一半宫崎骏，一半竹内好

卢冶

村上隆说，日本从来没有过“战后”，而是一直在战败。就凭这一句，称这位小个子的后现代画家为“艺术界的竹内好”，并不为过。

村上隆出生于一九六二年，东京艺大毕业后，像大部分同期生一样，一面后悔入错了行，一边自我催眠般寻找着艺术的“究极奥义”，直到三十五岁还要靠捡拾便利店门口的过期盒饭过活。一九九二年，幸运拿到洛克菲勒奖助金的村上逃难一样跑去纽约，穷愁潦倒更兼身份迷失之际，却在街角CD店的橱窗里发现了日本动画的巨幅海报，豁然开悟：动漫才是日本人的真正自我。

二零零零年以后，村上凭借融合了美国“波普”（Pop）、“坎普”（Camp）和日本“御宅族”（Otaku）动漫元素的“超扁平风格”（Superflat）在世界艺术界标响了名号，成为艺术、时尚和商业圈的“三栖”精英。他的作品尽是些长着无数眼睛、露着尖尖牙齿的“米老鼠”、“少男少女”的“手办”（模型）、密密层层地长着人脸的卡通小花组成的大型装置艺术，以及路易威登手提包上林林总总的卡通徽标，在以成交量为标记的艺术圈里，这些浮华夸张的奇怪作品的单件交易额最高达到了十六亿日元。二零一零年，村上在巴黎凡尔赛宫举办个展，这意味着当代日本艺术家首次被“盖章准入”到“世界艺术的神殿”内。

与明治维新的日本拼命宣扬“Fine Art”（高尚艺术）不同，现代日本“艺术”反而出现在动漫这样的“浅滩洼地”上，村上的成功验证了这一点。然而，三年前来中国推销他的著作 《艺术创业论》、《艺术战斗论》之时，这位言语耸动、行为夸张的“日本先锋艺术活招牌”并不受中国同行的待见。策展人刘小东曾这样描述他在台北演讲的情景：只见留着小胡子的男人走上神坛，在镁光灯下高呼：要想成功必须在美国出名！艺术就是钱、钱、钱啊！

再标准不过的媚俗，近乎无耻的成功故事。诚如“业内人士”所说，二十世纪六十年代之后的日本，从没见过艺术家如此大呼金钱，更没见过艺术家能像电影明星一样，影响如此众多的普通观众。而尽管书写风格活像地摊商贩，村上的两本“心经宝典”，比起成功学或美术理论来却更接近后马克思主义学者柄谷行人为“现代日本”祛魅的名著《日本现代文学的起源》，或者当代政治哲学神话人物斯拉沃热·齐泽克用侦探小说诠释拉康思想的那本《斜目而视》。不管在“高雅”和“低俗”之间逡巡几许，这些作者要表达的都是同一件事：不能说清“国家”者，亦不能说清“艺术”。

当代艺术原本就时常陷入“发明和玩弄观念”的精神分裂中，村上的“动漫+后现代”策略，看上去跟杜尚把马桶命名为《泉》，或者安迪·沃霍尔模仿工厂流水线批量复制玛丽莲·梦露肖像的把戏别无二致。然而在《艺术创业论》里，看清了文化史脉络的村上却更适合评判者的角色：《泉》不过是西方人“先说先得”规则下的产物，沃霍尔的毛泽东和梦露微笑的脸上，挂的无非是被“越战”拖得病怏怏的美国罢了。《艺术战斗论》风头更健，作者几乎是以“冲锋在一线”的艺术家的切肤体验，去挑战人文学者屡屡欲言却失之空洞的那个认同问题：在传统与现代、地方主义与全球化的经纬线上，“日本”何在？

尽管现代艺术的“观念化”是全球性的，对于非西方国家来说，却始终更多一重“后发现代国家”的“身份焦虑”。要理解村上那些人面小花的“微笑之谜”，你得先设身处地感受一下，日本人在听到“美国”这个紧箍咒时的头痛。

