当前戏曲传承、发展中的唱腔音乐问题

汪人元

摘要：当前戏曲危机的原因是多种的，存在的问题也是全面的，但仅从戏曲自身来看，长期以来唱腔音乐缺乏建设、尤其是缺乏重大发展、没有质的突破，正是一个重要的原因，而且始终并未引起应有的重视。对此，我谨作三个方面问题的论述。首先，我们应认识到音乐是戏曲的灵魂，戏曲的历史发展，常以声腔与剧种的更迭为表征，骨子里就是一个音乐发展的问题。也就是说，剧种的兴起和衰落总是与声腔的发展及其受到社会欢迎的程度紧紧联系在一起。其次，我们要考虑唱腔音乐究竟应该如何建设发展的大问题。唱腔的创作发展从来都是一方面要建立在对已有传统的继承、沿习基础之上；另一方面又必须有所创新，来适应新剧目内容的表现和新趣味的需求。此外，在建设过程中，要注意四点：第一，唱腔音乐建设的任务不要简单划一。第二，要重新认识民间性。第三，决不要丧失个性，要超越泛剧种化。最后，我们还一定要看到戏曲唱腔的创作、表演关系中具有两个重要的特殊性。第一个重要特点就是表演中有创作。第二个重要特点就是，戏曲演唱具有深厚的润腔传统。

关键词：中国戏曲；传承；发展；戏曲音乐；唱腔；文化建设；传承；创新

中图分类号：J80文献标识码：A

当前中国戏曲艺术的保护及其传承、发展，是一个极具现实迫切性的课题。因为戏曲艺术这样一个在中国最具群众性的传统艺术的杰出代表，今天却遭遇了整体性的严重危机。

为什么说它杰出？戏曲作为中华文化的珍奇结晶，它有数千年史前的酝酿积累、近千年的兴衰流变，尤其它以不曾中断而延绵赓续的传统，成就了世界古老戏剧文化（如古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲等）中唯一的活体传奇。这正是它可贵的历史价值。

它曾拥有着三百多个剧种、五万多个剧目，覆盖于广袤的中华大地，成为我国民众最重要的文化生活内容。千百年来，广大的群众大多是从戏曲当中来获得历史知识，接受传统道德，体味人生，渲泄感情，在获得神奇欢乐的同时，也滋养着民众的精神与灵魂。这是说它作为中国优秀历史传统延续的民间渠道、对民族精神滋养的巨大功能。

中国戏曲又以它成熟的艺术综合、精美的表演技艺、卓越的美学原则在世界戏剧发展史中独树一帜，这又是它独特的艺术价值。总之，它深刻而广泛地体现着民族精神、趣味、智慧，成为一种具有中华文化符号意味的民族文化结晶体。

但是，正是这样一份民族文化瑰宝，却在当代中国正处于社会急剧转型、现代化发展的初期阶段，遭遇普遍困顿与萎缩，生存的危机日渐深重。这个危机，从下面三个最简单的现象几可了然。

一是剧种。据权威部门统计，1983年全国共有374个剧种，到2012年已减至286个，少了近百个，而且所剩的剧种中有74个仅有一个职业剧团或民间班社，情况十分危急。

二是戏曲队伍。由于成才难、收入低，行业优势日微，缺乏吸引力，戏校招生都困难，优质生源更加少见，而原有的人才却在流失。戏曲的人才低端化、观众老龄化现象愈见突出。

三是戏曲演出，较普遍的现象是在都市出不起大剧院场租，而在农村，如果村办企业或乡镇老板不包场，农民就没钱看戏，戏曲剧团演出越来越少。而在努力坚持新创剧目的演出中，真正能够赢得观众由衷喜爱的，仍是少数。

目前，全国绝大部分戏曲剧种基本都列入了国家级或省级非物质文化遗产的名录，但是却未必都获得了作为非遗保护应有的文化尊严和完整得力的保护措施，甚至，还常常被当作文化产业来要求。

面对这样严重的局面，作为戏曲界的业内人士，必须深切关注，深入思考，积极作为。如果从艺术的角度来说，我认为虽然当前戏曲危机的原因是多种的，存在的问题也是全面的，但仅从戏曲自身来看，长期以来唱腔音乐缺乏建设，尤其是缺乏重大发展，没有质的突破，正是一个重要的原因，而且始终并未引起应有的重视。对此，我谨作三个方面问题的论述。

一、重新认识音乐的地位

音乐在戏曲中究竟处于什么地位？一般大家都比较能接受这样的说法：音乐是戏曲的灵魂。但是，我觉得这种认识普遍还是口头上的，不信，看看事实就知道了。比如，有哪个戏曲院团、包括主管部门把唱腔音乐真正作为戏曲的灵魂来进行戏曲的艺术建设？有多少戏曲工作者能深入关注、琢磨本剧种音乐的建设发展？新剧目创作中，剧本从选材到完成、加工往往需要一二年，反复讨论，而且有人把关，而唱腔音乐的创作有多少能给予相同甚至更高的关注，并对作品组织讨论、反复修改，而且有人把关？有多少院团在音乐创作完成之后，能够舍得花本应当有的充足时间去精细地进行坐唱和练乐？现在不仅全国多数戏曲院团没有专业作曲，甚至大量的剧种连一个作曲也没有，对此有多少地方、院团、主管引起了严重关切、采取了积极措施？基本没有。这都说明我们必须要重新来认识音乐的地位。

