“大乱十年成一梦”

卢军

从1979年重返文坛到1997年离世，汪曾祺创作了《骑兵列传》《寂寞和温暖》《天鹅之死》《皮凤三楦房子》《云致秋行状》《虐猫》《八月骄阳》《唐门三杰》《可有可无的人——当代野人》《不朽》《当代野人系列三篇》《吃饭——当代野人》等近二十篇“文革”题材小说。“所谓文革，首先是一个‘故事，一个内容情节大致相同格式细节却千变万化而且可以引出种种不同诠释的‘故事。而这个‘故事的小说版本，很可能会比政治文献版本或历史教科书版本流传更广，影响更为深远。”那么，汪曾祺的“文革”系列小说采取了哪种讲“故事”的方式？其“文革”叙事与“伤痕”“反思”文学的关系如何？这是本文的探究重点。

一、生硬的苦难叙事

作为“文革”的亲历者，这场空前浩劫和灾难成了汪曾祺心中挥之不去的梦魇。他曾赋诤“红桃曾照秦时月，黄菊重开陶令花。大乱十年成一梦，与君安坐吃擂茶”表露心境。曾有论者批评汪曾祺在“伤痕”文学如火如荼的1980年，接连发表《受戒》《大淖记事》等充满牧歌情调的风俗小说，是在刻意逃避对“文化大革命”的政治批判和文化反省。这是有失公允的，恰恰相反，新时期汪曾祺重返文坛的第一篇小说《骑兵列传》就是“文革”题材的小说。发表于1979年队民文学》第11期，以1974年他写《草原烽火》剧本时，在内蒙古了解的大青山骑兵营几个老干部的经历为题材。小说首先满怀激情地赞颂了黄营长、老曹等革命前辈战争年间的英勇事迹，继而愤怒控诉了“四人帮”迫害老革命的滔天罪行，在小说结尾作者发自肺腑地呼吁：“但愿这些老同志平平安安的。但愿以后永远不搞那样的运动了。但愿不再有那么多人的肋骨、踝骨被打断”。《骑兵列传》的叙事风格、情感基调与《天云山传奇》《芙蓉镇》《大墙下的红玉兰》等相似，是一篇典型的“伤痕文学”作品。这和他当时的心态和边缘身份有关。粉碎“四人帮”不久，汪曾祺因“文革”期间在样板团工作的经历又复陷入受审查的境地，1977年4月，还被列为剧团的重点审查对象，被勒令交代和江青、于会泳的关系。这次审查历时两年多，他先后写了十几万字的交代材料。此间承受的心理煎熬难以言表。直到1979年，才结束了噩梦般的生活。重获自由的汪曾祺难免心有余悸，创作符合政治文化规范的作品成为他试笔之初最安全的选择。但小说发表后反响平平，因为无论是人物还是题材都是汪曾祺所不熟悉的，写来生硬呆板，此后，他绝少涉猎革命题材作品。

另一篇有“伤痕”“反思”文学特色的小说是写于1980年的《寂寞和温暖》，该文是汪曾祺在家人的提议下创作的应时之作。小说以农业科学研究所为背景，着力刻画了两类壁垒分明的人物：一类是代表制度暴力的胡支书和王作祜，一类是代表正义和理想精神的赵所长。农科所的胡支书和党小组组长王作祜是典型的政客，“胡支书是个专职的支书。他整天无所事事，想干点什么就干点什么。……他在所里威信很高，因为他可以盖一个图章就把一个工人送进劳改队。”王作祜擅长写批判稿，不管给他一个什么题目，不到两个小时，他就能写出一篇声情并茂的批判发言。他们沆瀣一气，摧残打击所里科研人员。从北京农业大学毕业后来到研究所工作的华侨沈沅是他们的重点攻击目标。胡支书、王作祜炮制张贴了大字报“击退反党分子沈沅的猖狂进攻”和充满人身侮辱意味的漫画，毫无思想准备的沈沅差点精神崩溃。而农研所新来的赵所长则是人性善和美的代表，他不但恢复了沈沅科研的权力，准假让她回老家给父亲上坟立碑，还送给沈沅一盆虎耳草，“你那屋里，太素了！年轻人，需要一点颜色”。赵所长与胡支书、王作祜形象形成强烈反差，善恶美丑一目了然，但人物性格不够丰满，有类型化人物之嫌。尤其是赵所长显然是作者根据自己的理想标准虚构出来的好领导形象。汪曾祺在家人审查督促下将小说修改多次。因为在新时期初期，对文学的社会效果仍高度重视，对于文学作品的基调与风格给出了明确的方向：“我们的作品在批判社会黑暗，揭露丑恶人性时，不是只让读者感到痛苦、失望，灰心丧气，或悲观厌世，还要能使读者得到力量，得到勇气，得到信心，得到鼓舞，去和一切黑暗势力、旧影响作斗争”。《寂寞和温暖》以赵所长开会时背诵龚自珍的诗鼓励沈沅的充满光明的方式结尾。但显然这种写作风格绝非汪曾祺所长，他的儿子回忆道：“《寂寞和温暖》文末注明：1980年12月11日六稿。一篇小说写了6遍，在爸爸来说是绝无仅有的事。这主要是家人审查的结果～。此后，汪曾祺再也没有写过这类有明显乌托邦倾向的作品，尤其是他20世纪90年代创作的“文革，题材小说，大多具有浓郁的悲剧气息。