美国是靠战争实现民主主义的国家，对于这一点，包括朝鲜在内的亚洲诸国中，恐怕无人能比日本感触更深。诚如那位东京都知事石原慎太郎的切齿之论：日本是美国的娼妇。“日本—美国”，这是广岛和长崎事件之后，一种全新的、暧昧的国家间附属关系。自从天皇的“玉音”里开始混杂着迎接麦克阿瑟到来的欢呼声，这个曾经野心勃勃的国家就一直徘徊在梦魇与梦幻之间。“战后民主”的腹腔内，填塞着由战争女神摇身变为自由斗士的电影明星原节子明亮的笑容、乔山中的《草帽歌》（电影《人证》插曲）和美式炸猪排的味道（生于上世纪四十年代后期的日本男人，至今怀念地称之为“妈妈的味道”），五十年代反《日美安保条约》的当口，日本人的“感恩节”后遗症大爆发，激烈的左右交锋颇持续了一阵，旋即便是意想不到的经济腾飞，自傲与自卑，反抗和妥协的边界更加模糊了。且不说那所谓的“一亿总中流”，原本就是战时国家总动员的经济体制改头换面的产物，单纯经济增长的杂技显然也无法撑起一个“国家”的文化认同感。君不闻，七十年代东京的大街小巷里催人泪下的，不是日文版《幸福的黄手帕》，而是民谣歌手森田童子轻轻渺渺哼出来的《我们的失败》。

在此背景下，村上的“艺术经验”几乎可谓石原政论的翻版：签发“现代艺术”通行证的不是缪斯女神，而是美国人，从规则到市场都受到牵制的战后日本压根儿就没什么“艺术”。事实上，打从一百多年前，佩利的黑船敲开德川幕府锁国大门之际，凡·高和莫奈们就习惯把日本浮世绘叫成“中国画”，热衷于翻译的日本人更是被艺术、横写的汉字“美术”和外来语中的“艺术”搞晕了头，遗忘了与自家传统文化接头的暗号密码。随之，艺术理念的混乱很快被战争的啸声遮掩，及至“战败”，才又重新浮现出来。

尽管如此，村上版的“失败论”，其意境却与叫喊着“富国强军不是病，战后民主是垃圾”的石原知事迥然不同。在村上看来，正因为战后日本的主体性被抽成了真空，文化的精华才流浪到了“御宅族”的动漫“亚文化”之中。

“御宅”这个概念是中森明夫在一九八三年的发明，用来描述上世纪六十年代以后出生的，沉溺于动画、偶像而丧失了“清教精神”的颓废的青中年群体。出生日期正好符合“御宅第一代”的村上却说，诚然，“御宅族”是逃避现实的一群，但也正是他们比谁都清楚地看到了“现实”。就像村上那些用“卡哇伊”的大眼睛一眨不眨地瞪视着世界的“多目怪”，直盯得现实与幻象、自我与他者的面具都开始皴裂。

真正的“御宅”并不期望外界的理解，它是一种我行我素的文化生态。而村上自称是御宅文化的翻译家，他从战后最早把古代神话中的怪物加以漫画化的“妖怪博士”水木茂和擅长制作“场面”的动画大师金田伊功那里找到了灵感：用“多目”来表达不同层次的远近法，让来自四面八方的密集视线对观者产生“被未来凝视”的压迫感，从而挑战西方式的单点透视和笛卡儿式的本体论，便是村上倾诉“日本”的方式。

与其疼痛不如暧昧下去，这是在伊豆的温泉里找美人的川端康成和听着爵士乐探究日本邪教起源的“文学教父”村上春树的教导，而“暧昧”却是村上隆最讨厌的词。他的展览无不主题鲜明，时机精当：在美国举办的常规《超扁平展》是为了让美国人看到僭越了波普艺术的“日本”，而以“宇宙娃娃”为形象代表的《二重螺旋逆转》则处心积虑地在二零零三年针对伊拉克的“斩首行动”期间亮相洛克菲勒中心，却是为了在西方的“时事”中提醒“日本”的在场。显然，村上的策略是制造“触点”，把日本独特的文化体系像芯片一样植入欧美的文化和政治脉络。对于标榜神秘感的艺术界，这种简洁明了的“政治”动机带有棒喝的味道：“似有若无”的“现代艺术”一边儿去吧！在村上看来，成功艺术家只需具备四要素：构图、压力、脉络和个性。压力是自我表达欲，脉络则是世界史的GPS。他创作和传销一幅作品的方式，也确实和艺大学生炮制论文提纲一样清楚明了：先赢得欧美的认同，在对方的领域内悄悄编织日本次文化的经脉，再回头“出口转内销”，让同胞尝到“自己”的味道。