我们知道，历史上戏曲并不像今天这样以行政区划来为剧种取名，比如叫豫剧、晋剧、赣剧、川剧、粤剧、闽剧等，近千年来一直却是以声腔来命名不同戏曲品种的，比如南北曲，如昆山腔、弋阳腔、梆子腔、柳子戏、高腔、皮黄腔、四平调、吹腔、汉调、海盐腔、拉魂腔、滩簧腔等等，这正是告诉我们，划分剧种的依据，或者说标志每个剧种艺术的首要特征，当然也是它安身立命之本的，就是音乐和语言，而且主要是音乐。因为有时同一种语言是可以演唱许多剧种的，比如吴方言就可唱昆曲、苏剧、锡剧、沪剧、甬剧、越剧等，而东北话也同样可以唱吉剧、龙江剧、满族新城戏、黄龙戏、评剧等，可见音乐特别重要。

戏曲的历史发展，常以声腔与剧种的更迭为表征，骨子里就是一个音乐发展的问题。也就是说，剧种的兴起和衰落总是与声腔的发展及其受到社会欢迎的程度紧紧联系在一起。一个剧种的声腔，如能唱出时代的心声、拨动民众的心弦、契合审美的需求，那么它就一定可以勃然兴盛，反之则颓然消沉。而仅就一个剧目而言，也要看它其中是否具有若干动听、流传的优美唱腔，而这基本决定了它在舞台上有多久的生命力以及观众的喜爱度。京剧《四郎探母》在海峡两岸都曾因内容而遭禁，但始终都无法让它在戏曲界、特别是观众的心目中消失，很大程度就是因为其中有许多动听的唱腔。所以张庚先生对新戏的创作就专门提出“唱腔不过关，戏就留不住”的观点。所以我们可以说，戏以曲兴，戏以曲传，这是一个普遍的道理。

近半个多世纪以来，戏曲的生存发展又发生了一个历史上从未有过的巨大变化，那就是全国戏曲的大传播与大交流。这种新格局的出现，与党和国家空前的关注与支持分不开，也和社会发展、交通便利、新媒介的涌现有关。我们需要特别关注的是，这种传播和交流对戏曲的创作与接受带来了深刻影响。借助于现代传播的方式，优秀剧目可以足不出户地走进影院、荧屏，传入家庭的音响；而观众（也包括戏曲从业人员）也可以极为方便地通过各种方式观摩欣赏全国各地的戏曲作品。

另外，在戏曲创作中，各剧种之间在文学上的相互借鉴和通连有之，表演与导演上的相互吸收也很常见，舞台美术上的成果分享也成为普遍的情形（此处的得失暂且不说）。但是，唯独在音乐上，是不可通用的！你不能说，我演扬剧在这里观众太少，而越剧比较受欢迎，我们的扬剧不唱【梳妆台】，改唱越剧【尺调】吧？我们的作曲水平也不太理想，就请北京京剧院的作曲家朱绍玉来吧？显然大家都会笑话这种荒唐。所以说，你这个剧种的音乐今天发展到了什么状态，什么水平，实际上也就极大程度上决定了该剧种的艺术风貌和水平，决定着群众对它的接受和喜爱程度，也体现了它在今天的生存价值和竞争能力，我们每一个剧种的从业者都应该清醒地看到这一点。

其实，观众有时往往比我们更清楚。比如在老百姓心目中，自古以来演戏也就是唱戏，甚至把看戏都叫听戏。他们比理论家都更懂得王国维何以把戏曲称为“以歌舞演故事”的道理，知道音乐在戏曲中是最基本的艺术手段，唱腔是吸引观众最重要的艺术形式。对于千百年来的戏曲观众而言，他们最想要看的便是演故事的歌舞，而故事本身却未必是根本目的。最有代表性的观众就是粉丝、戏迷和票友了，想一想他们最痴迷的是什么？当然不会是某个剧种的剧本、导演、舞台美术等，而总是对某个剧种优美唱腔的喜爱可以到达难以释怀的地步，在曲社、票房里最活跃的主要就是演唱活动。戏曲的观众，就是要求剧种音乐要具有值得他们反复欣赏的特殊魅力，也要求新剧目的唱腔具有与时代同步发展而能满足乃至超越自己审美期待的那种成就与品格。所以说，音乐从来都是一直在牵动着剧种的整个命运，所有搞戏曲的人不关注音乐不行。

我们当然不否认作为一般戏剧发展的共通规律，比如剧本文学的思想含量和基础地位、导演艺术的统帅功能、现代剧场的空间拓展和技术更新等，但如果从具体分工的本位认识跳出来，而从戏曲作为一个民族艺术的特殊品种角度来看问题，或许会有一些新认识。

比如，针对一个剧目的创作来说，“剧本，剧本，一剧之本”的说法是很有道理的。因为剧本所提供的基本情节、思想主题、人物性格、矛盾冲突，是构成一台戏剧演出的根本和基础；然而，如果对于一个剧院的建设来说，决定并且体现它的艺术水准和风格的，就更多还是取决于它的导演和演员的阵容了；再进一步说，对于一个戏曲剧种而言，决定它的艺术风貌及其水准的，则基本是它的音乐！一个剧种如果它的唱腔音乐少个性、不好听、无发展，恐怕这个剧种就会没生路。