二、冷峻客观的人性叙事

“文革”彻底颠覆了汪曾祺作为一个“儒家抒情的人道主义者”的古典理想，“‘文化大革命是我们这个民族的扭曲的文化心理的一次大暴露。盲从、自私、残忍、野蛮……”。汪曾祺“文革”系列小说的聚焦点，就是对于人、人性和国民性的审视和反思。“我是个写小说的人，对于人，我只能想了解、欣赏，并对他进行描绘，我不想对任何人作出论断。像我的一位老师一样，对于这个世界，我所倾心的是现象。我不善于作抽象的思维。我对人，更多地注意的是他的审美意义。”汪曾祺将动荡狰狞的历史淡化为时代背景，重点展示一段带有荒谬色彩的历史运动中人的表现。在人物形象塑造方面，笔下既有险恶奸诈、私欲膨胀的运动弄潮儿，随波逐流、盲从跟风的“旁观者”，也有身在乱世坚守道义良知的理想人物。

汪曾祺自1961年底调北京京剧团工作，从事编剧工作二十余年，对戏曲界、尤其是“文革”时期的“样板团”的人和事稔熟于心。《云致秋行状》《讲用》《唐门三杰》《可有可无的人——当代野人》《不朽》《吃饭——当代野人》《当代野人系列三篇》的背景都在剧团。他用冷峻客观的笔法，塑造了“戏曲界文革众生图谱”，生动地展示了一些被时代大潮推向历史前台的小人物的千奇百怪的表现。小说《云致秋行状》是“为纪念一位亡友而作”，形象地描述了戏曲界的文革乱象：“文化大革命一来，什么全乱了。京剧团是个凡事落后的地方，这回可是跑到前面去了。一夜之间，剧团变了模样。成立了各色各样，名称奇奇怪怪的战斗组。大标语，大字报，高音喇叭，语录歌，五颜六色，乱七八糟。所有的人都变了人性”；“从学员班毕业出来的这帮小爷可真是神仙一样的快活。他们这辈子没有这样自由过，没有这样随心所欲，想干什么就干什么”。在这种纷乱杂陈的背景下，各种人物粉墨登场：

（一）盲从跟风的愚昧者。《讲用》中的郝有才在舞台工作队三分队干装车、卸车、搬布景等杂活，是个极其普通的人，没有什么特点。到了“文化大革命”，以工人阶级居多的三分队的队员顿时身价倍增，各战斗组的人都拉他们。郝有才也参加大批判、大辩论，跟着喊口号，叫“打倒”，虽然他没有动手打过人，往谁脸上啐过唾沫，给谁嘴里抹过浆糊。《唐门三杰》中的老大唐杰秀是个打鼓手，他开会积极，只会不停地在一个笔记本上记录领导讲话。“文革”中他也参加了一个战斗组，跟着喊“万岁”、喊“打倒”，但大辩论时说不出一句整话。《可有可无的人——当代野人》中的庹世荣是个跑龙套的小角色，“文化大革命”期间他突然出了一次大风头。他写不出大字报，也无参加大辩论的口才，但还是很积极，跑进跑出，传递消息，满脸通红，浑身流汗。革命战士逐渐分成甲乙两派，他稀里糊涂地参加了甲派。乙派要把甲派控制的剧团走资派用解放牌汽车强行劫走，关键时刻庹世荣挟了一条席子铺在汽车前，就势往席子上一躺：“有种的从我身上轧过去！”怕闹出人命的司机只好停车，甲派战士趁机跳上车把走资派夺下来押回牛棚。庹世荣这一壮举使全团为之刮目相看。他自己也觉得形象高大起来，俨然是黄继光、董存瑞式的英雄，进进出出，趾高气扬。《去年属马》中的夏构丕毫无常识可言，得知大庆油田出石油后异常兴奋，认为以后吃炸油饼不用交油票了。人如其名，真是“构丕”（狗屁）不通，但他却成了各战斗组都想吸收的红人。郝有才、唐杰秀、庹世荣、夏构丕等人的共同特点是具有趋同、盲从、愚昧等国民劣根性因素。他们缺乏独立思考能力，更谈不上独立的人格。在“文革”中，他们唯恐自己被集体排除，把包含着奴性和愚昧的趋同从众当作向“集体”靠拢的革命行为，不加分辨就盲从盲动，拼命证明自己对“革命”的忠诚。

