论肖邦《f小调叙事曲》的曲式结构及和声特色

刘爱春

（韩山师范学院 团委，广东 潮州 521041）

肖邦受波兰诗人密茨凯维支叙事诗的影响创作了钢琴叙事曲，开启了器乐叙事曲，并赋予这一新体裁丰富的表现力。《f小调叙事曲》创作于1842年，是肖邦四首叙事曲中的最后一首，也是肖邦后期创作思想和技巧已臻成熟的代表作之一。该曲结构宏大，富于诗意，情感表达内在、深沉；融抒情性、叙事性、戏剧性于一体，蕴含着丰富的思想内容，体现了肖邦后期创作的诸多特点。其独特的曲式结构与新奇的和声手法使作品在思想性与艺术性方面得到完美的结合。

一、曲式结构

（一）全曲的整体曲式结构

《f小调叙事曲》的曲式结构非常富有特点，不同的理论家对该曲的结构分析存在着差异。如勃·阿拉波夫《音乐作品分析》一书认为“肖邦的第四叙事曲是变奏和奏鸣原则”［1］；符拉季米·普罗托波波夫认为 “这首叙事曲是没有展开部的奏鸣曲”［2］193；钱仁康认为“其结构是奏鸣曲式的原则和变奏原则的结合”［3］129；A·索洛甫磋夫认为 “是用很自由的形式写成的”［4］132； 雷吉娜·斯门江卡认为该叙事曲很难明确其曲式结构［2］207。上述各位理论家对该曲曲式结构的定论虽有差异，但大都以奏鸣曲式为基础结构，认为作品是在奏鸣曲式结构上结合变奏原则的混合体。我们以为，该曲并不以奏鸣曲式为主导结构，没有一种曲式结构原则能规范该曲，乐曲的曲式结构体现出自由的特点。其整体曲式结构图式如下：

图1 曲式结构图

如图1所示，引子之后的主题一A（第8—22小节）是个转调乐段，哀伤、忧郁的主题在装饰重复之后出现的是一个具有插部性质的音乐段落B（第23—36小节），由宁谧、安静的两个乐句和展开发展的主题一材料构成。随后主题一A2再现，由于加入了中声部，织体变厚，音响增浓，情绪产生了戏剧性变化，但最终还是抑制下去。在经过性走句过后展现了新的对比主题二C（第84—99小节）：这是个平行乐段，由4小节引子引出，明朗而柔和，乐段在bB大调上收拢。大多认为以主题二的陈述完毕为呈示部结束。但可以看到，第一，两个主题之间的关系是不寻常的：两主题均为抒情性主题，情绪不一，却并不矛盾，也无冲突，它们之间的对比并不是戏剧性结构的对比。主题二还以引子带出，更显示出其独立性，它与主题一不是共轭的关系，两者材料的对比更属于并置对比性质。第二，在调性方面，主题二建立在下属大调上，而且主题二之前引入了一系列非奏鸣曲式呈示部所要求的调性。第三，主题二前面虽有连接段落，但作为一种处理手法，过渡连接在任何曲式中都可以采用，它并不是判断奏鸣曲式的重要标志。第四，更为重要的是，主题一靠自身变奏一直在发展，第三次出现时已经过了B的对比展开形成了局部的高潮，诚然不是主题最初呈示的写法。所谓的“呈示部”最基本的呈示主题、具有相对稳定的结构功能已经丧失，呈示部的性质丝毫没有体现。相反，由于主题一多次出现，其中既有新材料的插入，也有主题一本身材料的展开，以及与主题二之间的关系而表现出自由发展的特点。

主题二之后的音乐段落D（第100—128小节）主要由和弦分解和双音颤音组成，非旋律性的材料带有即兴发挥特点。结构内部包含有模进、重复等，然而材料的毗连自由而随意。主题一的下四度后三度折回音调偶尔隐伏在高声部，但不是真正的主题展开。后面出现了主题一另一片断音调和变形的引子材料，引出引子再现。这个音乐段落没有主题材料的展开，也不是新材料构成的插部，而以即兴、幻想的因素为主导，显然不是展开部的写法，难怪符拉季米·普罗托波波夫说是“没有展开部”；而且从规模上看，该段落只有29小节，与前92小节、后83小节的所谓“呈示部”和“再现部”比较而言，该段比例严重失调。不论从质、还是量等方面看，该段落都不能形成相对独立的、能够与两端平等抗衡的“展开部”，它只是一个自由发挥、带有幻想情绪的即兴演奏段落。