所以，我们说音乐是戏曲的灵魂，这应该是从戏曲的本体角度来认识的。是从戏曲整体所应该具有的音乐精神（写意的表现性），以及音乐作为它最基本手段的实体价值及其魅力这样两方面来追求的。而且还要看到音乐不只是个形式，它也具有内容，它本身也可以、并应该表达人心人情、传递时代心声。音乐的建设非常重要。

我们知道，戏曲音乐有过辉煌。在明清两代，戏曲音乐曾居当时中国音乐的领军地位，民国年间京剧音乐的繁盛，甚至是“样板戏”时期的音乐，也都达到了同时期中国音乐最优秀的水准，这对戏曲的繁盛与传播都有重要影响。但近几十年来戏曲日渐困顿，如果从自身艺术看，唱腔音乐缺乏认真建设，尤其是缺乏重大的发展、质的突破，正是一个重要的原因。客观地说，我们今天的戏曲创作中，比起当年各剧种的戏曲名家、流派创始人对唱腔音乐的重视和研究的程度，比起“样板戏”创作中对音乐改革创新所下的功夫，都差得太多、太远！

试想一下，如果当年的沪剧只是停留在小山歌演变的长腔长板，而没有后来在声腔上的很大发展，演变出同调异腔的男女分腔，并且发展出丰富的中板、慢板、紧板、赋子板、散板；越剧只是停留在落地唱书的吟哦调，而没有后来出色地创造出四工调、尺调、弦下调，并各擅其长，发展出丰富的袁派、尹派、范派、傅派、徐派、戚派等；淮剧则停留在早年门叹词、香火调发展而成的老淮调，没有后来大胆创造的拉调、自由调等等，哪里来的这些剧种在艺术上的整体发展与历史辉煌！今天的戏曲工作者不可谓不努力，也不断创作了一些好戏、获得了许多大奖，但是我想指出，如果这些作品的荣誉并非是因为它们在音乐上取得了重大的成就，那么，这些作品和荣誉虽然能够带动演员和剧院赢得名声和利益，包括某些艺术上的进步，但仍然带不动剧种的整体提升！原因就在于，在戏曲的基本表现形式上还缺乏重要的建设与发展。

所以今天我要呼吁戏曲界的所有方面，包括编导演音舞美以及主管领导共同关注音乐，并且把这种关注和认识转化为当前戏曲发展的一个战略。

重视音乐，首先是要重视音乐创作，给作曲以应有的地位和条件。这不只是表现对作曲家的尊重，关键是表现为对戏曲音乐发展的高度重视。当年创作《智取威虎山》时，于会泳曾对音乐创作组说，戏曲中究竟是以戏剧为主，还是以音乐为主？应该是以音乐为主。因此，当时是等“胸有朝阳”、“小常宝”等唱段搞好之后再排戏的。这个问题的结论当然可以讨论，但问题提出的本身，却值得我们今天认真加以研究。比如在戏曲中，戏与曲的最佳关系究竟应该是什么样的？如何在作品创作中，自觉地追求既是一个良好的戏剧结构、同时也是一个良好的音乐结构？至少，如果我们能够把音乐建设视为今天戏曲发展中的一个重大战略问题来对待的话，我们就一定不会再出现剧本创作修改一二年，而一旦定稿只给作曲十天半月的时间就要完成任务的现象了。

重视音乐创作，还要让作曲一开始就参与到综合艺术的整体创作之中，而不是简单地把剧本交给他们然后向他们要唱腔，变成一个不合理的流水作业。音乐创作在戏曲剧目生产中也是一度创作，不要简单表现为对剧本的服从，“样板戏”创作中大量的实践活动恰是音乐对文学提出要求，并共同完成剧本创作和剧目创作。音乐在戏曲中如果没有积极主动的追求，就断然无法充分发挥作用。

重视音乐创作，我们编剧、导演包括抓创作的组织者当然首先作曲家自身要对唱腔音乐具有高标准的追求①，不要简单面对音乐创作。只把唱词“顺下来”，变语言为唱腔不行，甚至只是完成音乐对戏剧的准确表现也还不够，一定还要有对音乐独立审美价值的追求，优秀的戏曲唱段，就是要达到离开了剧场演出仍然能够单独欣赏的水平。当然真正好的、有深度的唱腔既要动听，还要动人，要能激发感情，打动人心，真正能够给人以震撼。这样的音乐创作，没有时间保证，或是不下功夫、缺少功力，都不行。

现在人们对唱腔创作也常常提出希望能够流传的要求，这个要求是合理的，但这个要求也是很高的，前面所述的必要条件都不可少。现在的情况是，若干年来，新创作品真是数量不少，但观众记不住它们的唱腔，甚至演员自己都记不住。王蓉蓉就说过，她甚至记不住自己主演过的许多新戏的台词和唱腔，有的唱段已经连“一点印象都没有”了，这就是当前戏曲音乐创作的基本事实。我也曾听作曲家抱怨新剧目演出少、作品重复欣赏的机会少就不易流传，还有说作品越简单才越容易流传。但我以为好腔能够流传，可能与重复有关、与简单有关，但更与质量有关。试想每年中央电视台春节晚会等都有好作品不胫而飞，自然流传，很能说明问题。如歌曲《相约九八》《常回家看看》《吉祥三宝》，王菲的《传奇》、霍尊的《卷珠帘》，它们都常常表现出第一次欣赏就特别抓人、而又经得起反复玩味的性质，关键在于质量。淮剧《祥林嫂》中“天问”唱段，一经面世，就自然在淮剧界和票友中流传开来。我在国家京剧院开讲座谈戏曲润腔问题时，曾让他们欣赏了这段唱，从来没听说过淮剧的京剧艺术家听完之后一片掌声，说明还是作品要好。

