古典剧作家的思与得
——评《寻不到的寻找——张弘话戏》

■马健羚

古典剧作家的思与得
——评《寻不到的寻找——张弘话戏》

■马健羚

这大约是我看过的最好的一本说戏的书了。封面素净的白底，配以一幅高马得先生的水墨戏画，简单几笔便勾勒出《浣纱记·寄子》的神韵。全书的风格，一如这淡雅的封面，朴质清醇，却有无限的意蕴，令我一读再读，不忍释卷。这是剧作家张弘先生以漫谈闲笔的方式，讲述他的八部代表剧作的创作理念与深度思考。如行云流水般的文字，干净素雅，温柔敦厚，这本已令崇尚“澄清无滓”、以“雅洁”为上品文风的我心醉不已，但这部书打动我的绝非仅此。

如果非要定义的话，我认为张弘先生是一位承袭古风的文人剧作家。新编剧作在其手中，正如传奇剧作在明清文人的手中，非仅为沈德符在《万历野获编》中所言“近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技”的文体而已。文字之于文人，除了考取功名的世俗需要，更多的时候，往往是一种可以藉以寄寓情志、纾解性灵的载体。张弘先生的剧作，便强烈地显示了这种“写给自己的戏”的特征。

这一点，在《写给自己的戏》一文中，由张弘先生自己讲述得明明白白。《梁伯龙夜品女儿红》一剧，是他将阅读《浣纱记》时最深切的感触，以新编昆剧的形式曲尽其致地表达出来。但他说，他“更要紧写的，还不是伍子胥与范蠡，而是梁伯龙；梁伯龙背后呢，还有个我自己，正是借古人衣冠，舒我之胸臆”。他认为：今人也罢，古人也罢，总有些戏——杂剧也罢、传奇也罢，是写给自己的。譬如梁伯龙之《浣纱记》、汤显祖之《牡丹亭》，其中一些折子，未见得是为了搬演传世而提笔，不过是胸中块垒，酒浇不去，喉头喟叹，诉以毫管罢了。

而他创作《梁》剧，也便是他自己的“借古人衣冠，舒我之胸臆”：《梁》剧是我写给自己的戏，是心中有话，便找到历史、找到戏剧、找到戏中人，找到了一个倾吐的载体，魂游八极，以剖我心。这等心境，无关崇高、伟大，却也并非全为消闲。尚可敝帚自珍的，乃是那一点真实。面对真实的悲哀、真实的疲倦、真实的孤独，这个真实的我，也有难以排解、难以消磨之时，于是笔端便有了女儿红。是美酒，是美人，她是令人倾心的美好。这酒是梁伯龙喝的，也是我喝的。

这可以说是作为文人的张弘先生对剧作功用的一种理解——“我手写我心”。这也改变了我长久以来的一个看法，以为“为广大人民群众所喜闻乐见”的戏曲作品题材必然是在民间口耳相传的通俗故事，文人不过是将这些故事形态以文本的形式固定下来以传世，但绝非创作的主体。然而，张弘先生这种有强烈自我意识（如将汤显祖的“临川四梦”以自己的人生感悟串连起《临川四梦汤显祖》）、不媚俗（如不以西施而是以梁辰鱼为主题改编《浣纱记》）、不讨好（如整理气氛清冷的《铁冠图·观图》）的剧作，同样让我欣赏不已。究其原因，乃是他的剧作非以文辞炫技，而是有思想、有灵魂的，他的所思所感所悟，是与当下这个时代人们所关注的永恒话题相呼应的。

这也便是缘何张弘先生的剧作，其主题往往是如何面对人生的困境与宿命，如何抉择进退与情义。

他整理改编《桃花扇》，不落传奇以才子佳人相恋故事为主的俗套，不以李香君为主角，而是突出侯方域，挖掘这个易代之际文人形象所能实现的艺术价值——写侯方域“投新主无颜”，可又“挽狂澜无力”，双重“无能为力”将他逼入绝境，最后选择了出家以暂作解脱。<惊悟>一出，写侯方域欲死而不敢死，他的殉国之心，由史可法的脱缰投水之马代替，身不到，意已到；<余韵>一出，则突出站在道观门内、黯淡苟活于世的侯方域，已无法面对门外李香君对自己戮力报国的满心期待，精神的不团圆决定了二人永恒的分离，“不见是悲，见则愈悲”，以至于不忍开门相见，只能吞声而泣……这便“使多年来潜藏于原著之中、又一直被忽视的中国士子之困境与遁逃，得到一个独特的抒发”。