随后引子和两个主题均有再现。主题一以复调、主调织体又作了变奏，主题二的再现既不在主调上，也不在bB大调上，而在bD大调上 （主调的VI调性上），结构作了扩大，并以不完满终止开放。紧接着在三连音琶音中转回主调，并推向高潮，走向尾声。全曲各部分的组织显然没有按照奏鸣曲式的框架布局，材料的发展与奏鸣曲式中矛盾的产生、发展和解决的功能运动无关。而且，主题二再现时完全建立在从属调性上，若不是在随后的第三小节中回归主调，奏鸣原则是很难确立的。因而，作品的奏鸣性还是有所体现，但已被推迟到具有结束功能的音乐部分中。

综上可以看出，该曲的音乐材料并未以奏鸣曲式的结构框架来陈述。奏鸣曲式不是乐曲的主导结构；而变奏主题没有接连不断地重复出现，变奏原则也没有贯穿全曲；引子和主题虽有再现，也在全曲中不能形成三部性结构，因而没有任何一种结构原则在此曲中占据主导地位。这首叙事曲的曲式结构具有自由的特点，这种自由性体现在：第一，音乐材料的陈述。主题一在全曲中完整出现了五次，做了四次变奏，再现了两次，与其他音乐材料的毗连比较自由。第二，调性的自由。引子的再现不在主调和属调上，却建立在极远关系的A大调上；第二主题先在下属调上陈述，再现时也不是在主调和原调上，而在下中音调性上。第三，全曲从头至尾没有以任何一种结构组合原则进行统一组织，在整体上形成自由的曲式结构。然而主题一片断音调贯穿着全曲（在B、主题二、即兴段落及尾声中都有主题一的级进音调和四度跳进的音调出现），成为了连接各段落、统一全曲的有力因素。另外，各部分之间紧密连接，使音乐获得连贯发展，再加上前后调性一致，乐曲在自由曲式中形成了一个完整的统一体。

作品之所以采用自由的结构形式写作，主要是为了符合叙事曲的体裁特点，更好地适应音乐内容的表现。该叙事曲是受同乡诗人密茨凯维支的叙事诗启发而写的，而叙事诗本身具有规模宏大、结构灵活的特点，作品与诗歌的内在联系既体现在思想内容上，也表现在结构形式上；而且波兰民间的即兴、变奏等手法为音乐的自由陈述提供了表现手段。该叙事曲用钢琴叙述故事，刻画人物内心与别人的对话，音乐语言或多或少带有随意性，或无序、有序的自由陈述。既在叙事中自由抒发情感，也在情感表达中任由倾诉。因此，作品从内容出发，使结构服从于音乐表现，曲式结构因内容而打破规范，也由于内容而得到创新。这正是该作品最独具的特色、最富价值的艺术闪光点。

（二）局部结构的划分与归属问题

1.主题一结构划分问题

关于主题的分析，中外学者大多停留在音乐形象、情绪等的把握上。不过，钱仁康先生还是细致地对主题一作了乐段结构的划分，他认为主题一是“起、承、转、合”［3］134四个乐句的乐段。对此我们持不同观点，认为该乐段包含三个乐句：

（1）前两句（第 8—12、13—16 小节）结构明确，是模进关系，各由两个乐节构成，先后以bA大调和bb小调作完满终止。

（2）接下来的1.5小节的结构（第17小节的第二拍起至第18小节第四拍止）似乎没有“转”的意向：从材料上看，这一乐节低二度重复了第二乐句后一乐节，即旋律音调完全来自于主题乐句的后一音调，材料并不是崭新的或派生出来的；在调性和声上，此处没有出现转调或离调，依然与第二乐句保持一致的调性，并且，建立在VI—III—II65—V7的和声序进具有对前句补充的意味；从乐句规模来看，其长度只有1.5小节，还不到乐句一半的长度，只是乐节的陈述结构而已，根据结构的质量互变规律，这1.5小节难以成句。虽然此处有属七和弦，似乎能够形成半终止，但无论从以上哪方面分析，它都体现不出与前两乐句“对比”的性质来，所谓“转”句只是某一乐节的移位重复，并不能单独形成乐句。