好的音乐作品不下功夫不行，当年《龙江颂》里第八场江水英“面对着公字闸”唱段定稿前的旧稿就不错，但依然努力攀登，再加工后焕然一新，质量更精彩、气质更准确，让人佩服；而其中“大腔三送”创作手法的运用更让人看到优秀作品背后的那种深刻追求。所谓“大腔三送”，这是当时对唱腔中大拖腔的落音要经过三次回旋最后再送到结束音上的一个创作体会。上述大段【反二黄慢板】中“面对着公字闸”和“往事历历如潮翻滚”以及“这一砖这一石铭记着阶级深情”几句拖腔，都是这种典型的处理方式。这种方式，一方面是充分发挥戏曲拖腔的优秀传统，以曲折委婉的行腔来对戏剧情感作纵情的挥洒；但另一方面则通过这种技法让旋律形成新的气质、风貌；特别是通过结束音的三次反复重现，有效维系了音乐进行中核心音的重要地位并形成鲜明统一的音乐风格。让人看到好作品的产生绝不是偶然的。

重视音乐创作还要重视音乐表演，也就是要演唱好、演奏好（表演问题将在后面专门来谈）。在整个艺术创作的环节中，如果剧本出来了，曲谱完成了，却不能在坐唱、练乐上狠下功夫，当然不会有好的音乐呈现。曲谱写得再好，演唱、演奏不讲究，音乐的表现力、韵味、魅力全无。

所以，我希望整个戏曲界今天应当对音乐引起高度重视，并且建立起这样的共识：从微观（一个剧目）来说，唱腔音乐不成功，戏就留不住；从宏观（一个剧种乃至整个戏曲）来看，音乐不发展，则戏曲无前途。

二、关于继承与创新

如果说解决关于音乐地位的认识是让我们知道应该把唱腔音乐问题作为戏曲传承、发展中特别重大的课题来面对的话，那么接下来的首要问题就是实践中的创作思想，也即唱腔音乐究竟应该如何建设发展的大问题。对此，在戏曲圈内外长期以来最为纠结、也纠缠不清的就是继承与创新的关系之争。一方面的意见，认为戏曲当随时代，老演老戏、新戏也演成老样子就无法吸引今天的观众；另一方面则批评新戏的唱腔音乐离传统越来越远，丢掉了民族特色，似乎总是各说各有理。

其实，戏曲作为一种程式性的艺术，唱腔的创作发展从来都是一方面要建立在对已有传统的继承、沿习基础之上；另一方面又必须有所创新，来适应新剧目内容的表现和新趣味的需求，从古到今历来如此，自发、自然地绵延未绝。

对继承与创新之争的严重纠结，主要始于20世纪之初。伴随着数千年封建帝制的瓦解，中国社会由此而发生了最为剧烈的变革动荡，它对古老的戏曲艺术发展形成了十分自然的外部推力，并且不断加剧和深化着戏曲与时代的矛盾，戏曲改革成为了世纪发展的主题。于是，20世纪之初就曾出现以“旧瓶装新酒”或是“扔掉瓶子只要酒”的方式来为时代服务的戏曲改良运动，京剧舞台上甚至出现了直接宣传革命、以发表议论见长的“言论老生”的表演方式。而当时“五四”新文化运动对旧剧的批判态度也促使着戏曲改良“采用西法”、并向文明戏学习。这种功利急切而艺术不成功的改良，使当时的新创剧目没有一个能够保留下来。

真正在艺术上取得重大变革与发展成就的，应该是在新中国成立之后。20世纪50年代是一个全新社会制度的建立时期，但是由于政府高度重视戏曲建设，于是直接颁发政令，对戏曲进行全面的整理保护和改革发展的“戏改”工作，并投入大批新文艺工作者参与其中，作曲开始有了专业分工，在有史以来最为密集的剧目创作中，使所有古老剧种的新生和年青剧种的成熟发展都获得了空前的成就，戏曲发展取得了堪称是决非此起彼伏、而是诸声腔剧种整体性的前进。但是，同时也让人记忆犹新的激烈冲突，就是当时著名的“粗暴与保守”之争：老艺人埋怨对遗产不尊重的粗暴，新音乐工作者批评不够创新的保守，两种意见各执一端。

这种争论在“文革”中被强行封口，因为那时把艺术当政治来对待，并提出把“封、资、修”和“帝王将相、才子佳人”赶下舞台的口号，在唱腔上则提倡不要流派、只要革命派，根本不谈继承。但在实际创作中，戏曲界面对艺术具体问题之时，仍然离不开对传统继承的需要，和对艺术创新的追求。很特殊的是，那是一个政治极度扭曲艺术的时代，但也是权力恩宠戏曲的时期。就戏曲音乐创作而言，当时在中西音乐文化交流和专业性建设方面几乎意外达到了一个高峰。

“文革”结束，一扫“样板戏”独霸天下的格局，转由怀旧心理主导，不仅沉浸于传统戏开禁倍受欢迎的喜悦之中，甚至发展到了艺术上越老越好，京剧乐队撤去了管弦乐不算，许多演出连京二胡都不要，认为这才传统、够味。但是，这种情况很快就遭遇“改革开放”巨大变革和全球化浪潮所带来的文化冲击，此后便长期在跟随时代与恪守传统之间艰苦摸索与摇摆。直至近年戏曲纳入“非遗”保护的范畴，又有着“原样”保护的意见和各类发展探索的坚持，不一而足。以上极其简略的回顾说明，唱腔音乐发展中的继承与创新关系之争，一直延续了整整一个世纪。