他创编《宫祭》，关注的是崇祯这位末代帝王在生命的最后时分，与紫禁城的设计工匠蒯祥的鬼魂，从午门到煤山一路对大明皇宫的“游便是祭，祭便是游”。这一路上展现的崇祯帝在江山倾颓、社稷坍塌之时，“他个人乃至他背倚的明王朝走向毁灭路上的最后依恋”。而人鬼超越阴阳两界、三百年时空的对话，即便有多嬉笑怒骂、俏皮欢乐，也徒令人体悟到“万岁孤影，微臣孤魂，君臣寂寞”，曾经的光华帝业、恢弘王朝，在这盛衰无常、幽僻阴冥的宿命面前，只剩下“泪洒两眶，心香数炷”。通过剧作，不仅仅是由这特别的一夜而感触到一段慨叹不尽的苍凉历史，更由剧中插入的《千忠戮·惨睹》里建文帝出逃时所唱【倾杯玉芙蓉】一曲，感受到“冥冥中自有宿命之手像拨弄琴弦般地拨弄兴亡，身处其中的人们，莫不深怀虔敬，徒唤奈何”。

同样以崇祯帝的末路历程为主题整理出的 《铁冠图·观图》，则更加突出对宿命的无可奈何：大厦将倾、内中烦忧的崇祯帝克制不了心中的好奇看到的，是早在开国鼎盛之时铁冠道人预下的国祚结局，他似悟非悟、欲信又怕，惊觉原来自己便是这天数将尽运命的承受者。这一出折子戏的戏剧性，不在于常见的情节悬念与行为动作的起伏变化，而在于崇祯帝观图行为背后完整的心理过程，观众观的不是崇祯如何观图，而是这个观图人“懵懵懂懂、似有所察的末代君王之心理期盼及其矛盾无奈的内心世界”，“观的是这个个体生命之猜疑、疚责、惶惑与徒劳的抗争”。

不只是末代帝王有着令人喟叹的避不开、躲不掉、受不住又注定生受之的宿命，《白罗衫》中的徐继祖，同样有着无法开解的悲叹与欲呼不能的哀痛。张弘先生在整理改编这部戏的时候，避开以破案为重点、以故事与动作的平铺直叙为主的“公案戏”模式，而是着力表现主人公徐继祖在明白身世、直面亲人亦仇人时，内心的巨大冲击。他以徐继祖与苏母、苏夫人、奶公以至最后与养父徐能的对话为故事的阐述模式，令观者揪心的，便是徐继祖在这懵懵懂懂、与这些身怀重重心事的亲人对话、破案的过程中，一点一滴地知晓隐于阴影、藏身潜流的真相与天意。当他最终确认自己的身世时，“他仿佛身在湍急的河流之中，无舟可渡，一端是养育之恩，一端是血脉之重，都在声嘶力竭地喊着他，要他做一个决断。当此之时，最后结果是杀是放，已不重要，重要的是过程，是过程中展示的人性、无奈与宿命。”而即便是强徒徐能，在他倾心抚育徐继祖的过程中，人性的善恶，也已无法简单地盖棺定论。因此，徐继祖才会在得知身世时痛感“心头一杆秤，情义两难平”，才会在徐能自杀时泣叹“悲也泪，喜也泪，泪湿白罗衫”。

如果说，以上这些都算是特殊的人生，因为他们需要面对兴亡，面对生死，面对冥冥中注定的宿命；那么，张弘先生还挖掘那些普通如你我的文人，在平凡的人生历程中，同样思考着的人生大问题，如归宿何在，如进退何如。

在《临川四梦汤显祖》一剧中，他与汤显祖的一生对话，他看到了“那个纵横开阖的灵魂，皆在笔墨之间，在他的‘临川四梦’之中”：《紫钗记》的“侠”，《牡丹亭》的“情”，《南柯记》的“佛”，《邯郸梦》的“仙”，体现的是少年欢悦、中年深邃、暮年挣扎于“情”与“去情”之间的汤显祖，孜孜不倦地对归宿的寻找。他遂以汤显祖寻求灵魂的栖息之所为主题，串联起“临川四梦”，所要表达的，便是汤若士如何在这“寻不到的寻找”过程中，“将目光投向生命真正的本质”，说出“情欲之幻灭、荣名之虚妄”，察问“年岁之去向、人生之皈心”，如何“借人衣冠，诉己肺腑，在迷惑与伤害的沙砾上，开出文字的花”。这样的寻找过程，并不陌生，也并不鲜见，因为它共存于历代文人墨客用文字与自我对话的过程中，同样也能引起当下每一位用文字纾解性灵的你我之共鸣。因此，文末张弘先生说，“看戏流眼泪”，“有时，那眼泪，正是为自己流的。”