（3）第三乐句作了扩大。即在1.5小节的乐节后紧接着再现了主题第一句的开始音调，但调性没有转回，而是延续前一乐句的降b小调，并以完满终止结束乐段。之所以将“转”与“合”句看成一句，除了上述第（2）陈述的理由外，还可以从第68、147小节得到证明：这两处分别是主题的第二、第三次变奏，显然符尾①此处的符尾是连在一起的，并非乐谱刊印有误。和连音线相连将前后乐节衔接在一起，句子结构相当紧密，音乐语言陈述很连贯，无法分出“转”句来。

整个乐段的材料很简洁，只有两个音调，但通过模进和转调来发展，体现出“起——开——合”三阶段的功能运动状态。第二乐句的“开”包含了“承”与“转”的功能：三度上行模进承接第一句，而后没有严格模进到c小调上，而转至下属调bb小调，使音乐获得新的发展，具有“转”的特点。“承”与“转”的过程由第二句合并完成，体现出“开”的阶段。因此，主题一由三个乐句构成，各句分别承担“起——开——合”的结构功能。

2.引子再现的归属问题

对于从属调性上再现的引子，以往的研究不外乎有两种划归类别：钱仁康的《肖邦的叙事曲》把引子看成前一音乐结构的结束部分；而“雅希迈茨基不把出现于129小节的叙事曲引子计算在内”［2］207，即再现的引子不属于前一音乐结构段落。或许是思考、分析的角度不一致，才出现了以上两种结论。第一种划分观点主要是从旋律和调性方面着眼。再现引子前面是即兴段落，这一变形的叙述音调与再现引子连接得较紧密，音乐陈述较连贯；而且再现建立在从属调性上，不是原调的真再现。另外，引子结束处一段轻柔的华彩具有即兴性质，随后在渐慢中出现的延音记号更增强了音乐的段落感。因此，把引子归入到上一即兴音乐结构中是有根据的。第二种观点认为再现引子不属于前一结构，主要是从音乐织体、力度和结构等要素考虑的。引子再现时，pp的力度和琶音伴奏织体与一直持续在f力度上的即兴段落明显不同，这表明前后音乐的情绪、性质不一样，引子不是前一段落音乐发展的继续；它虽然在从属调性出现，但陈述完整、独立，不应属于假再现，而是再现部分开始的标志。

显然，两种划分都有分析的依据，但我们更偏向于后一种归划方法。引子再现的归属问题，除了观察引子与前面音乐的关系外，还应该把视角扩大，引子的归属问题与下面再次出现的主题一有着内在的逻辑联系。

引子之后的主题一在从属调性d小调上再现了一个乐句（第135—138小节），随后是这一乐句及后面完整主题在三个声部上的主调再现。由此看来，在d小调上陈述的乐句属于假再现。但我们知道，假再现是真再现前的准备，其预示着真再现的到来，是脱离于再现部分之外的音乐片段而属于展开阶段中的过渡连接部分。既然是假再现，就应该归入上一音乐段落，但第一种划分却将其归入再现部分。若依第二种划分，则再现部分从引子开始，中间却插入了假再现，有些说不通。这似乎使再现引子的归属无从下落。我们以为，对这个问题的理解不能过于表面化和简单化。试问：肖邦为什么选择A大调再现引子？为什么要完整地再现一个句子，却又回原调完全再现主题，并以叠入终止的方式使两者紧密连接成为不可分割的结构？从调性上观察，可以发现A大调与随后d小调的关系，与乐曲开始时的调性布局（C—f）一致。也即：乐曲的引子、主题再现时整体的调性和音高移低了小三度。而由前可知，主题一第一乐句本身存在上行三度的转调关系，从再现引子的A大调，到主题一出现时的d小调，至乐句的完整陈述，刚好到达主调的同主音大调F大调，顺利转回了f小调。这一系列的调性转换是在连贯的音乐陈述中进行的，因而看成是引子、主题的再现与调性的再现不同步更为合适，调性的回转是在再现部分结构内通过巧妙的调性设计逐步实现的。从属调上的主题由于音乐内容表现的需要，转回主调后又再现了完整的主题一，悲痛、哀伤的音调在横向、纵向上不断地宣叙，并以浸入终止加强结构的紧密性与连贯性，使语言更加急促、紧凑，忧伤色调更加浓烈。无论从结构、音乐情绪，还是速度方面看，d小调上的主题句与后面音乐部分是一个完整的结构，它已经不是一般意义上的假再现了，而应理解为与调性的再现不一致。由此，从属调上的引子归属问题也就明朗了。

