地位其实是处于边缘化状态中的。他在某种程度上必须按甲方的意图来构思或修改，而甲方的要求则往往是关乎利益而无关艺术或文化。此时，壁画艺术家似乎就只有无可奈何了。

其实也未必然。壁画艺术家在自己的长期创作实践中，形成了自己的艺术话语（个性），这种艺术话语（个性）必须通过其作品表现出来。关于这一点，叶武林先生有精彩论述。他认为至今仍有经典价值的壁画，都是由于作者自身的优秀素质，使作品超越了唯美主义的局限，得到了壁画博大之内中堂奥的缘故。[2]在壁画史上，我们可以轻松地找出这样的例子。如20世纪20年代墨西哥“壁画三杰”之一的西盖罗斯的作品，充满力量，充满战斗激情，是他作为艺术家和战士的个性表达。其多角集议厅壁画，是一曲拉丁美洲人民生活和斗争的史诗。画面中间那强劲有力、伸展出的双手，象征性地表达了正期待着“我给予一切，并把一切给予我”的人类渴望。他以非凡的精力和智慧创造了前所未有的壁画艺术的新形势，让自己的精神物化成艺术品，成为永恒。

壁画要求壁画艺术家有足够的内在修养。“壁画自身巨大，被称为绘画中的恐龙。它也要求它的创作者与之相匹配。要求创作者有足够大的思想、足够大的精神、足够大的才能、足够大的知识，甚至技术体力能力精力都要足够大，有了这些足够才能创作出真正的大作品，像米开朗基罗，像毕加索。”[2]

伟大的艺术品是作者鲜明的独特的个人感悟的结晶。这个感悟是创作的灵魂和作品生命的胚胎，这个感悟是作者个人文化修养、生活经验、情感浓度、才华智慧对表现客体高屋建瓴地观照，愈是重大命题的作品愈需要巨大的个人综合能量，只要作者的素质足够大，他的自信力足够大，他就一定能有智慧找到一个切入点，有了这个点就能千方百计地构筑起需要的叙述体系。任何一件感人的作品无不有着这样的人格魅力。

不能从公共意识中找到作者自身经验到感悟到的独特的感受，艺术创作势必变成空话和套话，创作变成了千篇一律的权势语言的复制。不是发自创作者内心的感动而创作的作品也就无法进入公众的内心。

有生命体验的作品本身必定是有生命的，越是伟大的作品，壁画艺术家的艺术话语越鲜明。拉塞尔说：“正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识自己。”[6]能从作品文本中认识自己，标志着一个艺术“立品”的完成。

[1]王敏，周宏志.“后壁画时期”的装饰语言[J].装饰，2007，(3)：120-121.

[2] 叶武林.壁画，怎一个“大”字了得[J].文艺评论，2002，(4)：85-87.

[3]徐沛君.检视当代中国壁画：“首届全国壁画大展”在北京举办[J].美术观察，2004，(7).

[4] 德姬顺.壁画[J].美术学报，2008，(1)：64-65.

[5]彭锋.美学的意蕴[M].北京：中国人民大学出版社，2000.

[6]约翰·拉塞尔.现代艺术的意义[M].陈世怀，常宁生，译.南京：江苏美术出版社，1990：2.