正像油画只是一层又一层敷涂的颜料，艺术本身也只是一层又一层的“故事”，一旦失去了可理解的“语境”，作品就成了不知所云的东西。这一目了然的道理，在战后的日本文学界，却是三岛由纪夫当着自卫队的面切了腹也没能传达的信息，在艺术界更是被包裹得云山雾罩，可在漫画界却从来不是问题：为了赢得市场，漫画家必须发现各种脉络，找到古今中外的娱乐“萌点”（注：日、中流行语，即“兴趣点”），而萌点总是痛点。村上明言，他的《小男孩展》的真正主题，是参过“二战”的父辈们的牢骚：你们给儿孙买回家的Kitty猫和“神奇宝贝”，就诞生在四十年前的蘑菇云里。从堆积成山的小小骷髅头到可爱而性感的少女玩偶，村上的作品仿佛精致的死亡寓言，欢乐中带着冷彻的告白：“这就是我们噢，没人知道也无所谓，不过，想知道的人就请看一下吧！”

这种无所谓的、透明却坦然的语调，就是御宅族的文化姿态。正像为村上所喜爱的动画监督庵野秀明在名作《新世纪福音战士》里展现的“末日”一样，红色的光芒一点一点地把地球“格式化”，而世界毁灭时响起的英文歌曲《来吧，甜蜜的，甜蜜的死亡》却诡异地平和舒缓，甚至伴随着欢快的拍手声：我知道我让你失望，我不想记取往昔的荣耀，再也不会有爱，一切都化为乌有，就这样让我倒下来吧！

这种虚无又悲悯的情绪，与英国电影怪才斯坦利·库布里克那部以美苏冷战为主题的黑色幽默科幻片《奇爱博士》（一九六七）的片尾部分何其相似：在懒洋洋的爵士乐中，原子弹的云雾一朵朵盛开如蛋筒冰激凌，让世界末日变成一场普通的夏日观光旅行。半个世纪前，“铁幕”正是在这种壮丽又轻佻的气氛中拉开的，许多年后，又在同样的气氛中被撕裂了。

然而英国人没有日本动漫。同样的情调，在欧美要依靠“艺术电影”，在日本却总是依靠动画才得以表达。在欧美闯荡的经历使村上发现，尽管艺术圈的规则在美国，卡通文化的规则却都在日本：不是菊与刀，而是龙猫和神奇宝贝，不是村上春树，而是宫崎骏和庵野秀明 ，才能表达最“日本”的当代理念。

要考察民族的生态和症结，就从它的流行文化下手，这种源自上世纪七十年代英国伯明翰学派的政治文化思想无形中拯救了一批苦大仇深的文科学生，从《甄嬛传》、福尔摩斯到韩剧《来自星星的你》，对“大众文化”的研究成了当今学术精英“寓教于乐”的理想手段。可尽管和汉混搭的“呆萌”和“死宅”已经变成了全球流行语，动漫之于日本，与宝来坞之于印度或无厘头电影之于香港地区却并不能同日而语，宫崎骏取材自日本怪谈的龙猫跟迪斯尼的米老鼠更是既不同文又不同种。日本动漫有它自身的谱系：作为以人口比例来说最大的“美术国”，日本人像猫儿一样习惯于看着动态的图画去思考，这是他们自古以来的特质。十六世纪日本最主要的绘画流派“狩野派”的梅树屏风画和二十世纪九十年代的金田伊功动画片中波涛汹涌的海浪有着一脉相承的表达：强力的透视，夸张的画面，扭曲的远近感，静止中滚动着激烈的、未完成的情绪—漫画凝结着日本人的心理，却一直缺乏可以让“西方—世界”接受的说明基础。尽管日本天才导演今敏的动画电影《盗梦侦探》（二零零六）有着比美国人诺兰的《盗梦空间》（二零一零）更为丰富的表现维度和更加“原版”的东方式的轮回观，但村上隆一针见血：能向全球推销出“盗梦”理念的，只有美国。