引子再现的归属问题另一方面也显示了肖邦别具匠心的艺术构思和细致独到的音乐处理方法。

二、和声技法

和声语言是该叙事曲的重要特色之一。在西方音乐发展史中，肖邦被列为19世纪伟大的革新者，他的和声曾被李斯特称为是“大胆的不协和、奇怪的”。因为无论从和弦结构、声部层次，还是变化音、外音的使用、调性的设计等方面都富有特点，且合乎内容表现和音乐情绪发展的需要。不同于贝多芬的强力性和声，该作品体现的是色彩性和戏剧性的和声语言特征：即在功能进行中挖掘丰富的色彩；戏剧性方面，表现的并非是对立冲突中矛盾的尖锐性，而是引起情绪的变化，刻画音乐形象的悲剧性。下面从几个方面来分析这首叙事曲的和声特色。

（一）调性布局方面

图2 调性布局图

上图为全曲的调性布局图：横轴是主调轴——f小调，轴的上、下方分别表示向属方向和下属方向转调。该曲一共转了近40次调，调性的发展是该叙事曲重要的和声手法之一。作品通过目不暇接、耳不暇闻的调性转换造成极大的不稳定性，体现出乐曲发展中强烈的结构张力和离心力，有效地促进了情感的表达和音乐的发展。如主题一，乐段内部就蕴含着不稳定的转调因素。主题材料非常简洁，通过上三度进行到平行大调，色彩明亮了些，但增四度音调仍没有解决，且运用和声大调（降VI），悲伤情绪不仅没有减少，反而更加突出；随后转至下属调，暗淡、忧郁之情愈加深沉。彷徨不定的调性给音乐带来发展动力。最后的高潮、激愤的热情和悲壮形象的形成正是在一系列大胆、频繁的转调的充分准备、孕育下实现的。这一戏剧性高潮（第198—210小节）的调性位于上图离主调轴最远的地方（#F调）。肖邦在这里先由属七和弦等音转调导入极远关系的三全音调性B大调,在强烈的对比之后五度上行转到相差十个调号的重同名调#F大调，造成调式调性上的突兀转折。紧接着饱满浓密的和弦反向扩张，并结合速度的加紧，经过变和弦（#F：T6=f：N6）半音下移，迅速转回原调，再次显示出远关系调性强烈对比所产生的戏剧性和声效果。

调式调性的转换变化成为该作品音乐陈述的积极动力。转调越频繁，意味着对比性越大，展开越激烈，也蕴含着新的因素越多，内容愈丰富多样。作品的调性安排显得大胆而不可思议，但由图1可知，所转调性的音程关系主要为二、三度（增一度=小二度），弱化了调的功能进行力度，加强色彩性的对比。从这点来看，肖邦对调的色彩有着敏感的洞察力。三度关系调创造了明暗、浓淡的色彩对照；以二度关系的调性转变则强调戏剧性对比，突出色彩的鲜艳感。各种远、近关系调性的转换带来了调中心的脱离与动荡，甚至模糊调性，如第38—51小节的调性很不明确。虽然作品并不具备描绘性，但色彩性转调却带来了丰富的情绪变化，使内容的表现、情感的表达更具感染力。这一切也是通过灵活的转调手法来实现的。离调、模进转调、等音转换（如第 128 小节的bA ：bVI6=A：D6）、等音转调（如第199 小节 f：D7/D=B：b3 DVII65/D）， 包括以自然和弦、变和弦为中介和弦转调的或是直接对置的转调手法，在肖邦作品中均运用得得心应手、灵活自如。