唱腔音乐的创作思想，今天大家似乎都具有了“在继承的基础上创新”的共识，但究竟继承什么、发展什么；继承多少、发展多少；又如何继承、如何创新，一旦深入、具体细究，就显得缺乏理性，也不清晰，认识比较浅层。始终争论不断，正说明了在创作思想上我们的盲点还很多。那么当前戏曲传承、发展中，唱腔音乐究竟如何建设发展？我择其要地提出以下三点值得注意。

第一，唱腔音乐建设的任务不要简单划一。

戏曲从来是一个庞大的概念，纵有声腔的流变更迭，横有繁多剧种的分布，它们历史长短不一、艺术形态各异，语言不同，甚至民族不同，地理环境、经济条件、文化生态等差别很大。因此，每个剧种面临的艺术问题并不完全一致，所需解决的问题及其迫切性也不一样。对全国戏曲各剧种的创作发展应该实事求是、因剧种制宜，不要轻易采用统一口号。或者说，我们创作中的许多问题和失误往往正是在划一的口号下才形成的。

粗略地说，历史悠久、积淀深厚的剧种（比如昆剧）当前遗产流失的情况就极其严重，首先最迫切的任务就是要抢救和保护，先要传承下来。甚至可以说，它们的当代价值，首先就在于它的历史文化价值，其次才是与时代同步的发展及创造智慧的积累。而年青剧种所面对的，则同时具有时代的挑战和艺术自身发展成熟这样两种要求，当然创新时相对而言包袱也少，如果没有较大的创新发展，在当前剧烈竞争的艺术环境中便几乎难以立足。

第二，要重新认识民间性。

大家知道，戏曲是一种民间艺术，戏曲音乐也是我国传统民间音乐中的一个种类，具有鲜明的民间性特征：本质上的群众性、创作的集体性、形态的可变性。20世纪以来戏曲音乐现代化进程是伴随着东西方音乐文化交流以及专业化建设的背景展开的，特别是50年代以来更是加快了专业性建设的步伐：实施了专业分工，推动了戏曲音乐在创作、表演、教学、研究、出版等各方面的进步，特别是在作曲方面增强了专业意识，超越了历史上的经验积累而更多摸索和梳理创作规律，追求作品的严谨和精致，更多地融入了作曲家个体的生命体验和价值观念，大胆引进新的音乐观念与音乐技术，等，取得了很大的成绩。但是极易出现的问题就是，把民间性看作是低级和落后，而专业性的建设就是对民间性的简单取代。其中最常见和突出的现象就是在创作中为了追求艺术个性，就把戏曲程式性特征视为束缚；而为了追求唱腔的新意，又嫌剧种的声腔陈旧而加以鄙薄。

其实，各剧种的声腔运用是戏曲音乐最大的程式性，而声腔的核心价值，并不能简单视为只是唱腔曲调及其结构、调式等音乐形式，而更在于其中的群体精神。也就是说，它不是个别人的一时创作，而是民众作为戏曲的欣赏者同时也是创造者，历经多年集体创作、反复打磨而成，既体现了民间音乐那种音由心生、表达真情的基本品质，更具有着民心所向、所选、所赏的那种群体精神。

声腔在音乐上最显著的特点就是优美而凝炼，个性鲜明又易于变化，常常要比作曲家一时兴起的创作高明得多。为什么观众在剧场中一听到优秀的传统唱腔就那么兴奋？这决不是仅由熟悉带来的亲切感所能解释。今天的创作，无论我们怎么追求专业性、追求艺术个性，甚至大胆去创作新的基本曲调，也千万不要忘记了民间性中最可贵的那种群体精神价值。实际上，所有真正的优秀作品，无不是以独特的智慧表达而揭示出了群体精神的内涵，我们必须以坚持群体精神的清晰认识来面对传统声腔的价值和新的创作。

至于戏曲音乐的程式性，则是我国独特的，以体现民族精神、智慧、趣味的方式，所完成的一种音乐戏剧化的方式，在世界各种各样的音乐戏剧中独树一帜。它的形成决不应该简单地看作是艺人无能力、创作图省事的结果，这种方式的背后恰恰突出反映了中国社会传统中对文化积淀和经久不衰的那种追求。戏曲音乐的程式性，使我们在听熟曲时也入戏情，这同戏曲艺术总体上的写意、虚拟的程式特征完全统一、契合，它们使间离与幻觉自然融合。丢掉了程式性，戏曲便无剧种区分，戏曲也将不复存在，而只能走向歌剧、音乐剧的道路。

第三，决不要丧失个性，要超越泛剧种化。

所谓泛剧种化，就是唱腔音乐越来越没有剧种个性，创作有意无意背离了剧种风格，只剩下似是而非的戏曲语汇，甚至连戏曲都不像、却更接近歌剧音乐。最典型的现象就是一出戏开演，场灯熄灭、开幕曲响起，却根本听不出是什么剧种在演出；合唱出现了，仍然不知是何剧种；大幕拉开，在音乐声中演员上场表演、对话，还是听不出来！一直要到演员开唱，原来方知是某剧种的演出。而更多的时候，则是唱腔创作平庸，缺乏剧种音乐本来应有的鲜明、浓郁、抓人的风格神采！另外就是场景音乐的写作歌剧化、西洋化，与唱腔音乐完全是两张皮。