正因为是“败者”，日本动漫里才充盈着这个国家近代以来最充沛的想象力和最绝望的心情故事，从芥川龙之介的《地狱门》到太宰治的《人间失格》，战前“新理智派”的示警和战后“无赖派”的叹息在动漫里一次次复活；黑船来袭、幕末烽火、日俄战争和“太平洋战争”的大历史，也在动漫里一次次被“恶搞”。从上世纪七十年代手冢治虫的《火鸟》、《佛陀》到八十年代车田正美的《圣斗士》，再到新世纪尾田荣一郎的《海贼王》，大和民族诞生的故事总是与希腊神话、释迦牟尼和大航海时代绞缠在一起。这是保持传统的“生之欲”比谁都强烈，却又对其他文明共同体充满好奇的日本人的典型心态，而让本土的天照大神和阿修罗、雅典娜、耶稣基督和平共处的唯一方法，就是为它们设置一个幻觉空间。正是动漫显示了日本人处理世界—自我关系的灵活手法和复杂心态，也正是动漫揭发了他们其实保守的世界想象：跟外星怪物打斗的超人奥特曼，一举一动仍然是江户时代的武士范儿，而高桥留美子的幽默漫画《乱马二分之一》里，戴着八角帽的中国导游和穿着唐装的功夫小子显示，近三十年来日本人心中标准的“符号中国”，不过是“汉唐文化”+“文化大革命”的拼贴罢了。

至此我们才看到，《艺术创业论》满溢的铜臭味里，其实藏着宫崎骏和竹内好：前者是与美国迪斯尼“平分天下”的日本动画电影大师，后者是在战后的废墟里不遗余力地批判“近代日本”的人文学者。而叫喊着“艺术就是金钱”的村上隆如同回旋标，把两个风马牛不相及的领域和人物勾连到一起。

村上比谁都理解宫崎骏。从《红猪》到《幽灵公主》再到《千与千寻》，这位治愈了无数儿童心灵的“神奇爷爷”的主题，从来不是“少女成长”或者“环保主义”。在全球化=美国化的情况下，日本的艺术家们唯有通过在作品里辱骂祖国才能获取一点满足，而宫崎骏却依靠着森林中的萤火虫、微笑的龙猫、善解人意的扫帚巫女和天空中的奇幻城堡，向世人呈示着那些难表难愈的伤口：在没有战争的和平世界里，国家仿佛消失了一般，人民我行我素地向着各自的方向生活—真的有这样的“自由”吗？无论是受诅咒而变成猪的意大利飞行员还是核辐射的地下城长着洁白双翅的少女，都是只有在“民主时代的日本”才会诞生的人物。《千与千寻》里，少女千寻和小白龙携手歌唱的，是已经失去了神韵的“神道日本”的现代哀歌：“生也不思议，死也不思议，花朵、风和城市都是如此。”

村上说，宫崎骏的行程是“烈焰的行程”。人类总是一边行走，一边消除着“所来之路”。而一个通向“认识自己”的窦道，却唯有在这样的觉悟之下才可能完成：除了地狱之外，没有更好的生活。为了表达心中所思，人们才需要地狱。柏拉图的洞穴投影是人类最初的地狱，而在现代技艺中，没有比制作动画—这种影像中最虚假的一种—的现场，更能精准地复制这个“起源”的了。这就是村上所谓的“艺术战斗论”：所有“表现”和“再现”的工作都是地狱，其成果是必须把身心煮熟才看得见的东西。

对村上，或村上眼中的宫崎来说，成功的标准实在并非金钱，而在于“是否传达了心声”。可如果你有想传达的事物，就必须首先成功，这是个扭麻花的逻辑。为了表达而直逼欲望的灰暗面，一直来到自我否定的深处，在那里，不知不觉挣扎出日本的“原创精神”—村上和宫崎的“战斗”，或许正是那位著名的战后学者竹内好曾经的战斗。