从作品调性布局还可以发现，除了开头引子在C大调外，属调在后面的音乐发展中并未出现过。淡化属功能而强化下属调性是该曲另一独特之处。位于f主调轴上方的bB大调、g小调、#F大调等实际上是变化了的下属调性：bB大调是f小调的下属大调；g小调是在f旋律小调上建立起来的 II级调性；#F是f小调的那不勒斯调（#F=bG）。也许是从表现悲剧性、戏剧性的音乐内容出发，作品才避开属调而大量运用下属功能组调性。这种强调下属调性、软化调的功能进行力度而追求调色彩变化的作法正是该叙事曲、也是浪漫乐派调思维的突出表现。

（二）和声进行

1.和声节奏

2.线性的声部进行

保·朗多米尔曾评价：“肖邦的作品从来不是复调音乐，而是带伴奏的旋律。”［5］该叙事曲虽不是复调作品，但肖邦娴熟地运用了模仿手法，并将复调思维渗透到主调的和声进行中。该作品和声语言的陈述注重声部的线性进行、声部间作复调结合，使音乐流动性更强，发展更为连贯流畅。和声素材的选择、和声的序进等既从内容的表现出发，又关注声部的横向发展及进行方向，因此不只是采用传统的功能和声，而更多地运用半音进行、意外进行、七和弦连锁、大量的和弦外音等，使声部的连接更加有机、更为严整。线条化的进行中或突出和声的色彩性，或增强音响的紧张感，为音乐情绪的跌宕起伏起到推波助澜的作用。

谱例a

半音及外音的使用不仅出现在旋律声部中，而且也融入到低声部和内声部，这反映了浪漫主义时期半音体系的扩大与成熟，为音乐内容服务，积极作用于情绪的发展变化。如作品第187—190小节（谱例）：突出了舒缓、摇晃的节奏感，犹如船歌般沉浸在回这是主题二的再现，音调及织体均作了改变。高、低声部各自线条非常清晰：旋律迂回向高音区扩展，低音以二度级进平稳上行，其中还包含了增二度，加强声部进行倾向的尖锐性。中间伴以三连音的半音化上行，给原来明朗、充满生机活力的主题带来不安。此处以多层而运动形态相异的声部线条上行发展，推动情绪的逐渐增长，为随后的戏剧性情感表达作铺垫。这一片断还有一个富于特点的和声序进：离调和弦没有按照常规解决，而是以D7—TSVI阻碍进行拓展，形成丰富多彩的意外进行，并促成低音上行级进，具有向前推进的动力作用。

谱例b

七和弦的连续及意外进行时声部的运动更加平滑，作品多次体现了这一特点。但肖邦并不采用三度的根音关系，更多的是选择二度级进，在线条中取得色彩的对比，同时又由于不协和和弦的延迟或不解决所带来的紧张音响，使音乐的发展呈现出不稳定的态势。如72—74小节：三个声部的层次分明，离调模进音组的步伐为二度上行，那不勒斯七和弦与副属七和弦连锁形成根音特殊强进行，和声紧张度一直持续，音乐处于不稳定的过渡阶段。又如乐曲第215—217小节（谱例b）：该片断位于尾声，音乐情绪已发生了戏剧性变化。低声部每三拍中的第一、三拍隐伏着先半音下行后全音级进折回的线条：f—e—be—d—bd—c—B—bB—bA—bB—c；中声部也构成ba1—g1—bg1—f1—e1—f1—e1的半音进行。一开始与高音区内声部的双音半音级进呈反向扩张，随后又同下降的高声部作内向收缩，张弛无定，气氛极其紧张、不安。多层半音的重叠，加上一连串减七和弦、属七和弦的不解决所造成的尖锐音响和“fz”力度的共同作用，和声色彩愈显阴暗、浓浊，激愤情绪有增无减，有力地渲染着悲剧的氛围。