他还在《梁伯龙夜品女儿红》一剧中，借梁伯龙在山阴道上为是否前往胡宗宪幕府举棋不定，因而回顾《浣纱记》中伍子胥、范蠡的进退来反观自身一题，来表达对人生何去何从问题的思考。不同于出家遁世的侯方域、走向煤山的崇祯帝、寻找墓田的汤显祖，他们站在人生终点时，毕生的繁华、冷寂、挽不住的荣耀、抹不去的伤悲，一览无余，纵然万念纠缠，所面向的只有一端，最终都可归入一声叹息；而背着未尽平生、站在半道岔口的梁辰鱼，还不能释然。“一夜醉酒、一段了悟之后，梁伯龙还要到他的天地里去。”这便与我们每个生活在当下的平凡人相似：“我们每个人，也都正茕茕地走在路上，甚至是走在夜路上，时时为得失左右，有时连笔尖上这点进退的余地都没有，却也只好往前走去。不等终点到来、钟声响起，便不能止步。”当面对进退两难的人生困境时，没有谁能找出万无一失的标准答案，每一种选择都可能意味着全然不同的人生，没有对错之分，只有对命运无解、造化弄人的感慨。

不过，当我们在面对人生的难题与困境时，通过文字而知晓原来古往今来，有多少人与我有着相似的烦恼与困惑时，心里不是会释然些许，而从文字中汲取前行的力量吗？正如张弘先生所说：“所幸尚有文墨、尚有文墨支起的世界，尚有这个世界里我们愿意相信的美好，好比一丝丝的酒香，不必目见，幸得感知”。

而他的这些倾注着自我生命真诚体悟与严肃思考的剧作，不也是一种文墨支起的美好吗？

也便是因为从舞台到文字对张弘先生剧作的欣赏、理解，我明晓了好的剧作其实并不一定非得从俗讨巧，在符合艺术规范的前提下，剧作家的自我意识、独立思考，往往可以使得剧作产生独特的魅力，既可为“真实、懂行、善意的观众们”所接受，又可品之无穷、传之后代。正如他在《捡回“失落”的图》一文中说：

面对入戏之“题材”，将对受众的强烈灌输意识降到最低，以个体的展示方式来展示对该题材之个体感受，才有可能赢得受众最大程度的接受与共鸣。

而在《写给自己的戏》一文中，提及曾有人在讲座中提问如何看待“文艺创作为人民服务”，他的回答是：

我之“为人民服务”，便是坦率地对待文字、对待舞台、对待受众，不虚美、不隐恶地将这么一个“我”原原本本地摊开在观众面前。避开喧嚣、远离嘈杂，拒绝华丽的舞台与庞大、复杂的叙事，我既愿是独自一人，却又不会是一个人。

读到最后，回味无穷的同时，竟不免有些凄凉之感。在今非昔比的韵文写作环境中，懂得如何用古雅的曲牌体写戏的人本已寥寥，而又有多少会写戏的人，能够对这种韵文所依赖的古典文化根基有深透的理解和认同，能够明晓什么是古往今来观众所关注的永恒话题，而能够以古典的方式诠释人间的悲欢离合、命运的穷通起落？即便懂戏知世若张弘先生，结集在此的代表剧作也不过八部，在当下剧场这种热闹浮躁的总体氛围中，创作古典戏曲（尤其是昆曲）所需的平心静气、“慢工出细活”的创作心境，还能为追求收益的市场所容吗？

对此，我是悲观的。

因此，也便万分珍惜，还有如张弘先生这样严肃认真、懂戏懂人的剧作家，还有他们创作出来的一部部精品。尽管数量不多，但足以存世，这便聊可告慰曾经创作出灿若星辰的传奇剧作的先人——我们这个时代，仍有得其精髓、传其神韵的剧作家，在努力将这古典的辉煌，薪火相传。

张弘：《寻不到的寻找——张弘话戏》，北京：中华书局，2013年