（二）自私野蛮的人性沦丧者。“文化大革命是大倒退、大破坏、大自私。最大的自私是当革命派，最大的怯懦是怕当当权派，当反动派。简单地说，为了利己大家狠毒地损人。”汪曾祺把那些靠发动运动整人而在“文化大革命”期间发迹的人称为“当代野人”。汪曾祺以个人化的“文革”经验塑造的“当代野人”群像在当代文坛可谓独树一帜。唐氏三兄弟（《唐门三杰》）、耿四喜（《当代野人系列三篇·三列马》）、郝大锣、范宜之（《大尾巴猫》）都是“当代野人”的典型代表。“当代野人”们虽在戏曲界供职，但都是跑龙套打杂的小角色，毫无真本事可言，只是混饭吃而已。“文革”乱世给他们创造了从边缘走向舞台中心的机会。《云致秋行状》中的马四喜与《三三列马》中的耿四喜立身行事如出一辙，都是唯恐天下不乱的乱世弄潮儿。每天的工作就是写大字报、斗人、彻夜“个别教练”黑帮。《唐门三杰》中人称“唐混球”的唐杰球专门给人贴大字报。他爱给走资派推阴阳头，勾上花脸，让他们在院子里游行。游行和贴大字报成了他的生活中心，“他生活得很快活，希望永远这么热热闹闹下去”。唐杰球对揪人最热心，没想到他也被揪出来了。有一天练字写了一条“毛主席万岁”标语，因对“席”字很不满意，就拿起笔来用私塾“判仿”的办法在字下打了一个叉，打完就随手扔了，没当回事。不想和唐杰球同一战斗组的大俞潮偷偷把这张标语叠起来藏在箱底。在清理阶级队伍时大俞潮把标语找出来交给了军代表。全团大哗，揪出了一桩特大反革命案件！大家全都动员起来，异常兴奋。大俞潮这样做可谓处心积虑，存心害人。他和唐杰球并无冤仇，业务上也无竞争。他自己也没有得到什么好处，军代表并没有表扬他。唐杰球被拘留审查一段时间后被发配到农场劳改。被关在农场劳动的漫长岁月，他的两个哥哥唐老大和唐老二，没有去探视过一次。“他们还算是弟兄吗？”在一个只讲阶级情的革命时代，血浓于水的血缘亲情关系已变得脆弱不堪。

《大尾巴猫》中的剧团造反派头子郝大锣和才能平庸的音乐设计范宜之等人，朝思暮想找出反革命动向立功。剧团有个叫齐卓人的编剧，把《聊斋志异》中的《小翠》改编成剧本，剧本中御史王煦之子元丰是个傻子，把小狐狸当成“尖嘴猫”“大尾巴猫”。郝大锣和范宜之充分调动想象力和创造力，分析出剧本中的“大尾巴猫”是恶毒影射攻击伟大领袖毛主席，并为这一伟大发现欣喜若狂，连夜赶写大字报，准备战斗发言。“大字报铺天盖地，批斗会大喊大叫。”齐卓人虽百口莫辩。本想请一个老编剧说几句公道话，谁知他用绍兴师爷的手法，离开事实，架空立论，“他是写过杂文的，用笔极其毒辣。齐卓人叫他气得咬牙出血”。这篇小说是汪曾祺在自己亲身经历的基础上写成的。