作品以主调写法为主，在丰富生动的和声语言中融入复调因素，贯以线性的声部进行思维。各种和弦通过平滑流畅的声部进行得到有机的组合，极具逻辑性。同时，声部以具有独立调式意义的和弦按照自身要求进行，层次感强，和声的色彩在线条运动中得以充分展现，并积极作用于音乐与情感的表达。

3.和声材料

“和声与旋律之间的有机联系是肖邦音乐风格的重要特点之一。”［4］38这一点在这首叙事曲中得到了很好的体现。作品中的功能和声材料仍然用以明确调性，作用于曲式结构的发展；其他丰富的和声材料的发掘和运用则增添了和声的色彩，并赋予旋律新的内涵。副三和弦（TSVI、DTIII、SII、SII7）具有重要的表现意义，成为色彩搭配的必备和声颜料。如第38—45小节，这两个乐句的和声仅仅由I和VI两个和弦构成。VI级和弦在此处并不是作为变格终止跟随在主和弦后，而以其柔和的色彩来弱化bG大调、bF大调的亮度，并与主和弦连续交替，造成明暗的色彩变换，营造宁静的气氛。在这里，变格进行削弱了和声的力度性，而赋予旋律温雅、清淡的色调。该曲副三和弦具有自身独立的价值，而不是依附于正三和弦，它们大大地拓展了和声材料。DTIII+、bVI、VI+（降根音）的自由运用则为音乐注入了新的音响效果，成为肖邦进行色彩表现的重要和声素材。乐曲第92—95小节（谱例c）的这段和弦连接足以说明肖邦独树一帜的新奇和声笔法。

谱例c

这是主题二的第二乐句，在bB大调上作和声变奏进行色彩变换。旋律非常纯朴，本可以用三个大三和弦完成和声配置，但肖邦却充分发掘新颖的和声语言，精心挑选了 DTIII+/TSVI、DVII65、DTIII、DVII65/DTIII等和弦配置，以及七和弦的意外解决，使单调、明朗的旋律音调透射出奇异的光泽。并且带来低音级进上行的平滑线条，与起伏的旋律形成对比，在动态中反衬出柔静的一面，增添主题恬静、抒情的格调。同时，DTIII+、减七和弦所具有的特殊音响成为音乐内在的发展动力。这一段别具一格的和声材料赋予主题“外松内紧”的面貌，为后面主题性格的变化提供发展空间，并取得色彩上的对比。诸如DTIII+、增六和弦、那不勒斯大七和弦等特性和弦的运用，或装饰、点缀，带来新奇的效果；或增强声部进行的倾向性。但无论出于哪种表现需要，其处理手法是细腻而精炼的。这也充分展现了肖邦利用色彩进行艺术表现的浪漫主义和声风格。

《f小调叙事曲》以自由曲式结构来适应音乐内容表现的需要，发挥了钢琴叙事的性能。其自由的曲式结构既反映出叙事曲这一体裁所具有的音乐特点，也体现了肖邦为寻求有效、完满地符合音乐表现的结构形式而突破规范、勇于创新的创作精神。由于分析结果存在着差异，使该曲被认为“曲无定式”，但其音乐仍有着内在的发展动力和统一因素。乐曲在和声上着重色彩的表现，但没有完全摈弃传统的功能和声，而是在严整、富有逻辑的和声进行中融入新颖、丰富的浪漫主义和声语言，展现新的音响效果。肖邦以独特的艺术构思和新奇的笔法通过考究的和声和灵活自由的曲式结构来表现深刻的思想内涵，刻画戏剧性、悲剧性的音乐形象，使这首叙事曲的思想性与艺术性得到完美的结合，在内容与形式上达到高度的统一。

［1］勃·阿拉波夫.音乐作品分析［M］.北京：人民音乐出版社，1959:209.

［2］雷吉娜·斯门江卡.如何演奏肖邦［M］.北京：中国文联出版社，2003.

［3］钱仁康.肖邦的叙事曲［M］.北京：人民音乐出版社，1986.

［4］A·索洛甫磋夫.肖邦的创作［M］.北京：人民音乐出版社，1960.

［5］保·朗多米尔.西方音乐史［M］.北京：人民音乐出版社，2002:227.