何以出现这样的现象？很简单，剧种音乐的建设发展都走了同一条模式化的道路：年青剧种的成熟是向古老的大剧种借鉴，戏曲音乐的专业化建设则向西方专业音乐看齐。于是，不仅音乐技术，而且连音乐语汇都一概取自大剧种和外来音乐，唱腔上的“串秧子”、场景音乐的歌剧化就比较常见了。

其实，剧种之间的吸收和借鉴本来很正常，而地方戏向比较成熟的京昆学习也不奇怪，但学什么、如何学很重要。如果我们懂得研究京剧音乐各种成就的内在规律，比如：它如何行当分腔？如何在不同声腔中相互融合又相互对比，以形成表现力丰富但又在风格上浑然一体的剧种音乐？不同的板式中如何运用丰富的音乐节奏与节拍形式去表现各类戏剧情感？就能发现这里面往往具有音乐一般性的规律可供借鉴。但是，直接的拿来主义则是绝对行不通的。不少剧种直接用京剧曲牌，用京剧锣鼓，甚至模仿京剧的唱念，套用唱腔的板式，等，这就必然导致趋同化，从而丧失自身的艺术个性。

一般来说，剧种音乐成熟的标志应该表现在三个方面：表现戏剧的手段丰富，个性风格的统一浑成，还具有较高的形式美感。现在的问题常常是，剧种音乐的创作发展中只注意第一条，而忽略了后两条，特别是忽略了剧种个性的追求与恪守。因为在急于成熟自己的时候、或是急于获得时代气息的时候，往往只关注如何吸收和发展新形式来丰富和更新自身，从而丧失了鲜明统一的个性风格追求。

我们可以看看京、昆音乐的成熟走的并非一条路，但在成熟的结果上却殊途同归。昆剧是集数以千计的曲牌来形成丰富的表现力，但又以严谨的宫调格律、相同音调的贯串、统一的咬字行腔来获得了浑然一体的个性风格；京剧是在单纯统一的皮黄声腔上、下句旋律基础上，努力发展出众多的行当、流派唱腔和丰富多彩的板式曲调及其组合。前者是多样中求统一，后者是单纯中求丰富，结果都是表现力丰富而个性又极其鲜明统一，并在整个过程中不断提升自己的形式美。以至于外行看昆剧只闻昆腔而听不出曲牌；看京剧则知道唱京腔而分不出西皮、二黄。民间艺术家的智慧真是值得我们景仰。

地方戏的地方性，本是它重要的特点也更是它的价值。它们几乎与地域文化融为一体，所以深受当地民众喜爱，同时也以艺术美的独特性给异地观众带来新鲜的惊艳感受。盲目、轻易地丢弃地方特色（比如鄙视方言特色而不用方言演唱地方戏、唱腔音乐泛剧种化）来追求所谓的成熟，以丧失个性为代价来丰富表现力，甚至不加分析地盲目要求能古能今、能中能外、走向全国都是不可取的。一个剧种缺乏个性、缺乏独特的艺术创造及其光彩，必将会被时代和观众所淘汰。

当然，纵观今天戏曲音乐的总体建设与发展，我们一定要看到，不断创新发展，本来是戏曲千百年来一以贯之的传统，也应该是我们今天的主要任务。而我们目前在唱腔音乐上缺乏重大的建设与发展，乃至是质的突破，正是一个严重的问题，也可以说是问题的主要方面。记得2002年在烟台召开的全国京剧音乐创作研讨会上，作曲家张建民先生曾提出，就京剧音乐而言，曾经有过三次质的飞跃，从而才推动了京剧的迅猛发展：形成初期从徽、汉、昆而来却融变为京剧；四大名旦等一大批人的创新将京剧推向了丰满与成熟；“样板戏”的创作。而现在，创作不少也有成绩，但总体还处于量变的过程之中，没有质的突破。这些认识很有道理值得三思。

唱腔音乐缺乏建设，更无质的突破问题，存在于整个戏曲界。对此，我曾苛刻地说过，从继承、沿习、复制传统的角度来看，基本达不到传统经典的高度；而从艺术创新的角度来看，则又大体达不到“样板戏”的水准。尤其是近年来戏曲唱腔的发展，在低层次徘徊、甚至退化的现象特别严重。之所以出现如此局面，就在于我们既缺认识，也缺能力，我们已经需要急迫的、切实的应对措施。

总体上的重视不足，使我们今天在戏曲音乐的创作、表演、教学、研究等各方面都远远跟不上这个时代对戏曲的要求，人才建设、智力投入更是影响创作的关键。总体看来今天的创作从，不是对继承与创新的关系认识和分寸拿捏问题，而是继承的水平并不高，创新的质量也不高，这才是我们最需要解决的问题。

所以，我们今天需要超越“继承与创新”之争的浅层认识，努力从中国现代文化发展中具有普遍意味的核心问题，即“现代性与民族性的双重追求”的高度来认识戏曲音乐的建设与发展②，以准确把握戏曲音乐的创作思想。

三、关于创作与表演

戏曲唱腔的创作与表演的关系，与一般的声乐创作和表演具有着共同的特点，比如把作曲称为一度创作，演唱称为二度创作，而基于作曲的演唱总会对一度创作带来某种增色或是减色等。但是，我们还一定要看到戏曲唱腔的创作、表演关系中具有两个重要的特殊性。