发表于1997年的《当代野人系列三篇》是汪曾祺“文革”叙事的最后篇章，在《题记》中写道：所谓想象，其实是记忆的复合和延伸。这几篇小说是有实在的感受和材料的，但是都已经经过了“复合和延伸”，不是照搬生活，希望读者不要索隐、对号入座。上述“当代野人”的共同特征是道德品质低下。诚如许子东所说：“这些人物之所以成为文革中的“迫害者”，主要不是因为他们的文化立场、政治手段和历史处境，而首先是因为他们的道德品质——野蛮、投机、背信弃义、懒惰、性变态等等。总之是有违传统道德。”人们内在的自私、贪欲、权势欲、背叛等人性弱点和人性恶在“文革”运动中彻底暴露出来：有的人因自私恐惧，揭发他人以求自保，有的人疯狂迫害他人以博出人头地……每个人都在以不同的方式参与、制造、推动了“文革”悲剧的发生。

可见，汪曾祺“文革”系列小说书写的重心是放在对特定社会形态中人性的观照和反思上。貌似平淡、不动声色的叙述中揭示了人性的丰富性和复杂性。相比社会政治等外在因素，造成悲剧的人的内在因素更值得探究。对我们重新认识评价数千年封建文化积淀形成的民族文化心理、反思每个人对于“文革”灾难所应负的责任提供了参照。

三、炉火纯青的荒诞叙事

20世纪80年代中期，汪曾祺开始大胆打破“伤痕”“反思”文学相对僵化的写作模式，将他青年时代就驾轻就熟的荒诞主义、意识流等现代主义表现手法融汇于“文革”题材小说的创作之中，表达了他对荒谬的时代和人的异化的独特认识，浸透着深刻的怀疑精神。

汪曾祺素来看重小说的表现形式，认为理想的小说的形式应是“人生本身的形式，或者说与人的心理恰巧相合的形式”。早在20世纪40年代，他就倡导包容中西的现代小说理念，并借鉴西方文本大胆进行文体试验。80年代汪曾祺重返文坛后，文风相比40年代作品更趋从容平实。但汪曾祺认为，一味地写实，就会使作家失去对生活的沉重感和潜藏的悲愤。“我的看似平常的作品其实并不那么老实。我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西”。《八月骄阳》中描写老舍投湖自尽前的场景时，在客观叙述中夹带了意识流的手法：他在公园长椅上坐了许久，眼神直勾勾地望着湖水，“粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下。忽起，忽落。黄蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黄蝴蝶……”，用蝴蝶的上下纷飞写老舍的起伏不定的思绪，这是“意象现实主义”，更有利于表现人物纷乱迷茫的内心世界。

对短篇小说的创作，汪曾祺在评论一篇短篇小说《除法》时说：“小说不可没有荒诞。如果没有荒诞，就没有现代文学。汪曾祺擅长以夸张、扭曲、变形、荒诞悖理的现代主义手法表现主题，塑造人物，表达世界的“不可知性与异己性”。发表于1996年的《不朽》就是荒诞派小说的杰作。小说从样板团的梳头师傅赵福山出场写起，赵福山是个普普通通的人，剧团战斗组的成员们一反常态地提前上班，端端正正地坐着，在严肃的气氛中，军宣队的老卢也来了。唱丑角的组长宣布开会议题是讨论赵福山同志，“讨论一下赵福山同志其人其事。他的为人，他在艺术上的造诣，他的艺术思想和美学思想”。“美学思想”“艺术思想”这些新名词弄得赵福山一头雾水，他以为自己犯了错误，紧张异常。剧组人员A、B、c、D相继发言，但军代表不太满意，启发大家谈谈赵福山在文化大革命中的突出表现、先进思想。D补充发言称赵福山生活简朴，每天吃炸酱面，而且必就紫皮蒜。D突然喊起口号：“老赵爱吃紫皮蒜的精神值得我们大家学习！向赵福山同志学习！向赵福山同志致敬！”随后，女演员A拿出一个小录音机，放出哀乐。另一个女演员从室外拿来一个小花圈，献给赵福山，唱丑角的组长用庄严而低沉的声音宣布：“会议到此结束，向赵福山同志学习，向赵福山同志致敬！”D加了一句：“赵福山同志永垂不朽。”全体起立，向赵福山三鞠躬，军代表老卢也随着一起鞠躬。“赵福山连忙答礼。他手里拿着花圈，不知如何是好。”这出由A、B、c、D们、军代表和赵福山同演的荒诞剧，表达出“世界是颠倒的，生活是荒谬的”的深层内蕴。正如加缪在《西西弗斯神化》中所说的：“一个能用理性的方法解释的世界，不论有多少毛病，总归是个亲切的世界，可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便觉得自己是个陌生人，他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对于未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”正因为人生活在一个颠倒错乱的世界上，所以产生荒诞感是顺理成章的事情，小说的荒诞感反而充满冷峻的历史真实性。