竹内说，“近代”或“现代”是西方人的发明，试图追赶它而不期然陷入战争泥沼的日本，不过是虚荣又愚蠢的“优等生”罢了。然而“超克”这一幻觉的唯一方法，只有借力打力，火中取栗。这种否定之否定的“辩证法”里充满了京都学派的哲学家西田几多郎、田边元们的禅宗机锋，引逗着村上隆接过话头：我们是“擅长打败仗的日本人”，像江户时代习惯了木造屋引发的火灾一样习惯了“战败”。然而，对“战败”的容受，不正是日本文化的精髓所在么？回过头来看，村上隆的《二重螺旋逆转》，不正是把竹内好“失败中的抵抗”实体化的结果？而从《天空之城》到《千与千寻》，宫崎又何尝不在哼着同一首歌：周而复始地犯错/仍然寻找光明//身体归于虚无/方能倾耳倾听（《千与千寻》主题曲《永远同在》）。

村上隆出生的上世纪六十年代，是宫崎骏在手冢治虫的工作室中挥汗奋斗的年代，也正是竹内好“以中国为方法”，回顾明治维新的“失误”而超克“近代”的年代。 几十年后，轮到村上和宫崎以美国为方法来超克“战后”，顺道把艺术从“纯洁+贫穷+暧昧”的神话中解放出来了。

无论何时，故乡总是姗姗来迟。通过在中国战场上阅读鲁迅这面镜子，竹内照出了近代日本“飞蛾扑火”的脸孔；通过狮子搏鹿一样与迪斯尼的体制游戏，宫崎找到了让“龙猫”存活的方式；通过异国他乡迷失“艺术”的绝望，村上发现了日本文化是输的文化，是静立在世界一角等待被发现的败者文化。

艺术家必须调查自己的身份并发现它的变化，以此为创作的动力。连国家、艺术或者“我”是什么都说不出来，是村上不惜顶着“金钱崇拜者”的罪名，声嘶力竭也要打破的混沌空气。这样的观念，对于弥漫着受害者情绪的艺术界来说，始终是一种挑衅性的存在。在某种意义上，这种挑战也是现代的某种后果：它致力于表达艺术本体论、政治和科学的一致性，在海德格尔那里，它们通称为“技艺”。

村上所找到的日本，究竟是否是他的一厢情愿？这个小胡子之于日本艺术，究竟是纪念碑，还是耻辱柱？或者可以用这样一桩公案来回答：

一百多年前，日本文豪夏目漱石在那部与鲁迅《野草》齐名的寓言散文《梦十夜》的“第六夜”里，讲了如下的故事：镰仓时代著名的佛像雕凿师运庆正在护国寺山门雕凿仁王像，围观者却都是明治时代的人。运庆的技艺出神入化。一名男子听到旁人说，运庆只是把原本藏在木头里的仁王像挖出来罢了。男子回到家，也想从几块木头里刨出仁王像，却徒劳无功，于是他断言“明治时代的木头没有仁王像”，并声称弄懂了运庆“至今存活”的理由。

《梦十夜》是处于“近代日本”现场的漱石向未来一百年的人们抛出的问题。二零零六年，昭和时代。十个日本导演一人一“夜”，接了漱石的“棒”。“御宅”导演松尾铃木这样表现“第六夜”：凿像的运庆突然跳起奇诡的舞蹈，在Hip-hop风格的激烈音乐里，对着天空挥动着凿子和棒槌，木头里一点点露出了精美的仁王像。谁知道它是运庆“挖”出来的、“跳”出来的，还是“雕”出来的？不待“那名男子”想明白，围观的群众中，一位身着明治时代服装的妇女，露出村上隆“人面小花”那样惊异而微笑的神情，用昭和时代的日语喊道：好萌！好燃！（注：萌え！燃え！罗马发音同为“MOE”，皆为“御宅族”次文化流行语，为“可爱”、“激情”的近义词，近年汉语化）