第一个重要特点就是戏曲演唱在表演中有创作。

这是戏曲演员演唱艺术的特别之处，这也是戏曲演员长期以来所具有的一种特别可贵的能力。说戏曲演唱中有创作，包含两层意思：

第一层是说戏曲音乐的民间性中从来没有定腔定谱的概念，一出戏的唱腔在纵向传承和横向流布之中总是在发生着变化，这种变化有时还很大，甚至大到了同一出戏的唱腔最后发展出了不同流派唱腔的程度。特别是在演出中，演员总是根据自己现场的戏剧体验的程度加以即兴微调与发挥，也会根据观众的反映而作适应性的积极修改。

第二层是说戏曲从来讲究“框格在曲，而色泽在唱”的观念，就是要求演员照着谱唱，也要能够唱出曲谱中所没有的东西，这才能赋予戏曲唱腔以鲜活的生命和演员独具的魅力和光彩。

所以，过去演员真正会唱的、唱得好的，决不是仅仅具有一条好嗓子，加上演唱的好技巧，而且还一定真正能悟出了戏剧情感与音乐形式之间的同构关系。他们没有学过作曲，但对如何运用唱腔来表现戏剧、塑造人物、表达情感的内在规律，却有可贵的直觉把握，从而具有着一定的创腔能力。在过去没有作曲专业分工的情况下，许多好腔往往都是演员和乐师编创出来的，梅兰芳、程砚秋、王瑶卿、周信芳等无一不是创腔的高手，他们的演唱艺术从来也没有与创作截然分家，也从来不会不关心他们演出剧目的唱腔创作，净等着别人搞好了唱腔然后自己来学唱。那么，今天的戏曲作曲有了专业分工，演员还要不要这种创作能力？当然需要倡导。说到底，这并不是为了同作曲家争活干，甚至还要避免舞台上随意、粗糙的即兴发挥，而是要倡导发扬戏曲的优良传统，努力对戏曲音乐的表现规律有所体味和把握。做到了这一点，就一定会让我们的演员更加会唱、唱得更好，舞台上必有更多的好腔。

第二个重要特点就是，戏曲演唱具有深厚的润腔传统。

润腔，是在演唱中对唱腔通过种种润饰的方法来获得美感、韵味、特殊表现力的独特技巧与现象。它形成了一个从技术到观念的完整体系，并且最为集中地体现了民族声乐独特的内在精神及其价值。它的形成与中国音乐“线的运动”传统，即追求单音内涵的复杂多姿、旋律线性运动的丰富发展，特别是追求单音动势中的特殊韵律感和内在生命感的特点一致，当然也和前面提到传统中崇尚和鼓励演唱对曲谱进行精彩的活化与变异，所谓“令善歌者自能生巧”的观念有关，从而形成了极具个性和魅力的戏曲润腔。值得一提的，是中国音乐中的单音动势和西洋音乐中单音的稳定、统一不同（比如钢琴单键发音），它完全可能具有轻重缓急、抑扬顿挫、曲直回环的千变万化（比如一个琵琶揉弦音）。可以说，中国传统音乐基因里就蕴涵着润腔的元素。

我曾把戏曲润腔的技巧分为音色润腔、旋律润腔、节奏润腔、力度润腔、字音润腔五个方面；对它的功能也归纳为达意、表情、美听、风格、韵味五个方面③，润腔艺术何其丰富、精彩！且举一点关于戏曲润腔中最简单的单音例子。评剧《刘巧儿》“巧儿我采桑叶”的“我”字，曲谱是12322——，但如果不懂得在“我”字的2音上加上复倚音273，字就唱倒了。再如京剧《红灯记》“爹爹表叔不怕担风险”的“担”，仅一个音La，刘长瑜特别唱成不加颤音的，这才符合情感和气质，一加颤就轻飘了，感觉真像是“担”不起来了。又如京剧《战太平》中“大将难免阵头亡”的“头”字的唱法，谭鑫培特意处理成喷口的方式，一下子就把被俘不屈的大将华云那英武刚烈的气质表现了出来。当然，这些都是最简单的润腔技巧，而作为戏曲润腔整体而言，可谓博大精深。

在戏曲中，正是通过润腔把死腔变为了活唱，其中的高度技巧和极大魅力，我们戏曲演员有没有、好不好，差别太大。我们常常可以见到，哪怕是音乐学院的声乐博士，经受了严格的试唱练耳训练，但拿着戏曲的乐谱却可能唱不出戏味；而同一段唱腔由不同演员来演唱，效果不仅有差别，甚至可能会全然不同，这都是对润腔会不会、好不好所带来的结果。

所以我们要说，戏曲的优秀唱腔，既是创出来的，也是唱出来的，这不是一般意义上说一度、二度创作都要好，而是强调戏曲唱腔的创作与演唱密不可分。也就是说，演唱中完全没有创造就不会有好唱法，因为你不懂得音乐如何表现戏剧的创造规律并且缺乏相应处理，就达不到好唱法的高境界；而再好的创作，离开了优秀的演唱就一定显示不出好唱腔的品质，因为再好的作品也无法完全在谱面上体现出来，必须有演唱者的深刻理解和精彩表达。戏曲演唱太独特、也太重要。