小说《历史》塑造了几个成为“时代精英”的农村妇女形象：一个是苏州乡下人童阿杏，目不识丁却成了学习毛主席著作的积极分子，到处讲授学习毛主席著作的心得体会，从乡里、市里、省里，最后讲到北京，名气极大。童阿杏的讲稿与众不同，是画出来的，领导专门给她配备了一个画家，按照她的意思画出来。“具体的东西好画，抽象的概念怎么画呀？”令人匪夷所思。“诉苦”是“文革”时代的革命方式之一。少数民族妇女其其格靠到处诉苦当上了人民代表，她诉苦的独特之处在于：上了讲坛，先把鞋袜都脱掉，露出光脚，大讲旧社会她的十个脚趾如何都冻掉了。给不会讲汉话的其其格当翻译的青年作家看见她的脚趾都好好的，多次翻译后终于忍无可忍地提醒她：你的脚趾好好的，一个也不缺。人民代表却说：“后来我就走呀、走呀、走呀，它就又长出来了。”汪曾祺在结尾处发问：“为什么要树童阿杏、其其格这样的典型？这也是历史。历史，有时是荒谬的。”

汪曾祺的“文革”系列小说关注的是处于非自然状态的人，即被阴暗、不可告人的私欲扭曲异化的人。在他看来，“‘文化大革命的许多恶作剧都是变态心理学所不得不研究的材料。”小说《三列马》中的耿四喜“文革”时期以整人自娱，他单独成立战斗组，上午睡觉，下午写大字报，晚上自愿值夜看守黑帮。每晚喝完酒、沏上热茶、抽上关东烟后，就找一个黑帮“单个教练”，大讲马列主义。从十二点到次日凌晨两点，准时不误。耿四喜的脚很特别，“这双脚宽、厚、筋骨突出，看起来不大像人脚，像一种什么兽物的蹄子”。耿四喜后死于大面积心肌梗塞，“开追悼会时，火葬场把蒙着他的白布单盖横了，露出他的两只像某种兽物的蹄子的脚，颜色发黄”。汪曾祺用夸张变形的手法含蓄表达了将丧失人性的个体归于走兽之列的观点。

1997年，汪曾祺针对有人对他近期创作题材的发难明确表达了自己的态度：“我最近写的小说，背景都是‘文化大革命。是不是‘文化大革命不让再提了？或者，‘最好少些或不写？不会吧。‘文化大革命怎么能从历史上，从人的记忆上抹去呢？汪曾祺创作“文革”系列小说的动因之一是提醒人们要警惕“文革”隐患，不要忽视“文革”记忆。汪曾祺曾多次表示，他追求的并非深刻，而是和谐，但他的“文革”叙事显然不属此列。作为一个“文革”血腥岁月的亲历者，他带着自觉的悲剧意识书写特定时代人的生存境况。但他多采用理性节制的客观叙事态度，鲜有金刚怒目式的控诉和涕泪交加的感伤，与“伤痕”和“反思”文学拉开了距离，这点在他暮年简洁老到的“文革”题材小说中尤为明显。与“伤痕“‘反思”文学以政治视角切入历史不同，汪曾祺多从文化人性的角度切入“文革”。通过对人性弱点和人性恶的展示，引导人们去反思酿成时代悲剧、人物命运悲剧的深层内在因素。在表现形式上，实行开放的现实主义，将诸多现代主义手法融汇于小说的创作之中。透过这些视角独特、充满个人化体验的文本，汪曾祺表达了“应该使我们这个民族文明起来”、不要再出现他笔下的“当代野人”的殷切愿望。这就使汪曾祺的“文革”书写不仅体现出深沉的历史感，而且具有强烈的现代精神。

（责任编辑：孟春蕊）