说到这里，我们特别想针对当前戏曲创作、演出中的问题，突出强调一下戏曲表演的核心地位问题。

戏曲历千年而拥世代观众之喜爱，从形式上说，就是因为它“以歌舞演故事”的魅力，那种声必歌、动必舞所带来的视听之娱，唱念做打精湛技艺的积累，以及演员个人风格魅力的彰显，都使戏曲表演艺术的地位和价值较之于一般舞台艺术要格外突出。戏曲对于世界戏剧的独特贡献也首先在于它的表演艺术体系，在戏曲的整个艺术体系中无疑应以表演为中心。所以，论及中国戏曲，就一定不仅有关汉卿、汤显祖，也必定还有梅兰芳、周信芳、李少春、裘盛戎、常香玉、袁雪芬、红线女、俞振飞、阳友鹤、新凤霞、丁是娥、严凤英，等等。因为对于观众来说，戏曲欣赏的特点就是：看戏固然重要，但更要看演员是如何去演戏。不论书面创作多么重要，多么出色，但最后一定还要看演员的。今天戏曲创作综合性再强，各种艺术手段再突出，也不可取代表演的独特魅力，戏曲审美的这种特殊性就决定了戏曲表演是双重表演：既扮演角色又展示演员自身；戏曲观众也是双重欣赏：既看角色而入戏情、又看演员魅力而得满足。

但是，在今天的戏曲创作中，比较普遍存在的问题就是戏曲表演核心地位的丧失。我们一定要加以重视，并努力加以克服。

我们常常比较重视剧本、导演方案、唱腔音乐、舞美设计的创作与质量，通常组织者也特别注意把关。而且竟然还会习以为常地认为编、导、作曲、舞美设计是创作人员，而演员则竟然不是一台新戏主要的创作者！对于表演艺术在戏剧中的准确表达及其创造力的体现，这一部分创作所应有的质地与光辉却被忽略，并且没有专门的研究和把关负责。甚至，连演员自己都会误认为戏里的唱、念都已经由编剧、作曲帮你完成了、甚至规定了，表演也由导演给你设定、调度了，舞台上的表演似乎是对编导、作曲创作设计的执行与复述。于是，本该占据核心地位的戏曲表演艺术创造常常是被匆匆忙忙的导演“拉戏”所替代了。弄得不好，如果在不懂戏曲表演的导演手中，排戏只知靠情节的曲折和紧张来抓人，却不懂充分发挥戏曲表演的本体魅力，更缺乏对表演艺术独立审美价值的追求与积累，甚至更多依赖越来越现代的舞台物质条件来为演出增色，却不经意中压抑着表演。比如常能看到满台布景、或是灯光很暗，不是看不清演员，就是四功五法的戏曲表演根本无法施展，其实戏曲的创造原本远远不应该是这么回事。这也许正是戏曲在新中国建立以来创作进入专业分工之后带来的一个缓慢形成、且不为人察觉的可怕误区。

在新剧目创作中，如果不在表演艺术的创造上狠下功夫，不花时间抠戏，不去深入创造这一出戏、这一个人物的独特戏曲表演语汇，这台新戏如何能够达到真正的精彩！所以，真正合乎规律的戏曲创作，不仅在剧本创作时就要考虑为表演提供很好的基础，而且在戏曲创作的全过程中，编剧、导演、作曲、舞美，特别是演员自身，都要格外关注和致力于表演艺术的创造，来追求剧目创作的高质量。

作为演员，就是演一出完全学来的老戏，也要根据自身的条件、理解、今天时代的需求，做出一些新的创造和发挥。更何况在一出新剧目中要塑造一个全新的人物、表现一个全新的内容，对剧本的理解，唱腔的设计，念白的韵律，形体的表演，人物的表情、语调、语气等等，如何由人物内心出发，又如何以最精彩的手段加以表现、并能感染观众，怎么可以没有全新的、重大的表演艺术创造？

新中国成立之后，作曲专业分工推动了音乐发展，但也出现了不少问题，其中之一就是演员的创作能力普遍萎缩了，而与此同时，表演的能力也会萎缩，这十分可怕。戏曲演唱越来越变得接近于照本宣科，甚至不少演员连视谱能力都不足，就只能跟着作曲的录音后面模唱。随着创作专业分工，也自然带入了尊谱观念，于是还排斥了原本创作集体性的那些艺术上的沟通与磨合，演员的创作自主性日惭丧失。

因此，我们今天要高度警惕和避免当代戏曲传承和发展之中表演艺术一代不如一代、传统的精神和技巧不断流失、优秀的表演艺术家越来越少的现象。其中，我特别强调在表演艺术中，演员要把戏曲“四功五法”之首的演唱高度重视起来，这种重视不要停留在学戏的阶段，而要保持在出道之后所有的演出中，特别是在新剧目的表演创造中，在唱腔上狠狠下功夫，做到自己满意、别人满意，特别是观众满意，做到十分讲究的地步（就像当年刘长瑜在电台教唱《红灯记》，同一句腔唱十遍竟都完全一样，简直如同录音机。这不是她有特异功能，也不是因为有特殊记忆，而是每句腔都下足了功夫，知道每字每音必须怎么唱才对、才好）。那么，我们对当代戏曲的传承、发展，一定可以做出真正有价值的特殊贡献！（责任编辑：楚小庆）

①《戏曲音乐创作谈要》，《中国戏剧》，2013年第5期。

②《中国戏曲音乐发展中的民族性与现代性问题——从“双重乐感”谈起》，《艺术百家》，2012年第4期。

③《京剧润腔研究》，《戏曲研究》，2011年第3期。